Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Неигровая фильма
О монтаже и установке на факт

У нас принято делить кинематографию — на художественную и культурфильму.

В понятие «художественная кинематография» входят и такие «образцы» пошлости, как «Хромой барин», и фильмы Кулешова, фексов, Пудовкина и Эйзенштейна.

Эту кинематографию обслуживают неплохо оборудованные кинофабрики, режиссеры, лучшие операторы, армия актеров, сценаристы, художники-архитекторы, бутафорские и др. мастерские.

На эту кинематографию тратятся огромные деньги.

Играть в жизнь, эту игровую жизнь переносить на пленку, из этого спекулятивного материала строить фильмы, которые должны эмоционально воздействовать и заряжать зрителя — вот дело, которым серьезно заняты и высококвалифицированные киноработники, коленопреклоненно стоящие перед магией искусства. Мы считаем правильным называть эту кинематографию игровой.

Так называемой «культурфильмы» не существует. Ее придумали люди, не умеющие, или не желающие правильно определить новый вид кинематографии. Реальностью же на сегодняшний день стала неигровая фильма, несмотря на свои незначительные успехи.
Это произошло, главным образом, оттого, что требование фильмы, сработанной другим методом, чем игровая — является прямым ответом на задачи культурной революции.

Работники неигровой фильмы хотят по-деловому, реально участвовать в суровой стройке сегодняшнего дня.

Все технические свойства и возможности аппарата использовать так, чтоб нашу быстро бегущую жизнь во всем ее многообразии, во всей ее сложности понять, поняв — зафиксировать на пленке.

Нам не нужны ателье, не нужны актеры, нам не нужны декораторы и бутафорские мастерские, не нужны сценарии. Нас ничему не учит художественная литература, цветовые и композиционные приемы живописных мастеров.

Реальный мир двух полушарий, реальная — природная и техническая среда, вещи, реально действующие люди, события дня, происшествия и случаи, человек, овладевающий научными знаниями, двигающий вперед науку, человек, в героической борьбе подчиняющий и организующий все стихийные явления мира — вот материал для наших киновещей.

Собирать эти факты и из этих фактов организовывать вещи, социально связанные с наукой, техникой, педагогикой, с насущными задачами сегодняшнего дня, вещи, агитирующие и пропагандирующие борьбу с нашими классовым врагом, вещи, вскрывающие неудачи и удачи практики единственной в мире страны строящегося социализма, — вот наша задача.

Ничто не может быть убедительнее факта, научно проверенного и изобретательски с ясной социально-целевой установкой поданного.

Как быстро изнашиваются любые «боевики», сделанные лучшими мастерами игрового киноискусства, легко проверить, просмотрев сейчас продукцию этих мастеров, имеющую только 5-летнюю давность. Никогда не уничтожающуюся ценность неигрового материала лучше всего продемонстрировали мои три исторические документальные фильмы: «Падение династии Романовых», «Великий путь», «Россия Николая II и Лев Толстой». Только этот материал дал возможность воскресить эпоху царской России и героические дни и годы Октября и гражданской войны. Впервые в этих фильмах и был употреблен термин «монтаж документов». И если значение неигровых фильм в 1929 году, после работ киноков: Вертова, Кауфмана, Капалина, Свиловой, после моих исторических документальных фильм, после «Шанхайского документа»
Блиоха и Степанова осознается всеми, то в 1921 — 1922 г., когда киноки только получили возможность практически работать, а конструктивисты в журнале «Кино-фото», в «Зрелищах», в ряде статей Алексея Гана и его брошюре «Да здравствует демонстрация быта» проводили практически и теоретически свою установку неигровую фильму, это отнесено было лучшем случае к «детской болезни левизны», в худшем — к демонстрации глупости.
Так определяли эту установку и те люди, которые сейчас, кажется, искренно защищают документальную фильму. ‹…›

Нам говорит: снимающуюся человеческую натуру трансформирует вид аппарата и момент съемки. Нарушается естественность поведения. Зачастую приходится применять показ поведения перед аппаратом — значит есть момент игры, игры плохой, в сравнении с работой профессионала-актера. А потому снимайте актеров, пишите сценарии, разыгрывайте жизнь.

Это и делает так называемая культурфильма, где рядом с подлинным научным опытом, рядом с реальными средой, вещами и событиями изо всех сил потеют актеры, потеет режиссер, стремящийся связать жизнь факта с игрой в факт. В результате полный разрыв. Игра рядом с фактом обнаруживает всю свою фальшь и зритель перестает верить даже и фактам. А между тем полное доверие к тому, что пленка демонстрирует подлинные куски жизни, подлинные научно проверенные опыты, — необходимое условие, чтобы такого рода фильмы достигали своей цели. ‹…›

И еще одна отличительная особенность всех почти «культурфильм». Это ничем не прикрытое любительство. Представление, что «культурфильму» можно стряпать, зная что-нибудь и как-нибудь, толкает на эту работу за немногим исключением людей или совершенно не имеющих никакой производственной квалификации, или делающих эти фильмы временно, в ожидании очереди получить возможность работать в игровой кинематографии.

Наши работники неигровой фильмы, не имея еще в своих руках всех технических возможностей, которые есть уже на Западе — снимают реального человека в его повседневном поведении. Нас не пугает, что многих вид аппарата выбивает из их обычного поведения, так как и позируя перед аппаратом, они «играя» демонстрируют себя и каждая их «поза» является действенной характеристикой их личности. Работая над своими фильмами, я сознательно не срезала те моменты, когда человек, видя киноаппарат, готовится к съемке. Так мною были показаны Родзянко, Керенский в «Падении династии Романовых»; т. Дыбенко в «Великом пути», графиня Толстая в фильме «Россия Николая Романова и Лев Толстой».
Все эти куски могут убедить и маловерных. Не «играют» люди, не изображают никому не нужных и неизвестных «пап и мам», а готовясь к съемке всеми своими движениями тела, иногда едва уловимой улыбкой, иногда статуарной неподвижностью, дают исчерпывающую кинематографическую характеристику самих себя.

Но и эти указания, имеют только временное значение. Мы знаем, что рост современной техники (аппаратура, сверхчувствительная пленка, новые приемы и методы съемки, лабораторная обработка) открывает огромную возможность внедряться в самую гущу жизни, ничем не выбивая человека из его поведения.

Огромную роль для неигровой фильмы играет, конечно, выработка методов съемки. Нужна глубокая принципиальность, нужна убежденность, нужна изобретательность, и многое на этом пути будет преодолено, многое уже достигнуто. ‹…›

Роль оператора в неигровой фильме и производственная связь его с автором фильмы, дающим задание, иные, чем связь оператора и режиссера игровой фильмы. Тысяча неожиданностей, которых заранее нельзя предвидеть — вот перед чем стоит оператор при любой, даже заранее организованной съемке. Только совершенное творческое содружество с автором фильмы дает возможность в самые непредвиденные моменты фиксировать аппаратом материал, который соответствует заданию всей вещи в целом.

Еще ответственнее роль оператора хроники, когда аппарат максимально быстро фиксирует случай, происшествия и события сегодняшнего дня. Уметь быстро ориентироваться, мысленно набросать съемочный план, выбирать для съемки акцентные моменты, отбросив все случайное, и ни на минуту не забывать, что снимать надо с предельной кинематографической выразительностью, — вот чем должен владеть оператор хроники.

Отлична от режиссера игровых фильм и роль автора — организатора неигровой фильмы. Отсутствие сюжетного сценария и кадровых режиссерских листов, которые и не нужны для неигровых фильм в силу специфических условий работы, заменяется проработкой плана, в котором необходимо точно сформулировать целевую установку задуманной к осуществлению киновещи, с точным указанием съемочных тем, на которых автор строит кинозадание, и места, где съемки будут производиться. Все остальные попытки сфабриковать сценарий окажутся только тратой денег, так как нет и не может быть заранее учтенных положений, перед которыми может встать кинооператор. Окончательная тематическая конструкция вещи определяется последним монтажным куском уже в процессе организации материала. Таким образом, автор неигровой фильмы является и своеобразным «сценаристом» своей вещи. Именно эта особенность диктует необходимость автору и оператору, раньше чем приступить к съемке, ознакомиться со средой, в которой будет происходить съемка, понаблюдать, где это заранее возможно, за человеком, которой будет объектом съемки. Такие разведки необходимы — они дают возможность конкретно строить план и при неожиданностях в процессе съемки сразу учитывать изменившееся положение и проводить съемку в плане поставленного задания.

Автор-руководитель научной, технической, подсобной педагогической, краеведческой фильмы, как при составлении плана, так и в процессе съемки должен работать в полном содружестве с ученым или научным работником той области, тема которой намечена к оформлению.

Вот все эти особенности работы требуют от автора неигровой фильмы помимо профессиональной квалификации и необходимой изобретательности, — политической грамотности, уменья делать любую вещь социально значимой, требуют от автора обязанностей стоять на уровне культурных задач, выдвинутых революцией.

Так же особенны и монтажные задачи неигровой фильмы.

Целевая установка игровой фильмы —довести ее до зрителя путем эмоционального воздействия — определяет и приемы монтажа.
Для этой цели используются и классические приемы американского монтажа и новые приемы, связанные подражанием литературе иживописи, а зачастую и голос трюкачества. Канонизирован крупный план и в наиболее «патетические» моменты — клеточный монтаж. Композиция кадра, проблема света все сильнее подчиняется чисто эстетической обработке. Этим отчасти и объясняется однообразный в последнее время для всех почти игровых картин прием работать неподвижными кадрами, так как движение, трансформируя кадр, нарушает отправную живописную композицию и отправной световой эффект.

Проблема монтажной формы неигровой фильмы дело новое, как нова и сама по себе неигровая фильма. Никакой преемственности, никаких канонов она не знает.

Установка на факт, установка не только показывать факт, но и дать его рассмотреть, рассмотрев — запомнить, запомнив — осмыслить, дать пространство, дать среду, дать человека в этом пространстве и среде с предельной ясностью, работая фактами, собирать этот материал в такие смысловые, ассоциативные и широко обобщающие ряды, которые бы отчетливо доводили до зрителя отношение автора к показываемым фактам — вот монтажные задачи, которые стоят перед работниками неигрового или интеллектуального кино. ‹…›

 

Шуб Э. Неигровая фильма // Кино и культура. 1929. № 5–6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera