Я назову фильму «Великий путь». Фильма игровая, но играет одно лицо — Эсфирь Ильинишна Шуб. Ее произвол— художественный, ее подбор материала чисто эстетический, направленный на то, чтобы путем чередования монтажных аттракционов добиться определенного эмоционального заряда в аудитории. Но Шуб имеет дело с материалом более культурным, потому что он менее фальсифицирован.

Не так глупо замечание зрителя, который, просмотрев фильму Шуб «Падение династии Романовых», с сочувствием сказал: — 
«жаль, есть места пустые — инсценировали бы и вставили сюда
что нужно».

Этому человеку была не дорога подлинность материала,
но он ценил ту зарядку, которую ему давала фильма, и во имя этой зарядки требовал затычки пустых мест не подлинным материалом.

У нас до сих пор жива установка на аттракцион, на действие,
которое производит фильма на зрителя. Есть разные виды материалов. Материал эротической фильмы действует на любого зрителя, как бы некультурен он ни был. А если надо работать материалом чисто историческим, то здесь культурные знания аудитории еще недостаточны. Сексуализировать аудиторию с экрана поцелуями и голотой нетрудно. Это дело тысячелетиями доведено до тончайшей техники. Любовная игра еще в древних индусских поэмах разработана до деталей. Там обсужден и зарегистрирован каждый жест, каждый способ прильнуть друг к другу и как обниматься и где и когда.

Но нам интересно добиться эмоционализации, возбуждения людей материалом реальной действительности, наиболее культурным, наименее фальсифицированным. Этого сейчас нет.

Сейчас говорят, что трудно было монтировать фильму «Великий путь», потому что люди десять лет тому назад не знали, что надо снимать. Но скажем, если мы выиграем нашу борьбу за хронику, то уверены ли вы, что через десять лет люди будут счастливее, получив наши фильмотеки?

Может быть и десять лет тому назад люди считали, что они идеально снимают. Если мы сейчас будем снимать так, как нам кажется лучше, может оказаться, что мы сняли не то, в плане чего будет трактовать действительность. Может быть через десять лет расширение капил[л]яров на щеке наркома во время речи будет очень важно, а мы этого не снимали.

Десять лет тому назад оператор снимал процессию с уровня груди, не ожидая, что это будет нулевым материалом, пригодным в очень малой степени. ‹…›

Нечего подчеркивать какую-то нам непонятную вещь, потому что материал всегда у нас умный, и если мы не сумеем анализировать какие-то различия, то, значит, мы плохо анализируем, но вовсе не значит, что материал неправ.

Вы говорите, что вот игровая фильма — это Кулешов и Эйзенштейн, а неигровая Шуб и Дзига Вертов. Они сидели все в одной компании, и на игровой Шуб училась монтажу, а игровой режиссер учился монтировать хронику.

Но — это вопрос чрезвычайно старый. Еще Гёте сказал: 
«Вы, сидя прямо против дерева, срисовываете его самым тщательным образом, а что попало от этого дерева на бумагу?»

Если вы возьмете аппарат, получится то же самое.

Тут по закону физики очень трудно решить: нужно ли иметь неподвижную точку и бегать ли хроникеру вокруг игрового актера, или актеру вокруг неигрового оператора.

Тут с самого начала идет вопрос о самом моменте установки, в ней есть момент игровой. Когда Островский хотел передать диалект, он вместо этого давал фонетическую транскрипцию слов литературного языка.

Самое обращение внимания не на орфографию, а на произношение дает определенное представление.

Лучшее место в картине Шуб, когда снимают Дыбенко. Он не умеет сниматься на аппарат, он то улыбается, то принимает геройское лицо.

И эта игра с кинематографом есть совершенно гениальное место этой прекрасной ленты.

Если говорить о неигровой и игровой ленте, то я скажу, видел я как снимаются ответственные. Их можно сейчас же записать в Рабис.

Как только начинает снимать аппарат, они уже двигаются в кадр и уже пришли и стоят, разговаривают друг с другом.

Поэтому самое деление неправильно, потому что создает правило вообще. ‹…›

Не нужно преувеличивать игровую сторону в искусстве. Самый факт игровой в искусстве установлен, но искусство периодически переживает установку на материал.

ЛЕФ и кино. Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12.