Работать в кинематографии. Именно в этой области я хочу выработать из себя профессионала.

Кино — новое искусство. Вернее, все, что сделано до 1922 года, нельзя назвать во всем значении этого слова искусством. Все надо заново осмыслить. Искать средства выражения для всего того, что принесла Великая Октябрьская революция. ‹…›

Мне надо заново учиться. Можно было попытаться устроиться в Первой государственной школе кинематографии. Там преподавали В. Гардин, О. Преображенская, Л. Кулешов, В. Туркин, Ф. Шипулинский, Л. Леонидов и другие. Можно было стремиться в мастерскую Л. Кулешова, из которой пришли в кино первоклассные актеры и режиссеры: В. Пудовкин, Б. Барнет, В. Фогель, А. Хохлова, С. Комаров, П. Галаджев и многие другие.

Но я пошла не в школу кинематографии и не в мастерскую, а в фотокиноотдел, вскоре реорганизованный в Госкино, и попросила направить меня в прокатную контору Госкино заведующей перемонтажом и редактором надписей фильмов, готовившихся к выпуску в то время. Это было, как оказалось впоследствии, для меня самым верным решением. ‹…›

Что же было нового, волнующего в эти годы нэпа? Что наиболее выражало в искусстве нашу эпоху? На что шел зритель, ждал и принимал с особым чувством?

Это была хроника.

Хроника. Правда, она еще мало и очень скупо, но честно и верно зафиксировала целый ряд исторических событий мирового значения — Октябрь, гражданскую войну, восстановление народного хозяйства, общественную и политическую жизнь Советского Союза.

Это удалось снять потому, что в наследство от кинематографии прошлого мы получили первоклассную группу операторов, владеющих репортерским мастерством. ‹…›

Для меня близкое соприкосновение с такими требовательными художниками, какими показали себя А. Левицкий и Э. Тиссэ, было лучшей школой съемочного мастерства.

Работы А. Левицкого и тогда отличались композиционным блеском кадра. Он прекрасно владел световой гаммой, трактовал крупные планы в лучших традициях русской живописи.

Э. Тиссэ я наблюдала в работе не только с другими режиссерами, но и сама снимала с ним. Это дает мне право сказать,
что он одинаково силен и как мастер художественного кино,
где в творческом содружестве с С. Эйзенштейном приобрел
мировое признание, и как кинохроникер — репортер смелый, не знающий страха, с мгновенной ориентировкой в любых условиях, с умением выбирать наиболее характерное, типичное из целого ряда явлений, побывавший на многих фронтах гражданской войны с киноаппаратом.

Что еще пленяло меня и в Левицком и в Тиссэ — это их любовь к природе, к русскому пейзажу. У них не могло быть трафаретной съемки природы. Кадры, снятые ими, никогда не походили на красивые открытки, что было характерным явлением в кино тех лет. ‹…›

Несмотря на все трудности того времени — не хватало аппаратуры, пленки — хроникеры самоотверженно снимали важнейшие события политической жизни страны. ‹…›

Хроника с ее правдой, ее страстным стремлением ярко отобразить нашу действительность безусловно зачинала новое, социалистическое киноискусство. Именно зачинала. Ее было еще очень мало, чтобы обслужить экраны. На советском экране шли главным образом заграничные фильмы.

С 1922 по 1925 год мне пришлось перемонтировать и сделать надписи примерно к двумстам заграничным фильмам, проникнутым буржуазной идеологией. ‹…›

Первый фильм, который я подготовила к экрану, авантюристическо-детективный, был американский, многосерийный, чуть ли не в пятидесяти роликах «Серая тень». В нем участвовали интересные актеры немого кино — Гарри Картер, Эдди Подло и другие. ‹…›

 ‹…› Постепенно в моих руках для перемонтажа и надписей перебывали приключенческие и ковбойские серийные фильмы с участием Руфи Роллан, детективные с участием Пирл Уайт, а также фильмы, в которых снимались Мэри Пикфорд, Дуглас Фербенкс, Присцилла Дин, Эдна Превиэнс (впоследствии героиня «Парижанки» Чаплина), Пола Негри, Аста Нильсен, Лилиан Гиш, Янингс, Вегенер, Конрад Вейдт и многие другие — всех не перечесть.

С. М. Эйзенштейн — тогда уже театральный режиссер в Пролеткульте — очень интересовался моими работами по перемонтажу. Не раз приходил в мою монтажную и просмотровую комнаты. Там мы с ним впервые просмотрели на экране большие рулоны перепутанной пленки, которая оказалась хроникой февральских событий в Ленинграде и в Москве.

Этот материал произвел на нас большое впечатление. Я вернулась к нему, когда стала режиссером документальных фильмов. ‹…›

Серийные фильмы имели одну особенность: каждая последующая серия начиналась беглым обзором предыдущей. Обзор был смонтирован из очень коротких кусков и в него входили кадры из разных эпизодов. Вступление я отрезала, так как в процессе перемонтажа многие кадры выпадали. Когда скапливалось довольно много этих коротких роликов из разных фильмов, мы с Сергеем Михайловичем у меня дома (у меня в комнате тогда стоял монтажный стол и был маленький проекционный аппарат) занимались тем, что, придумывая новый этюд, причудливо заново склеивали кадры. Это было полезное и веселое занятие, заимствованное нами у Л. В. Кулешова.

Затем С. М. Эйзенштейн перемонтировал со мной немецкий авантюрно-детективный фильм о биржевых спекулянтах, шулерах, кокотках и аристократах. Фильм назывался «Доктор Мабузо» Переделывать его нам пришлось несколько раз. Вместо многосерийного он стал двухсерийным, а потом мы довели его до метража обычной программы. Нам пришлось заново к перемонтажу придумать и сценарный план, и текст надписей. Исчезло даже название «Доктор Мабузо». Фильм был назван «Позолоченная гниль». Фильм предваряла длинная надпись. Кстати, это считалось обязательным и необходимым почти во всех перемонтированных фильмах. Я привожу ее целиком, потому что она дает представление о том, в каком направлении шла работа. ‹…› «Международная бойня привела империалистическую Германию к разделу и капиталистическому краху. И в то время, когда рабочий класс делает невероятные усилия, чтобы поддержать свое существование и дать отпор иностранным и своим хищникам, люди, не участвующие в войне и в ее тяготах, привыкшие во время войны к праздной жизни, к спекуляции и авантюризму, продолжают заниматься этим и после войны, ведя распутный и азартный образ жизни».

Как видите, достаточно примитивно-агитационно и лобово, не говоря уже о том, что эта надпись занимала двадцать четыре метра! Длилась минуту. Это в немом кинематографе!

Постепенно я приобрела за монтажным столом и в просмотровом зале необходимые для каждого режиссера знания. Научилась правильно оценивать построение и композицию кадра. Развила в себе память на кадры, на внутрикадровое содержание и движение, на ритм и темп вещи в целом. Усвоила, когда нужен и закономерен переход с общего плана на средний, с среднего на крупный и обратно. Поняла магическую силу ножниц в руках человека, грамотно владеющего монтажом. Стала стремиться, чтобы переходы были незаметны, чтобы слитно, в движении сменялся один план другим. Все это были азы, но я их поняла и осмыслила сама.

И что еще стало мне ясно — это необходимость особенного, отличного от театрального поведения киноактера перед аппаратом. Иные законы владения мимикой и телом, движения в кадре, поведения в определенной среде с партнерами по игре и работы с вещами. Все другое. Другая выразительность, другие способы воздействия и монтаж, как наиболее сильное средство выявления поставленных режиссером задач. Монтаж — это способ наиболее ярко, а значит и эмоционально выявить все то, что заложено в снятом материале. В немом кино все, что приближало игру актера к театральному решению, вплоть до грима, воспринималось как фальшь, неправда и скука.

Всего интереснее в моей работе было восстанавливать из маленьких, разрозненных, без номера роликов, не имеющих ни либретто, ни надписей, смысловой фильм. То есть, по существу создавать сценарий к уже снятому фильму. Так как таких фильмов в прокатных госконторах накопилось много (их почему-то называли «немые» фильмы), то я стала на некоторое время чем-то вроде знаменитости в этом деле. Из Госкино я перешла в Кино-Москва, а в Госкино стали работать монтажерами братья Васильевы, Сергей и Георгий.
Это была и их школа кинематографии. ‹…›

В 1925 году меня перевели на 3-ю фабрику Госкино (фабриками назывались тогда студии). Она помещалась в переулке у самой площади Киевского вокзала.

Режиссеры Ю. Тарич и Е. Иванов-Барков поручили мне смонтировать снятый ими фильм «Морока». Мне это было крайне интересно. Я расценивала эту работу как движение вперед, новый этап в овладении необходимыми знаниями для профессии режиссера. Впервые я держала в руках пленку с многими дублями, снятую по сценарию с советской темой, с советскими героями фильма. ‹…›

Я никогда не забуду первый день моей работы на 3-й фабрике. Монтажной комнаты, как таковой, не было, не было монтажного стола, не было нормальной моталки с правильно работающими бобинами. Меня смущенно встретила молодая монтажница Танечка Кувшинчикова. ‹…›

В маленькой комнате, не очень светлой, с одним окном в переулок, мы постелили на полу байковое одеяло, выбросили на одеяло все обрезки и стали выбирать пленку, необходимую для того, чтобы удлинить подобранные и подрезанные режиссерами куски чернового монтажа. Тогда было очень распространено ложное представление, что чем чаще в эпизоде сменяются кадры и чем короче кадр, тем выразительнее и динамичнее фильм. При этом внутрикадровое движение не принималось в расчет. ‹…›

Чтобы исправить это, обрезанные куски пленки мы подклеивали (тоже на руках) к соответствующим кадрам. Наматывали пленку на высокую моталку с одной только бобиной. Второй не было. Раскадрованного режиссером сценария тоже не было. Обо всем, что я собиралась делать, я договаривалась устно с режиссерами. До сих пор я чувствую глубокую благодарность к Таричу и Иванову-Баркову за то, что они поверили в мою способность помочь им, доверили участь своего фильма, разрешали мне, по существу, заново монтажно осмыслить фильм. Доверили мне режиссерскую функцию. Это было началом очень важного для меня этапа. ‹…›

Самым значительным для меня уроком были выезды с В. Шкловским в село Коломенское на место съемки фильма «Крылья холопа». Зачастую В. Шкловский и штатный сценарист фабрики Б. Леонидов приезжали ко мне домой и мы вместе работали над режиссерской раскадровкой того или иного эпизода предстоящей съемки. ‹…›

Повелось, что меня стали приглашать в павильон во время съемки и другие режиссеры. Что касается фильма «По закону», то я пользовалась всяким случаем, чтобы присутствовать на репетициях и съемках. Они шли очень планово, профессионально осмысленно, тут было чему поучиться.

Этот год завершился значительным для меня фактом. С. М. Эйзенштейн предложил мне работать с ним вместе
над режиссерским вариантом сценария «Стачка». Предполагалось, что после этого я войду и в съемочную группу. Этим самым,
как будто, намечалось и дальнейшее мое место в кинематографии. Мы были к тому времени с ним в большой дружбе. Нас сближала и общность взглядов на киноискусство. Над «Стачкой» мы работали в продолжение, по крайней мере, двух месяцев у меня дома. Режиссерский сценарий был утвержден и принят к постановке. Но в съемочную группу я не вошла. ‹…›

Сейчас, я думаю, это было, может быть, и полезно. Меня больше всего интересовало в искусстве то, что было связано с нашей действительностью, все, что отображало и утверждало ее.
Я искала свой путь.

Шуб Э. Крупным планом. М.: Искусство, 1959.