Стремясь передать пафос Коммуны средствами поэтического кино, режиссеры и здесь работали на контрастах в ритмическом строе, в столкновении разных по интонации сцен, в стилистическом решении сюжетных линий (лирическая линия Продавщицы и Солдата, эксцентрически-гротесковая линия Хозяина, Актрисы, бытовая поначалу и поднимающаяся до героики баррикады и трагедия финала линия пролетариев). Стилистические контрасты главных линий таили реальную опасность: фильм мог расползтись по швам, потерять цельность. Москвин еще и усиливал разностильность, находя для каждой линии, каждой сцены свое пластическое выражение, часто тоже контрастное к другим линиям, другим сценам. Он исходил из задачи, поставленной перед собой всей группой во главе с режиссерами — «взволновать рассказом о «штурме неба». ‹…› Чтобы взволновать, мало одной экспрессии изображения и монтажа, надо еще изобразительно придать фильму «единство многообразия» и, преодолев типажность героев, хоть в какой-то степени заглянуть им в душу. И то, и другое Москвин сделал с помощью светотени.
А. Эфрос утверждал, что Леонардо положил начало психологизму в живописи, открыв роль оттенков, силу маленьких величин[1]. Москвин сделал для себя то же открытие, всматриваясь в картины Леонардо и Рембрандта в Эрмитаже, анализируя свой опыт и опыт других операторов. Вероятно, он чувствовал глубинную общность этого художественного приема с научным знанием, с учением о бесконечно-малых. Ведь тут и прямая связь с физикой, с законами образования теней, и более глубокая, скорее философская связь. Г. Галилей совершил великий переворот в физике, когда понял: важна не скорость движения, а изменение ее, ибо оно определяет характер движения. Москвин ввел этот принцип в операторское искусство: важна не столько яркость точки на экране, сколько изменение яркости от одной точки к другой. Смешно было бы полагать, что Москвин призадумался, вспомнил Галилея и решил внедрить его идею в операторское дело. Просто диалектическое понимание движения как изменения состояния материи, понимание роли бесконечно-малых изменений было частью его мировоззрения и не могло не сказаться на осознании им возможностей светотени.
Следует обратить внимание и на работу Москвина над фоном каждого кадра. Очень часто фон «ведет» свою тему, иногда контрастную к изображенному на первом плане (напомню появление кружевного манекена как фона портретов Продавщицы в первых же кадрах сцены распродажи). Светотеневое решение придало внутреннее единство пластике фильма и в сочетании с виртуозным использованием фона и не менее виртуозным монтажом позволило выстроить фильм как «зрительную симфонию», отдельные контрастирующие темы и части которой звучат в разных тональностях, но образуют органическое целое. С помощью той же светотени, «малых величин» Москвин даже в однокадровых портретах персонажей массовки, сумел если не проникнуть в психологические глубины, то хотя бы углубиться за типажную внешность. Тем более удалось ему это в портретах персонажей, отмеченных уже не характерностью, а характером, особенно в портретах главных героев. Сложное ведение светотени в портретах Продавщицы дало право Козинцеву именно на этом примере утверждать, что Москвин не только фиксирует создаваемый актером образ, но и создает его вместе с ним[2]. Можно сказать и больше: Москвин не просто создавал образ вместе с Е. Кузьминой, но порою и за нее, выручая очень талантливую, но неопытную дебютантку.
Уже из такого далеко не полного разбора видны два основных момента, определяющие вклад Москвина в «Новый Вавилон». Первый — углубление операторскими средствами портретных характеристик действующих лиц. Это очень существенно для фэксов: пробуя свои силы в стилистике «типажно-монтажного» кино, они были верны и своей исходной установке на актера.
Второй момент — роль Москвина в создании общей поэтической атмосферы фильма. ‹…› Сценарный и режиссерский замысел
фильма был достаточно противоречив (попытка совмещения мелодраматической фабулы, метода Золя с революционным пафосом, принципами типажно-монтажного кино), и потому так значимо изобразительное решение: именно оно определило атмосферу, меняющуюся от сцены к сцене, но пронизанную сквозными пластическими мотивами. Москвин помог не одной Кузьминой, он помог и режиссерам, в ходе съемок преодолевавшим непоследовательность своего замысла.
Бутовский Я. ФЭКСы и Москвин // Киноведческие записки. 1990. № 7.