‹...› Женщина-режиссер — на снобистском «Ленфильме» это звучало как анекдот (да и вообще было не очень распространено в советском кино). Но Кошеверова мужской характер вырабатывала тщательно и добилась желаемых результатов. На съемках она была предельно жесткой; недаром в ее фильмах не найти ни одной сентиментальной сцены. Кошеверова ставила почти исключительно комедии — при этом многие отмечали, что в жизни (в быту) у нее совершенно отсутствовало чувство юмора. Но, погрузившись в чопорный ленфильмовский мир, она вынуждена была принять правила игры и сама окружила себя массой условностей.
Таким сформировался характер Кошеверовой к середине 1950-х гг., такой она осталась в памяти всех, кто общался или работал с ней. Но пока этот характер формировался (в 1930-е — 1940-е гг.), Кошеверова делала совсем другое кино. Она не сразу пришла к сказкам. Первая, не сохранившаяся ее картина «Однажды осенью» (1937) — экранизация горьковского рассказа — была создана приемами психологического, камерного кино. С юмором, но в то же время достаточно сурово для предвоенного кино изображена тыловая жизнь в фильме «Галя» (1940). Наверняка запрет этой картины о финской войне стал одной из главных причин ухода Кошеверовой от реалистического, «серьезного» кино. Первым обращением к сказке стал фильм-опера «Черевички» (1944). На этой работе, в которой тяжеловесный стиль оперы Петра Чайковского на удивление дружно уживается с изящным гоголевским рассказом, Кошеверова впервые встретилась с Михаилом Шапиро — режиссером невероятно изобретательным и прекрасно чувствовавшим музыку. В этом же тандеме в 1947 г. она поставила удивительный фильм «Золушка», чудом успевший проскочить на экран незадолго до начала «малокартинья».
Золушка была единственной киносказкой, начисто лишенной социального подтекста: взять хотя бы то, что главными носителями добра, кроме самой Золушки, были Король и Принц — первые положительные августейшие особы на советском экране. Но самое важное: Кошеверова и Шапиро, первыми из кинематографистов, поняли, что дети — пусть даже на подсознательном уровне — воспринимают прежде всего форму, а уже потом — содержание. А форма Золушки была воистину революционной, как бы парадоксально это ни звучало. Достигалось это, прежде всего, условно-декоративным оформлением, ставшим в 1960-е гг. едва ли не нормой, но в 1947 г. выглядевшим вполне сенсационно (художником фильма был Николай Акимов, вообще оказавший сильное влияние на все творчество Кошеверовой). Не менее важную роль, конечно, играл и блистательный текст Евгения Шварца — писателя, придававшего огромное значение слову, форме. Впрочем, Кошеверова далеко не сразу поняла, в чем причина исключительного успеха Золушки, — ее самостоятельные картины 1950-х гг. были довольно традиционными и в конце концов привели режиссера в тупик.
И тогда она вернулась к стилю Золушки, опять пригласила Шапиро и поставила «Каина XVIII» (сценарий Николая Эрдмана по мотивам пьес Шварца). Оставшиеся двадцать пять лет, работая уже самостоятельно, Кошеверова твердо придерживалась этого русла, работая с первоклассными художниками и писателями — с переменным успехом. В фильме «Старая, старая сказка» она, задолго до Марка Захарова, использует современную фактуру диалога для сказочной истории («разменять королевство с доплатой» — говорит Король Владимира Этуша, предвосхищая уморительных осовремененных монархов Евгения Леонова и Леонида Броневого в Обыкновенном чуде и Мюнхгаузене... соответственно), а также задействуя для сказочной романтической любовной пары суперсовременных актеров — Олега Даля и Марину Неелову. После «Старой, старой сказки» ни один фильм Кошеверовой подлинного успеха уже не имел. В историю кино эта женщина с неправдоподобной кинематографической судьбой, безусловно, войдет как соавтор «Золушки», фильма на все времена.
Багров П. [О Надежде Кошеверовой] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб.: Сеанс, 2004.