Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Материальность звука
О фильме «К. Ш. Э.»

Основываясь на работах Шуб, критики из ЛЕФа отстаивали принципиальную важность длинных планов в документалистике,
так как они предоставляли зрителю возможность для размышления и анализа. Подобный стиль, согласно лефовским критикам, позволял уйти от попыток воспринимать кино как продукт индивидуального взгляда и тем самым минимизировать искажение объективной реальности, зафиксированной на пленке. Монтаж кадров, снятых разными операторами, позволил бы сделать видеоряд фильма более разнообразным и потому более доступным различным категориям зрителей. Соответственно, длинный план придавал кинодокументам большую степень достоверности, усиливая впечатление подлинности от фильма в целом. ‹…›

Особый акцент на «рассматривании» играет, по мнению Ямпольского, фундаментальную роль:

 

«Шуб преподносила сырой материал кинохроники как нечто остраненное от зрителя и режиссера, как какой-то неведомый, чуждый, инертный предмет, на который нельзя смотреть без подозрения».

 

Говоря об «остранении» и «реальности из вторых рук» в работах
Шуб, Ямпольский имеет в виду дистанционные приемы ее первых фильмов. На мой взгляд, ситуация значительно меняется с приходом звука в кинематограф. Шуб в «К. Ш. Э.» не отдаляет, а, наоборот, приближает объекты, заставляя их не только «говорить», но и «танцевать». Ее подход в «К. Ш. Э.» направлен на контакт между воспринимающим и объектом восприятия, между зрителем и фильмом. Ее первый звуковой фильм выходит далеко за пределы чисто визуального опыта: становясь кинокасанием, «К. Ш. Э.» активирует тактильный контакт со зрителем.

Советская школа монтажа восприняла появление звукового кино и первые звуковые опыты на Западе как шаг назад. ‹…› Впрочем, речь не шла о полном провале; скорее — о неверном подходе. Будущее связывалось со звуковым кинематографом:

 

«Мы знаем, что звучащая фильма и радиоэкран дадут неигровой фильме возможность стать действительно наисовершеннейшим орудием международной связи». ‹…›

 

Себя и своих коллег-документалистов Шуб называет «будущими организаторами звука». В 1932 году, в «К. Ш. Э.», она делает первую попытку «организовать звук». В своих мемуарах она описывает работу над этим фильмом так:

 

«Фильм „К. Ш. Э.“ наряду с фильмами „Встречный“, „Дела и люди“ и др. — один из первых звуковых фильмов. Он должен был отразить борьбу ком­сомола за электрификацию народного хозяйства. Я снимала не только син­хронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сли­вающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра, и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и син­хронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом».

 

В «К. Ш. Э.» используются как звуки, записанные непосредственно на месте съемки, так и другие формы звуковых материалов.
Вместо того чтобы вслед за Вертовым, Эйзенштейном и другими превратить звукоряд в отдельный, полностью независимый элемент фильма, противостоящий изображению, Шуб, как отмечает Хикс, «отдает должное целостности каждого звука, его истинной длительности и его связи с происходящим», используя в итоге
метод синхро­низации гораздо чаще Вертова. Более того, в «К. Ш. Э.» прямая запись звука и синхронное озвучивание сочетаются с симфонической музыкой, специально написанной для фильма Гавриилом Поповым. На вступительных кадрах мы видим оркестр, исполняющий в студии «увертюру» (которая в 1933 году станет первой частью сюиты Попова) с участием терменвокса, чей необычный механический звук служил противовесом сопрано и тенору солистов.

В самом начале фильма зритель видит подготовку к записи звука, настройку оркестра, Термена за своим инструментом и саму звукозапись. Появляющиеся на экране устройства дополнительно подчеркивают материальность кинематографического процесса, воплощая в себе то, что Джон Маккей и Джошуа Малитцки называют «движением энергии» (movement of energy) или «движением силы» (movement of power), — тот электрический заряд, который, собственно, и делает кинематограф возможным. ‹…›

Использование терменвокса призвано напомнить зрителю и то,
что этот инструмент был совсем недавно изобретен в СССР, и то,
что в основе работы терменвокса лежит электричество — хотя мы и видим движение рук, мы не менее четко видим то, что
рука и инструмент не вступают в прямой физический контакт.
Музыка и звук производятся посредством электрического поля, присутствие которого мы можем только ощутить, но не увидеть.

За этой «увертюрой» к фильму следуют кадры, изображающие работающих телефонисток, людей, говорящих по радио на различных языках, певца в студии звукозаписи и повторяющиеся кадры граммофонной трубы. ‹…› В фильме Шуб все направлено
на то, чтобы сделать ощутимыми механизмы производства и воспроизводства звука на фоне подчеркнуто значимой роли электричества. Микрофон, телефон, граммофон, радио: звукокамера Шуб движется в ее ленте ‹…›, фокусируясь на материальности кинематографической машинерии. В фокусе Шуб оказывается и нечто более эфемерное: она настойчиво приглашает нас шагнуть по ту сторону видимого и слышимого и опознать в электричестве органическую силу, не только связывающую воедино элементы фильма, но и соединяющую сам фильм с изображенным в нем миром.

Эта органическая связь устанавливается при помощи разного рода визуальных рифм, соединяющих несоединимые, на первый взгляд, элементы. Более того, главная тема фильма — электричество, надежно ассоциирующееся с Лениным, — тоже работает на создание невидимой силы, посредством которой достигается единство разнородных элементов. Речь здесь идет не только о цитате из Ленина, которой открывается фильм, но и о продолжительном плане Красной площади и Мавзолея, отделяющем «увертюру» от последовательности кадров, демонстрирующих различные технологии звукозаписи. ‹…› Физическое отсутствие Ленина и непреходящая актуальность его наказов — подобно электричеству — пронизывают фильм, выступая одной из многих невидимых сил, скрытых под поверхностью пленки.

Длинный план Красной площади позволяет заметить и еще одну важную параллель: визуальное сходство между конструкцией Мавзолея и тем, как на экране отражается звуковая дорожка. Ломаные линии оптических фонограмм «переменной ширины» по технологии А. Ф. Шорина повторяются в контурах Мавзолея, созданного А. В. Щусевым, и в знаменах, которые несут демонстранты. Еще одна группа визуальных аллюзий связывает бригаду киноработников с бригадой рабочих: турбина Днепрогэс воспроизводит внешний вид кинокамеры. Таким образом, устройство, производящее электричество, связывается с устройством, призванным отобразить его работу на пленке.

Электричество и электрификация имеют, разумеется, самое непосредственное отношение к предмету фильма. ‹…› картина Шуб была призвана запечатлеть одну из величайших советских строек — Днепровскую гидроэлектростанцию имени В. И. Ленина, которая должна была обеспечить электричеством значительную часть страны. Мощная кампания по электрификации позволила одновременно преобразовывать жизнь во всех уголках Советского Союза сразу, делая возможным интегра­цию центра и периферии. Электрификация — наряду с радиофикацией — была задумана как часть коммуникативной инфраструктуры, объединяющей огромные расстояния как физически, так и символически. ‹…›

Как подчеркивает Эмма Уиддис, реальная структура электрической сети была чуть ли не вторична по отношению к ее метафорической силе: «По сети распространялась не только электрическая, но и идеологическая энергия». Лампочки Ильича должны были «осветить» самые темные уголки Советского Союза, озарив путь к знанию и принятию советской власти. Знаменитая формула Ленина о том, что «коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны», устанавливает однозначную связь между советской идеологией и электрической энергией: обе они способствуют «просвещению» нации, доходят до самых отдаленных уголков СССР.

Защищая повествовательную цельность «К. Ш. Э.», Шуб писала в 1933 году: «Я не знаю, почему считают, что ДЗОРАГЭС — это эпизод, включенный неорганично. Я хотела показать, как электрификация работает в самых отдаленных концах строительства, и мне кажется, что это включено органически и правильно». Заметим, однако, что в «К. Ш. Э.» мы имеем дело с иным взглядом на электричество и электрификацию, чем это было принято в фильмах 1920-х годов и даже в «Великом пути» (1927) самой Шуб.

В эпизоде «Электрифицируем советскую деревню!» из этого фильма «процесс (электрификации. — Л.К.) был представлен в виде довольно предсказуемой последовательности изображений: сначала на экране появлялась ночная панорама освещенной деревни, затем — снятые крупным планом уличные фонари, после чего камера вдоль электрического провода переме­щалась к дому и проникала внутрь через освещенное окно».

В «К. Ш. Э.» Шуб ‹…› изображает электричество как музыку, а производство лампочек Ильича — как вальс. Защищаясь от обвинений в несвязности и формализме монтажа, она писала:

 

«Теперь относительно лампочек. Комсомолка Парамонова из лампового цеха — это совершенно замечательный человек. Парамонова говорит, что мы перегоняем Америку, даем
столько-то лампочек, она говорит, что мы овла­дели техникой, и написала книгу, как делать лампочки. — А теперь, — гово­рит она мне, — посмотрите, как мы работаем. Именно это мне хотелось
по­казать. Это совершенно потрясающий ритм работы — мелькают руки. Она улыбается, успевает даже говорить. И это так радостно, просто и легко. И вместе с тем это такой целесообразный труд, потому что они свободны, потому что нет часов и надсмотрщиков, потому что они знают, что отвечают за выполнение программы. И вся эта легкость невольно приводит к тому, что получается вальс, который абсолютно смонтировался с этими кусками».

 

Идея «абсолютной» синхронизации здесь принципиальна: она указывает на то, что в работе над фильмом режиссер стремилась не противопоставлять звук и изображение в виде контрапункта, а создавать при их помощи органическое целое.

В своих статьях о «К. Ш. Э.» Шуб не раз возвращается к концепции «органического», отстаивая наличие «органической связи» между монтажными элементами и эпизодами фильма, а также между кинобригадой и рабочими бригадами Днепростроя: «На Днепрострое вначале нашу бригаду встретили очень плохо. Мне пришлось преодолевать это, так как работать без органи­ческой связи с бригадами и комитетом комсомола было невозможно». Она подчеркивает свое «органическое участие в этой (грандиозной) эпохе», признавая, однако, что — несмотря на совершенство отдельных эпизодов «Сегодня» и «К. Ш. Э.» — этим картинам не хватало «органической, волнующей связи в целом». ‹…›

В ранний период своего творчества Шуб показала себя мастером чистого монтажа, активно опираясь на монтажный «эффект Кулешова»: из разрозненных кусков ей удавалось выстроить визуально и идеологически связный нарратив, преодолевающий (или даже уничтожающий) смыслы исходных изображений. В «К. Ш. Э.» — вследствие появления звука — происходит нечто принципиально иное. Каким бы прекрасным примером ассамбляжа ни была электрическая сеть, в фильме Шуб она становится частью органицистской картины мира: каждый ее компонент послушно служит целому. Шуб уже не собирает готовые куски кино.
Вместо этого «материя-движение» и «материя-поток» обеспечивают «органическую связь» между монтажными элементами ее фильма, между кинобригадой и бригадой строителей, между индивидом и коллективом, между документальным кино и докинематографическим миром. Это понимание определяет способ изображения электричества и движение энергии в «К. Ш. Э.» ‹…› Шуб пытается выразить невидимое через видимое и слышимое, придать сенсорную форму тому, что мы можем только почувствовать (как свет, как теплоту, как энергию). В определенной степени это касается и присутствия музыки в фильме — не только концерта-«увертюры» или «вальса» электрических лампочек, но и марширующего оркестра, танца матросов под гармонь и проигрывателя на пляже (о звуке которого из-за дефекта звуковой дорожки мы можем только догадываться по поведению людей на экране, танцующих под неслышный нам ритм). Во всем этом просматривается попытка обозначить новыми способами присутствие энергии, т. е. активизировать сенсорное восприятие и создать кино касание, которое позволит зрителю преодолеть барьер настойчивой визуальности немого кино.

 

Кагановская Л. Материальность звука / Пер. с англ. Андрея Логутова // Новое литературное обозрение. 2013. № 120.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera