В «Новом Вавилоне» художник сумел обнаружить в искусстве прошлого несравненно более важное для своего времени содержание, чем это удавалось ему до сих пор. ‹…›

Вскрывая символический подтекст образа, Еней старается в то же время не оторвать его от живой, осязаемой, наполненной неповторимым колоритом времени плоти, в которую этот подтекст облачен у Золя. Художник выбирает для декорации магазина предметы самых вычурных очертаний и прихотливо разнообразных фактур, наполненные суетливым и нескромным духом империи Наполеона III. Кружевные зонты, собранные в замысловатые созвездия, причудливые сооружения из вееров, каскады тканей, извращенно-порочные манекены — все, что изгибается, колеблется, переливается, блестит. Золя многократно сравнивает товары с массами воды, поглотившими человека, — «море товаров, в котором можно утонуть», «отдел казался затопленным грудой товаров…» Текучими складками шелковых тканей, колеблющимися перьями вееров, легкими волнами, проходящими по пушистым поверхностям мехов, Еней тоже добивается ощущения потоков, захлестнувших ненасытные толпы покупательниц.

И другой образ Золя открывается в декорациях Енея. Золя называет магазин «сказочным дворцом» и тут же уточняет: «сказочным дворцом буржуазии Второй империи». Он пишет о царстве ничем не прикрытого железа, превращенного архитектором в легкую архитектурную затею. Еней улавливает этот очень точный признак времени — буржуазия уже призвала в искусство железо, но не пошла дальше вычурной сложности и эклектической тяжелой пышности. И в центре декорации Еней помещает лестницу с ажурным переплетением железа на перилах. ‹…›

Декорация магазина вобрала в себя все самые яркие черты зрительной характеристики буржуазного Парижа — переполняющий кадры избыток предметов, буйство прихотливых очертаний, богатство и разнообразие фактур.

Полная противоположность в зрительных образах пролетарского Парижа — строгие лаконичные решения, прямые линии, фактура простого дерева и грубой штукатурки. По одну сторону — праздность, безделье, пресыщенность и извращенность. По другую — труд, суровые и благородные характеры, сильные и естественные чувства.

В фильме два враждующих класса изображены как два полюса. Между ними ничего общего, никаких следов взаимопроникновения и взаимовоздействия (гораздо тоньше станет характеристика пролетарского и буржуазного городов в трилогии о Максиме).

Для зрительной характеристики двух Парижей Еней привлекает и традиции французской живописи 1870-х годов.

Конечно, сильнее всего ощущается в фильме влияние импрессионистов — художников, таких близких Золя.

Что понимали под «следованием живописным традициям» многие собратья Енея по профессии? Просто копирование на экране произведений знаменитых художников. Кинокартина превращалась в своего рода диафильм, составленный из копий знаменитых полотен. Еней же надеялся передать в кино своеобразие живописной манеры импрессионистов. В импрессионистической манере были выполнены его эскизы, в том числе и единственный сохранившийся из них «Бал-мобиль». Его отличает моментальность и беглость впечатления, свободная композиция, мягкие, размытые контуры предметов. Замысел художника великолепно воплотил на экране оператор. Применяя портретные объективы для съемки общих планов, используя различные способы освещения дыма и пара, Москвин наполнил кадры «Нового Вавилона» тем самым живым, вибрирующим воздухом, что так умели передавать на своих полотнах импрессионисты.

Но просто копирование внешних особенностей импрессионистической живописи тоже не входило в задачи авторов «Нового Вавилона». Еней надеялся уловить у французских художников их особое восприятие мира, а приемы — представить как выражение внутренних закономерностей их творчества. Правда, от этого понятного желания пришла в фильм наивная попытка использовать внешние черты импрессионизма для выражения какого-то социального подтекста. ‹…›

В «Новом Вавилоне» есть несколько декораций, где художник просто поставляет режиссеру набор предметов, позволяющих организовать кадр-символ. Так, сцена между Депутатом, Актрисой и Хозяином, показывающая «изнанку» буржуазной морали, проходит на фоне театральных кулис — «изнанки» декорации. Декорация не несет художественного образа. Есть только иносказание, аллегорическое выражение понятия. Но таких декораций в фильме меньшинство.

Еней стремился к рассудочности и сам же внутренне противостоял ей. Рассудочность в «Новом Вавилоне» так и не смогла одержать верх над живостью непосредственного ощущения. Декорации Енея обладают гротескной, плакатной выразительностью, броскостью, остротой и четкостью авторской оценки, что позволяет создавать символические кадры. Но точно уловленный Енеем характер времени, жар собственного отношения художника к событию не дают этим кадрам превращаться в сухую регистрацию понятий и словесных метафор.

Кузнецова В. Евгений Еней. М., Л.: Искусство, 1966.