Однажды мои друзья, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, предложили мне снимать широкоформатную картину «Бег» по мотивам произведений Михаила Булгакова. Не раздумывая ни секунды, я согласился. ‹…›
Советское киноначальство сразу же устроило для нашей группы просмотр запрещенного в СССР фильма Дэвида Лина «Доктор Живаго» по роману Бориса Пастернака. Фильм поразил всех размахом постановки, великолепными актерами и — лично меня — виртуозной операторской работой Фредди Янга.
Консультантом нашего фильма была Елена Сергеевна Булгакова.
Она вносила поправки по ходу работы. Наумов называл ее прекрасной мистической женщиной и говорил: «Я не понимаю, наши отношения сон или явь?..»
Материал был непростым. На основе камерной пьесы надо было создать эпическое полотно о событиях революционной России
так, чтобы не только передать эти события, но и найти для них необходимый ритм, определенную масштабность.
В кинематографическом зрелище надо было максимально использовать возможности широкоформатной съемки. В этом были свои сложности — на экране все до предела обнажено, заметна малейшая неточность в кадре.
Алов и Наумов выбрали для булгаковской эпопеи, состоявшей из двух основных частей — «Родина» и «Чужбина», реалистический ключ. Этот ключ помог мне, памятуя об остром характере подачи материала в их предыдущем, запрещенном в те времена фильме «Скверный анекдот», остановиться на сдержанной манере съемки для передачи событий прошлого.
Но, благодаря особому напряжению чувств, которое все мы испытывали вместе с булгаковскими героями, прошлое могло бы стать созвучным с современностью. Поэтому необходимо было найти наиболее точные решения, создать выразительные образы героев и среды.
«Родина», российская часть фильма, виделась мне в обобщенной серебристой тональности. Четкая линейная обрисовка персонажей и «нервная» камера должны были подчеркивать тревогу и беспокойство, которые актеры ощущали на протяжении всего фильма.
Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу «реальной нереальности» происходящего. Иными словами, все было подчинено созданию достоверности, и в то же время надо было не упустить и некую булгаковскую «сумасшедшинку».
Фильм снимался на 70-миллиметровой широкоформатной цветной негативной пленке ЛН-7 и ДС-5, синхронная и ручная камеры также были отечественными. Громоздкая синхронная камера не позволяла выстраивать необходимую композицию кадра во время работы из-за отсутствия сквозного видения.
Поэтому съемка велась с применением приставного оптического визира с крестом по центру (совпадающим с фактическим центром кадра), и только края кадра «не поддавались контролю». Тяжелая камера и неуклюжая штурвальная головка не позволяли свободно и гибко работать, особенно при съемке с движения.
Широкий формат требовал исключительного внимания к изображению, поскольку зритель различает качество каждой детали по всей глубине кадра. Необходимо было строить многомерные композиционные структуры, используя всю глубину безграничного пространства. Мы могли располагать фигуры и предметы не только на первом плане, но и на самых удаленных точках. Здесь все просматривается насквозь, хотя даже этот формат не обеспечивает достаточной глубины — она все же иллюзорна.
Если в 35-миллиметровом формате можно рассчитывать на то,
что фабричные погрешности пленки не будут очень заметны,
то при удвоенной ширине 70-миллиметрового негатива скрыть их невозможно. Количество фабричного пленочного брака было непростительно большим, и я до сих пор считаю чудом, что у нас не оказалось ни одного метра операторского брака за все время съемок (иногда приходилось снимать на негативе с неровным поливом эмульсии, то есть фактически на бракованной пленке).
В подготовительном периоде был проведен ряд технических операторских проб, чтобы определить специфические особенности широкого формата, его оптическую природу. Но наиболее важными проблемами были поиски освещения, цвета, грима, контрастности изображения — словом, решались вопросы изобразительной драматургии фильма. ‹…›
Художник по костюмам Лида Нови незадолго до «Бега» закончила работу с Тарковским на «Андрее Рублеве». Она предложила провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы гармонично выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и «стереоскопичности» изображения совершенно иные, чем в обычном формате.
Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых или холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой.
Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.
Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой тональности, надо было еще «обжить» их. Это было непростым делом. ‹…›
Мы долго не могли найти натуру для съемки «снов Хлудова». В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров.
Когда летнее солнце опускалось к горизонту, на белой поверхности от фигур и предметов появлялись длинные километровые тени, и это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой «пустыне» не было воинских частей, необходимых для массовых сцен.
Наконец, после долгих поисков я неожиданно нашел натуру с необычно интересной фактурой. Это были люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки, — масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей.
Нам удалось на материале этой натуры создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной Армией.
Пространство надо было строить с помощью линий, поверхностей, объемов и глубины. Но надо было найти еще и общий знаменатель для объединения этой среды со всем тем, что в ней находилось.
Для достижения эффектов глубины и зрелищности большинство кадров снималось (в особенности общие планы) объективом 40 мм, который для широкого формата соответствует объективу 20 мм при съемке на 35-миллиметровой пленке. Но на картине использовались также и другие объективы (от 40 до 150 мм).
В одном из таких кадров на общем плане неслась конница, а параллельно с ней в моих руках «неслась» ручная камера.
Объектив 40 мм компенсировал тряску при движении по рельсам узкоколейки (я снимал с платформы вагона), и один из всадников должен был на скаку поднять с земли упавшее красное знамя.
Вся сложность состояла еще и в том, что мы могли снять лишь один дубль — дело было в Закарпатье, где перед нами Сергей Бондарчук закончил снимать «Ватерлоо», и лошади были так измотаны, что не только отказывались сниматься, но даже на овес не смотрели.
Слава Богу, каскадер блистательно поднял с земли красное знамя в единственном снятом дубле. ‹…›
Поскольку короткофокусные объективы придают изображению жесткий характер, нас спасали белые пиротехнические дымы. Управлять ими, как известно, сущее наказание (вмешиваются различные природные факторы — ветер, дождь и прочее).
Огромное пространство Севастопольской бухты. Бегство белых: тысячная массовка, корабли, лошади, на первом плане — актерская игровая сцена (весь этот кадр снимался с операторского крана с верхней точки).
Из железнодорожных вагонов выводят лошадей (факт, между прочим, исторически достоверный: Врангель лошадей возил и на кораблях), затем камера разворачивается на общий план этого «вавилонского столпотворения» (конники, обозы, напуганные люди, узлы, чемоданы), и вся эта масса постепенно устремляется к большому пароходу (современные суда, стоящие на заднем плане, удавалось маскировать дымом).
Два раза в жизни мне пришлось снимать военные сцены, связанные с переходом через Сиваш. На этой картине по всем правилам пресловутой «кинематографической географии» Сиваш мы снимали под Севастополем, так как в этом районе находились военные части. За несколько дней до съемки прошли проливные дожди, и все вокруг стало сплошным месивом.
Лишь на горизонте виднелось море (телеграфные столбы и дорогу замаскировали белыми дымами). Основные и обратные точки пришлось снимать в одном направлении (за камерой было водохранилище), меняя композиции, перегруппировывая отдельные массы людей, обозов, пушек, лошадей. На экране это получилось достаточно убедительно. ‹…›
Большие возможности и вместе с тем трудности возникали в процессе съемки зимней натуры, когда нужно было распределить актеров в свободном пространстве на фоне белого снега. И в этих условиях надо было решать вопросы композиции, освещения и цвета.
Чтобы сохранить единую гармонию неярких тонов актерских лиц, костюмов и окружающих предметов, необходимо было найти не только определенные крупности планов, но и более точные соотношения освещения и цвета. Для получения более сложной цветовой палитры я иногда старался оживить эту кажущуюся однотонность отсветами мягких лучей заходящего зимнего солнца.
На этой картине преобладала установка света слоями, как
при работе над скульптурой, когда материал высекается постепенно и равномерно. Так мы находим общую форму, а уже потом углубляемся в детали, решаем конкретные пластические задачи пространственного целого.
Из картины в картину моя система диффузного освещения с помощью экранов продолжала совершенствоваться.
На этот раз я ее усложнил: сделал более гибкой и удобной в работе. Экраны на лесах перед осветительными приборами уже стали раздвижными (наподобие оконных и дверных панелей в японских домах) и ими можно было управлять.
Появилась возможность пользоваться не только рассеянным и рассеянно-направленным светом, но и открытыми чистыми приборами, и, таким образом, создавать различные световые эффекты. Но идея освещения через рассеивающие экраны заимствована у самой природы — это всего лишь архимедова точка опоры.
Она включается в общую, более сложную систему освещения.
Это — процесс постоянного обновления, поиска путей, связанных с новыми подходами к проблемам освещения, с последними достижениями в этой области.
На этом фильме я стремился создать основу для «правды света», стараясь заполнить свободное пространство большими широкими потоками освещения, а не только отдельными пятнами света, которые трудно объединить и приблизить к реальности.
Особое место в портретной галерее героев фильма занимал образ генерала Хлудова. Режиссеры рискнули взять на эту сложную роль молодого актера Владислава Дворжецкого. Дворжецкий поражал своим внешним обликом — пластически выразительной фигурой и пронзительным взглядом.
Снимая крупные планы Хлудова, я, словно скульптор, стремился светотеневым освещением вылепить объем его лица, чтобы придать необычную выразительность портретному образу. Дворжецкий всего себя отдавал работе — свое сердце, темперамент, душу. Аккумулируя в себе сложную гамму чувств, он умел раскрывать ее через внешнюю выразительность — мимикой, эксцентричным жестом, глазами… В его облике появились те еле уловимые признаки «сумасшедшинки», которые придавали его герою булгаковскую интонацию.
Значительное место в картине «Бег» занимало черно-белое изображение («сны Хлудова»). Все кадры строились исключительно по линейному глубинному принципу при использовании короткофокусной оптики с обнаженно-жестким рисунком без всяких эффектов тональной перспективы.
Черно-белые кадры монтировались встык с цветными без наплывов, затемнений и прочих приемов. Один из таких кадров в «Беге» — «первый сон со слепыми». Он возникает у Хлудова неожиданно, в салон-вагоне поезда, движущегося сквозь отступающую белогвардейскую армию.
В мрачном замкнутом пространстве вагона с зашторенными окнами, на трясущемся столике стояло много горящих свечей, их теплые лучи хорошо выделяли на общем плане фигуру генерала, сидящего под огромной, на всю стену, монохромной картой.
При установке света, учитывая темную фактуру декорации, я старался не увлекаться ложными эффектами мерцающих свечей. Напротив, хотел создать характер умеренного, нормального освещения, которое точнее передавало бы состояние Хлудова, преследуемого постоянными видениями, тем более что эффект освещения создавался не одной свечой, а потоком от собранных вместе источников света.
После сцены с есаулом Хлудов подходит с Библией в руках к окну вагона, отдергивает штору и в открытое окно выбрасывает книгу на дорогу, по которой бредут усталые солдаты. Этот кадр на фоне естественной натуры (монтажная врезка) снимался отдельно в декорации, установленной на движущейся железнодорожной платформе, с применением минимального искусственного освещения.
Затем Хлудов в оцепенении снова возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм перед нами возникает иной мир — мир грез и видений.
Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из «граней» египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же плоскости, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.
Оптика обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами в пространстве. Изображение стало почти физически ощутимым — безграничным и в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата позволяли хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (на обычном экране эти маленькие фигуры были бы незаметны). В результате, за счет соединения нескольких перспектив в одном кадре, удалось создать ощущение сложного многопланового пространства.
Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к нам, вновь начинает погружаться в «свой мир». Основной общий план этого эпизода строился на линейной геометрии объемов и плоскостей, снятых широкоугольным объективом (40 мм) для усиления эффекта прямой перспективы. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину — в бесконечность — узкий дощатый стол, за которым сидят не менее пятисот солдат с винтовками в руках.
Эта законченная графическая композиция хорошо «читается» не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной конструктивной структуре кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи.
Снимая сны, мы, чтобы строить кадры на большой глубине перспективы и четких тенях, старались избегать всевозможных эффектов расплывчатости изображения. Ведь сны и видения —
по-своему та же реальность.
Вторая часть фильма повествует о первых эмигрантах послереволюционной России. Эта часть была более тревожной, беспокойной — по контрасту с «Родиной». Тут прежде всего тоска, мытарства в чужом знойном и пыльном Константинополе, надежда на возвращение.
Для этой половины фильма необходимо было найти совершенно иной стилистический изобразительный ключ. Сначала был Восток с его особым колоритом — синее небо, белые стены, яркие костюмы, жара, зной, балаган, где сталкиваются, казалось бы, несовместимые ситуации и характеры. А в Париже — неустроенность, беспокойство в чуждом мире, где герои фильма существуют в непривычной среде, как бы сами по себе, а Париж со всем своим обаянием живет отдельно от них.
Стамбул поразил нас необычайной красотой. В знойном дрожащем воздухе причудливо преломлялись фантастические контуры застывших домов и мечетей. Рядом кипели пестрые базары, караван-сараи, площади с кричащими торговцами, чистильщиками, продавцами живительной влаги — воды, соков, лимонадов. ‹…›
Городские декорации Константинополя для актерских сцен мы организовали в болгарском Пловдиве. Здесь снимались эпизоды «константинопольской» натуры, а для съемки оставшегося материала нас уже ждали декорации на «Мосфильме».
Для второй половины фильма были построены не менее сложные объекты, чем для первой, «российской» части. Это были целые комплексы декораций — дворцовые, железнодорожные, церковные, квартиры Парижа, Константинополя. В качестве примера можно вспомнить масштабную декорацию «улица Константинополя» с экстерьером и интерьером дома, в котором жили русские.
В одном из этих кадров на общем плане Чарнота стоит на балконе дома и произносит монолог под выстрелы из пистолета. На другом плане мы уже видим всю улицу с домами и проезжей частью, где разыгрывается жанровая сцена с моряками и прохожими. Эти сцены снимались при дневном освещении в павильоне — «под натуру».
Остальные декорации (городской притон, тараканьи бега, квартиры домов и другие) отличались интересной планировкой, хорошими фактурами и живописностью. Наиболее трудные задачи при съемке этих объектов возникали при установке освещения.
При таких масштабах работы была задействована система рассеивающих экранов, однако основной световой рисунок
все еще создавался направленным светом, который отчетливо выявлял объемы и пластику, подчеркивая фактуру актерских лиц и окружающих предметов. И все же я старался максимально приблизить освещение к естественности, не злоупотребляя живописными эффектами, а они в тех условиях так и напрашивались.
Самыми капризными «актерами» оказались тараканы. Эпопея подготовки к съемкам тараканьих бегов достойна отдельного рассказа. Были приглашены спецдрессировщики, то есть люди, которые, по собственным заверениям, брались организовать неорганизованные массы тараканов в полном соответствии с творческим замыслом Михаила Булгакова и авторов фильма. После «актерских проб» были отобраны лучшие особи. Каждый из них получил имя или прозвище. «Дрессировщики» взяли их домой и стали кормить деликатесами и витаминами.
Напряженные и, как утверждали «дрессировщики», успешные тренировки не давали повода сомневаться в успехе предприятия. Но во время съемки, стоило только включить свет — тараканы в панике разбегались кто куда.
В отчаянии мы обратились к кибернетикам, и те объяснили нам,
что создание кибернетического таракана не составляет для них проблемы. Но на изготовление одной такой «особи» не хватило бы никаких средств. Сегодня же таких тараканов-роботов можно свободно купить в Японии.
Стали искать выход из положения… Кто-то предложил попробовать обвязать вокруг талии таракана тончайшую проволоку, а под бильярдным сукном по маршруту необходимого пробега разместить магнитное устройство, которое и должно было «тащить» его в нужном направлении. Казалось, все было просто и гениально. Но тараканам магнитные поля не были помехой, и они продолжали разбегаться.
Ждать мы больше не могли, надо было как-то снимать сцену.
И вдруг кто-то вспомнил о наших домашних тараканах, которые убегали всегда в темноту, как только зажигался свет. На большом бильярдном столе с обеих сторон мы устроили крошечные ящички с заслонками, внутри оклеенные черным бархатом.
В зависимости от того, открывалась или закрывалась заслонка спасительного убежища для выпущенного на яркий свет таракана — менялось и его поведение. После этого «изобретения» точность «работы» тараканов просто удивляла.
Пааташвили Л. Как снимали фильм «Бег» // Техника и технологии кино. 2005. № 1.