Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Фильм Владимира Касьянова «Истерзанные души»
Разбор двух фрагментов

Фильм «Истерзанные души» был выпущен в 1917 г. фирмой Харитонова. Ставил режиссер Касьянов. Оператор Рылло.

Граф и графиня Руцкие проводят зимние месяцы в поместье богатого старого помещика Сольского. Его крестник и наследник инженер Карин влюбился в графиню, она ответила ему взаимностью. На охоте Карин случайно убил своего крестного отца. Следователь заподозрил Карина в умышленном убийстве, так как инженер вел беспутный образ жизни и наследство крестного могло бы поправить его дела. В газете появилась заметка, намекающая на преднамеренное убийство. Руцкая, опасаясь следствия, сожгла все письма, которые писал ей Карин, но одно из них попало в руки ее мужа. Желая отомстить сопернику, Руцкий дал следователю новые показания, изобличающие Карина. Инженер был арестован. На суде, желая выгородить Карина, пренебрегая мнением света, графиня созналась в истинных причинах, побуждающих графа к мести. Карин оправдан. Победила любовь.

В то время как в обычных фильмах роль злодея в классическом семейном треугольнике выполнял соблазнитель, толкающий женщину света на внебрачную связь, здесь, в фильме «Истерзанные души», роль злодея перешла к мужу, мешающему соединению двух влюбленных. Закон общества оказался на их стороне. Признание Руцкой не вызвало к ней презрения, а, наоборот, окружило ее ореолом славы. Торжество любви над условностью светского мнения и цепями брака нашло свое яркое выражение в фильме.

Для того чтобы понять уровень кинематографических средств, нами была произведена научная запись двух фрагментов фильма. По записи можно судить о стилистических особенностях, свойственных кинематографии предреволюционной поры.

В качестве объектов исследования были взяты две части фильма — вторая и пятая, отличающиеся разнообразностью обстановки и остротой действия. Во второй части изображаются встреча влюбленных после опубликования в газете заметки и сцена сжигания писем, в пятой части — суд и драма на суде.

Первая сцена второй части изображает события, из которых ясно, что инженер Карин убил во время охоты не крестного, а родного отца, скрывавшего свое отцовство.

Кадр открывает пространство глубокого интерьера без потолка и боковой стены справа, с рядом окон на левой стене, украшенных портьерами, с квадратной аркой и одной колонной в глубине. Арка открывает освещенное пространство и дверь с нарядной резьбой. Дневной свет чувствуется за окнами слева, но кроме того чувствуются и верхний свет и боковые подсветки, позволяющие хорошо различить обстановку интерьера.

Совершенно очевидно, что режиссер стремился создать впечатление кабинета. Кожаный диван слева, у стены с окнами — бюст античного философа, справа в глубине — письменный стол с бумагами и письменным прибором, — все это свидетельствует о деловой обстановке жилища инженера Карина. Сам инженер Карин (артист О. Рунич), элегантно одетый, с резким театральным гримом на лице, беседует со своим доверенным, благообразным старцем, соблюдающим почтительную дистанцию между собой и своим патроном. Обе фигуры, расположенные в центре кадра, свободно передвигаются по прямым линиям интерьера, не позируя перед аппаратом, но ориентируясь на центральное поле кадра. Доверенный подает инженеру Карину пакет, который тот принимает с признаками нетерпения и некоторого волнения. Следует надпись:

«На Ваше имя прислан пакет. Его нашли в письменном столе Вашего покойного отца».

Диалогический характер надписи указывает, что кинематография уже отошла от примитивных объяснительных надписей или надписей-заголовков.

После надписи резкий монтажный скачок берет в кадр только письменный стол и инженера Карина, нервно разрывающего конверт пакета. Монтаж, несмотря на резкость перехода с общего плана на небольшое пространство в интерьере, оставляет ощущение единства пространства и как бы логически приближает к зрителю то действующее лицо, на котором сейчас фиксируется смысл и основная нагрузка действия. Взгляд инженера скользит по конверту. Монтажный скачок переключает взгляд зрителя на текст адреса. Новый кадр — в нем деталь: надпись, сделанная от руки:

«Инженеру Карину. Вскрыть после моей смерти».

Монтажная склейка вновь возвращает нам инженера Карина, уже не отделённого от зрителя плоскостью письменного стола, но фронтально, до пояса, точно камера хочет внимательно разглядеть признаки волнения на лице актера, погруженного в чтение письма. Текст письма, возникающий тотчас же после этого кадра, кажется зрителю естественным продолжением действия. Зритель как бы читает вместе с адресатом. В тексте письма говорится о том, что убитый помещик является родным отцом инженера Карина. Зритель вновь видит нашего героя, который счел необходимым выразить на своем лице страдание, впрочем, осторожно, не нарушая гармонического соотношения частей красивого лица. На этом обрываются первые три монтажные фразы, составляющие целую сцену в одном пространстве и едином времени (утро в кабинете инженера Карина). В течение сцены аппарат трижды менял точку зрения, в зависимости от смысла внутрикадрового действия и поведения актера.

Без затемнения или какого-либо другого знака, указывающего на паузу между двумя различными сценами, непосредственно за изображением страдающего инженера следует надпись:

«Графиня горячо любила Карина, и несчастье, обрушившееся на него, было для нее такой же мукой, как и для него».

Эта надпись указывает, что наряду с диалогическими надписями, дополняющими внутрикадровое действие, существовали и повествовательные надписи, являющиеся литературным довеском, вводящим в курс событий последующей сцены или кратко суммирующим текущий момент в драматургическом положении.

Кадр открывает пространство пышно убранного интерьера без потолка и левой стены, с задником с изломанными углами, маскирующими вход, залитый ярким светом. Дневной свет чувствуется за окнами, в левой стене интерьера, а сверху бьет вечерний свет, уничтожающий всякое представление о времени.

Интерьер обставлен со всей той пышностью, которой добивались режиссеры, изображая быт и обстановку аристократических героев адюльтерных драм. ‹…›

 

‹…› Справа, у рояля, часть которого уходит за кадр, стоит Руцкая (актриса В. Холодная) в крикливом платье из черного бархата и тафты, отделанном с безвкусной рыночной роскошью. Темное пятно платья дополняет светлые ковры и обивку мебели. Лицо ее в резком театральном гриме выражает нечто близкое к грусти. Она рассеянно касается клавишей рояля, ориентируясь лицом на аппарат, и опускается на стул у рояля. Из глубины, где свет резко бьет из раскрытого входа, выходит горничная. Белые нарядные детали ее костюма дополняют тональную гамму сцены новым «эффектным» цветовым пятном. Она подает почту и удаляется в глубину.

Резкий монтажный скачок. Аппарат замыкает в кадр только фигуру актрисы, раскрывающей газету. Она видна до пояса, интерьер за ней остается неизменным, не нарушая чувства единства пространства и логически приближая к зрителю актрису. Взгляд ее, устремленный в газету, служит связующим звеном с деталью, показывающей в новом монтажном отрезке текст газетной заметки; этот текст в развязном тоне рассказывает об убийстве помещика Сольского, намекая на инженера Карина как на подлинного убийцу. Заметка дана в обрамлении других газетных текстов, что говорит о стремлении режиссера усилить иллюзию чтения газеты. Новая монтажная фраза, сменяющая текст заметки, вновь показывает нам читающую актрису. На лице ее заметно некоторое беспокойство, однако маска лица не нарушена выражением чувства, а только слегка овеяна им, хотя известие об опасности, грозящей любимому человеку, должно было бы потрясти любящее сердце.

Резкий монтажный скачок вновь возвращает аппарат к начальной точке зрения на интерьер: актриса решительно проходит вправо, вглубь, минуя кресла, к гобелену, где диван и стол с телефоном образуют уютный уголок. Аппарат берет в кадр этот уголок. Руцкая поднимает телефонную трубку.

Новая монтажная фраза показывает инженера Карина у письменного стола (план, знакомый нам по предыдущей сцене), снимающего телефонную трубку, точно в ответ на звонок. Перед нами монтаж, показывающий параллельные действия на двух разных пространствах и связывающий две монтажные фразы с помощью телефонного звонка, т. е. внутрикадрового действия актеров.

Прием — остро кинематографический и, должно быть, занесенный в русскую кинодраму из американского детективного фильма.

Новая короткая монтажная фраза вновь показывает Руцкую, разговаривающую по телефону, а диалогическая надпись создает впечатление одновременности разговора. Последним показан инженер Карин. Он бросает трубку телефона и удаляется в глубину, к резной двери своего кабинета.

Новый кадр показывает небольшой кусок улицы перед парадной дверью большого столичного особняка, изображающего, видимо, дом графа и графини. Улица и дом сняты с натуры (улица Воровского, ныне — дом посольства Афганистана). Московский извозчик (не актер) подвозит к двери инженера Карина в дорогой шубе и каракулевой шапке, какие носили богатые русские господа в предреволюционную эпоху.

Карин у парадной двери. Здание, мостовая, затрапезный московский «Ванька» и костюм инженера — все это создает атмосферу московской улицы, как кусок хроники, и указывает на смелое пользование натурой. Дверь поглощает инженера, «Ванька», профессионально поводя вожжами, исчезает; на этом обрывается монтажная фраза.

Монтаж включает нас вновь в «графские» аппартаменты, которые теперь уже воспринимаются как внутренность только что показанного дома. Руцкая еще стоит у телефонного столика. Лицо ее выжидательно поднято и задумчиво. Она теребит цепочку на груди. Карин без шубы и шапки, которые он, видимо, оставил в вестибюле, входит и нежно обнимает Руцкую. Следует длинная диалогическая надпись:

«Ввиду разных толков все надо предвидеть, меня даже могут арестовать, а я не хочу, хотя бы невольно, увлечь тебя за собой в пропасть. Обещай немедленно сжечь все мои письма к тебе».

Надпись тяжела, неграмотна. Поверить в то, что так говорят светские люди, — невозможно!

В кадре Карин и Руцкая на диване, на фоне гобелена. Они нежно склонились друг к другу. Ориентировка на аппарат и позерство очень заметны. Лица, обращенные друг к другу, статичны, особенно у Карина. Руцкая более оживлена, но и она боится проявления чувства. Влюбленные прощаются. Небольшая робкая панорама связывает уголок у гобелена с глубиной интерьера, где виден вход. Актер удаляется к выходу, аппарат следует за ним, сохраняя его в центре кадра. Актриса, повернувшись спиной к зрителю, смотрит вслед уходящему Карину.

Монтажная склейка. Снова улица перед домом, уже известная нам. Карин выходит из двери особняка.

Этот монтаж может быть определен как последовательно-временной, но с демонстрацией внутреннего и внешнего пространства дома, где происходит действие.

На этой монтажной фразе обрывается вторая сцена. Обе сцены окрашены в светло-желтый тон. В сочетании с дневным светом за окнами и дневным светом улицы это дает ощущение дня; противоречие установке на время составляют подсветки и верхний свет в обеих сценах.

Видимо, четкого осознания задач света при передаче времени еще не было.

Новая монтажная фраза изображает сжигание писем. Руцкая сидит слева, на первом плане, у камина, бросая письма в огонь. Кадр тонет в темноте, только пламя камина обливает сильным светом фигуру и лицо сидящей актрисы да колонну за ее спиной. Освещенная только слева, фигура актрисы резко объемна, как и колонна за ней. Красная окраска сцены придает свету зловещий красноватый оттенок. Логика связи с первыми сценами очевидна: утром влюбленные условились уничтожить следы их связи, вечером Руцкая сжигает письма.

Она перечитывает одно из писем, в котором Карин вспоминает о их первом свидании. Без затемнения или диафрагмы простой монтажной склейкой показана «форгешихте», история любви Карина и Руцкой.

Вестибюль богатого дома. Лестница, статуэтки, ковры, мягкая мебель, двери, резко освещенные из глубины. Руцкая в легком платье пробегает по вестибюлю. Затемнение.

Новая монтажная фраза показывает инженера Карина. Комната, где Карин ищет Руцкую, обставлена с поражающей безвкусицей.

Это какая-то какофония вещей! Вход в виде грота, ресторанный столик с закусками, серебряное ведро с бутылкой шампанского, ковры, кушетка на первом плане, покрытая шкурой зверя и подушками, и венец всей этой роскоши — в представлении торговца, — летняя садовая мебель, неизвестно почему стоящая в глубине. Появляется Руцкая. Объятия. Артисты принимают соответствующие выражения лиц и соответствующую позу на кушетке, у самого аппарата; падая на кушетку, актриса очень старательно ориентирует лицо на аппарат, нога ее вытянута по-балетному, а актер, обнимая ее, отставляет локти, по правилам, указанным Сергеем Волконским в его книге «Выразительный человек».

Затемнение в центре («форгешихте») указывает на неуменье пользоваться им как интонацией в повествовании, как паузой или средством передать зрителю ощущение воспоминанья.

Простая монтажная склейка соединяет сцену «форгешихте» со сценой сжигания писем. Граф — муж (артист Н. Худолеев) входит через освещенный в глубине вход и вырывает из рук жены «роковое» письмо. Актриса, несколько более страстно, чем обычно, пытается защитить себя. Лицо ее встревоженно, глаза сверкают, но грация движений и покойная симметрия лица не нарушаются и здесь. Муж уходит, взяв письмо; на этом обрывается монтажная фраза.

Во втором фрагменте, избранном для исследования, значительно больше и режиссерской изобретательности и собственно кинематографического искусства, да и сценарные положения более остры. Второй фрагмент изображает суд, благородство подсудимого, признание Руцкой и счастливый конец.

Кадр открывает пространство тюремной камеры. Угол с дверью налево и решетчатым окном направо, глубоко врезанным в толстую тюремную стену. В двери решетчатое оконце, за ним яркий свет. Дневной свет бьет из окна справа, но над ним, невидимо для зрителя, помещается еще один источник света. Атмосферу тюрьмы создают решетки, койка у окна и фигура городового (очень типичного), который опирается на эфес шашки. В центре кадра сидит адвокат, видимый до пояса и отдаленный от зрителя плоскостью стола. Карин, скромно одетый, с шарфом на шее (в камере холодно) беседует с адвокатом. Следует диалогическая надпись:

«Если Вы не скажете на суде причины, почему граф изменил свое показание, Вас ждет каторга».

Карин отрицательно качает головой. Следует надпись:

«Я ничего не могу сказать».

Уговоры продолжаются, но Карин благородно молчит. Адвокат уходит; на этом обрывается монтажная фраза.

Следует надпись, являющаяся заголовком сцены:

«Судебный процесс».

Очевидно, что надпись в качестве заголовка еще сохранилась; однако она уже не занимает решающего места, как в ранних фильмах, а только изредка возникает как пережиток более ранней манеры, уступая место надписи диалогической.

Кадр открывает пространство судебного зала, который лишен потолка и стен и совершенно условен. На фоне задника светлого тона, за решеткой, напоминающей садовую, сидит публика — зрители процесса. Перед решеткой — скамьи свидетелей. Слева, у самой рамки кадра — трибуна прокурора, справа — решетка, ограждающая подсудимого и стул его защитника. Ни архитектуры, ни бутафории судебного зала нет. Остроумие мизанкадра заключается в том, что не видно стола для судей и сами судьи невидимы. Стол судей помещается как бы в том месте, где стоит аппарат, или в зрительном зале кинематографа. Свидетели дают свои показания, стоя фронтально перед аппаратом, лицом к зрителю, хорошо видимые до пояса. Первым из свидетелей к невидимым судьям, в центр кадра, на аппарат приближается граф-муж и, гордо подняв седеющую голову, видимый крупно (голова, плечи, грудь), смотрит на зрителя дерзко и вызывающе. Следует надпись — вопрос невидимых судей и присяжных:

«Свидетель, что побудило Вас дать второе показание, сейчас подтвержденное Вами присягой?»

Диалогической надписи придан характер судебного вопроса, что усиливает иллюзию суда. Монтажная перебивка: Руцкая проходит и садится на скамью свидетелей. Монтажная склейка вновь возвращает нас к общему плану с Руцким-Худолеевым в центре кадра, крупно. Следует диалогическая надпись — ответ Руцкого:

«Хотя мы были друзьями с подсудимым, но о своей симпатии я перед судом забываю».

Руцкий удаляется от аппарата и занимает место рядом со своей женой на скамье, в глубине. Следует новая надпись — вопрос невидимых судей к обвиняемому. Его спрашивают, не было ли у него столкновений со свидетелями.

Вопрос, обращенный прямо к обвиняемому, заставляет режиссера резким монтажным скачком приблизить аппарат к лицу инженера Карина. На темном фоне возникает крупный план лица подсудимого. Он грустно опускает глаза, он, видимо, не отвечает на вопрос, — охраняя честь любимой женщины. Монтажная склейка: Руцкая волнуется, выжидательно смотрит вправо, видимо, на подсудимого. Монтажная склейка: подсудимый уже виден до пояса, он молчит, его уговаривает защитник; новая надпись требует его признания, но он отвечает: «Я ничего не скажу».

Аппарат замыкает в кадр Руцких на свидетельских скамьях. Графиня решительно поднимается и выходит из кадра. Новая монтажная фраза показывает общий план суда и Руцкую, приближающуюся на аппарат. Она останавливается на том же месте, где стоял ее муж, и решительно говорит. Следует диалогическая надпись:

«Я — графиня Руцкая. Подсудимый знает, что показания моего мужа — клевета, но, щадя мое имя, молчит и тем губит себя. Граф Руцкий, давая здесь ложные показания под присягой, мстит моему любовнику».

Волнение среди зрителей, благодарный взгляд подсудимого, наконец выстрел Руцкого — все это смонтировано без применения каких-либо новых приемов. ‹…›

 

В большинстве случаев оператор следил за тем, чтобы павильон был залит ровным ярким светом, хорошо информирующим о богатстве обстановки дома, не заботясь ни о времени дня или ночи, ни о времени года. Если свет эффектно и выигрышно освещал вещи и актеров, если свет бил в двери и окна, оператор считал себя удовлетворенным, ибо его информаторская задача была выполнена.

Задача художника была еще проще. Никто не требовал от художника соблюдения исторической точности, знания стиля эпохи или характеристики персонажей через вещи. Требовался богатый глубокий интерьер с амфиладой комнат или резко изломанной задней стеной, уничтожающей плоскостность кадра. Чем разнообразнее была отделка стен и форма арок над входами, чем эффектнее были расположены портьеры, мебель и ковры в кадре, тем лучше считалась декорация.

Если судить по фильму «Истерзанные души» — искусство монтажа в 1917 г., даже в обычном фильме, стояло сравнительно на высоком уровне. Сцена уже не снималась с одной точки, как в более ранний период. Сцена расчленялась на ряд монтажных фраз в соответствии с драматургическими положениями и игрой актера; логика внутрикадрового действия и движения актера в кадре соотносились с длиной и характером монтажной фразы.

Существовали следующие виды монтажа: а) последовательный (простое чередование сцен), б) расчленяющий одно пространство на несколько планов, в) связующий два различных пространства,
г) параллельно-временной и д) монтаж по внутрикадровому движению актера (дуэль взглядов, телефонный звонок).

Адюльтерная драма не знала плавных монтажных переходов. Панорама была очень робкой, короткой и редко служила для монтажного перехода. Затемнениями пользовались случайно, не осознавая их значения. Резкими монтажными прыжками соединялись отдельные монтажные куски, общие планы с крупными, средними и отдельные сцены.

Крупный план был известен. Мы его видели в «Истерзанных душах».

Ракурс был неизвестен. Однако аппарат при съемках уже поднимали выше уровня человеческого роста и опускали ниже его. Кадр строился с таким расчетом, чтобы на первом плане не было видно пола, и актеры, на первых планах, не стояли во весь рост перед аппаратом, а скрывались за нижней рамкой кадра, за столом или за креслом.

Росоловская В. Русская кинематография в 1917 г. Материалы к истории. М.; Л.: Искусство, 1937.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera