Летом 1896 г., будучи подростком, я получил в подарок забавную игрушку — маленький блокнот из плотной бумаги, размером примерно с коробку спичек, на листах которого был отпечатан силуэт лошади со всадником. Мне указали, что надо одной рукой придерживать блокнот за корешок, а большим пальцем другой руки быстро перелистывать его странички, и тогда все лошадки в блокноте придут в движение и побегут. Стараясь точно выполнить указание, я действительно увидел, как лошадки ожили, забегали и даже стали прыгать через барьер... Эту «ожившую фотографию» мы все считали тогда только забавной игрушкой, не сознавая, что в своих детских руках держим прообраз нового искусства — Великого кино...
Вскоре, сидя в Одессе со своими сверстниками в каком-то балаганчике, мы с нетерпением ждали показа «иллюзиона», как обещала реклама при входе. Погас свет, и вдруг на небольшом экране появилась улица какого-то иностранного городка, по которой люди стали ходить, как живые, прошла няня с детской коляской, проехали лошади с каким-то фургоном, пробежали за кем-то погнавшиеся собаки, — и мы в восторге замерли, гипнотизируя чудесный экран. Но вот где-то далеко показался поезд. Все увеличиваясь в размерах, он мчался по направлению к нам. Мы все как-то сразу вышли из состояния своего оцепенения, насторожились, заерзали на скамейке и, когда поезд приблизился к нам настолько, что должен был, как нам тогда показалось, неминуемо наехать на нас, мы вскочили со своих мест и в испуге бросились в сторону... Но паровоз с вагонами, к нашему радостному удивлению, промчался по тому же экрану мимо нас, а мы обменялись друг с другом счастливыми взглядами. Нам объявили, что «иллюзион» кончился... Конечно, с окончанием этого одного из первых киносеансов в Одессе, «иллюзион» для всех нас только начался. Мы попали пленниками в «царство теней».
Если бы сегодня я мог у себя дома принять усовершенствованным теле-киноприемником звуковой, цветной и одновременно стереоскопический кинофильм, передаваемый с самой отдаленной точки земного шара, слышать и видеть этот кинофильм не на обычном киноэкране, а просто в воздухе, без всякого экрана, как мираж, то этот «иллюзион» как последнее достижение кинотехники потряс бы меня теперь, вероятно, меньше, чем первый кинолепет 50 лет назад.
Вследствие того, что кинотеатры в те младенческие годы развития кинематографа приносили их владельцам огромную прибыль, театральная киносеть разрасталась необыкновенно быстро. Армия дельцов, обуреваемых золотой лихорадкой подхватить чудесное изобретение Эдисона, Бр. Люмьер и их предшественников, устремилась в мировую кинематографию, преследуя только одну цель — наживу. Такая же картина наблюдалась и у нас в России.
Первые 10 лет своего существования, примерно, с 1896 по 1905 гг., русская кинематография состояла лишь из кинотеатров и прокатных контор, снабжавших кинотеатры фильмами исключительно иностранного производства.
Отечественное кинопроизводство заключалось тогда только в киносъемках короткометражных видовых кинокартин и всяких сенсационных событий. Производство русских сюжетных, кинофильмов, насколько помнится, началось у нас в 1907 году.
* * *
Приехав в Москву из провинции, где я служил актером драмы, для подыскания в театральном бюро службы на следующий зимний сезон, я встретил знакомых, товарищей, которые уже снимались в кино в качестве киноактеров, и некоторые из них даже успели видеть себя на экране. Предполагая, что возможность самому видеть свою игру может послужить своего рода школой для актера театра, я попросил товарищей устроить и меня на эти киносъемки!
Кто был их предпринимателем, я не помню, но только через несколько дней я впервые принял участие в киносъемках какого-то эпизода в боярских костюмах. Названия этого очень коротенького кинофильма не знаю я, но помню режиссера — француза, которому очень понравились наши старинные приветствия земным поклоном с троекратным после этого целованием друг друга. Режиссер-француз нас похвалил, сказал, что это очень оригинально и что за границей это очень понравится. Мы также остались довольны его похвалой.
Через несколько дней мы вновь снимались у того же режиссера, но уже в современном эпизоде, в своих обычных повседневных костюмах. Когда мне по ходу действия пришлось с кем-то из участников поздороваться и я для этого протянул свою руку, режиссер-француз меня остановил и предложил мне приветствовать своего партнера земным поклоном, как мы это делали на днях у него же в «боярском» эпизоде. На мои объяснения, что в настоящее время у нас принята точно такая же форма приветствия, как у всех европейцев, режиссер-француз запротестовал и сказал, что для заграницы нужна оригинальность и экзотичность, а не показ того, что делают сами европейцы.
Почувствовав, что этот «французик из Бордо» принимает нас за какое-то дикое племя папуасов или негритосов, которые потирают кончиками своих носов один другого, я отказался подчиниться дикому требованию режиссера-француза и покинул киносъемку, сделав вывод, что Кино не имеет ничего общего с искусством...
* * *
Через три года мне пришлось свое мнение о кино радикально изменить. В 1910 г. по окончании театрального сезона в провинции я вновь приехал в Москву, но на этот раз для того, чтобы поступить в университет, так как был очень неудовлетворен своей работой в провинциальном театре, где каждую неделю шла одна, а то и две новых постановки, которые ставились обычно с трех-четырех репетиций. Сделать свою роль за этот срок даже при самом добросовестном отношении к делу, не было возможности, приходилось «висеть» на суфлере. «Не играть» на сцене, не исполнять ту или иную роль, а быть на сцене человеком-актером, живущим жизнью того или иного образа, знать не только свою роль, но и всю пьесу, в которой занят, и не зависеть от суфлера, словом, все, чему учили лучшие мастера сцены, было неприменимо в провинции.
Всем этим я поделился со своим учителем Павлом Николаевичем Орленевым, у которого в 1905 г. в Америке я начинал свою артистическую жизнь. Павел Николаевич обещал поговорить обо мне с К. С. Станиславским. Ни о чем лучшем молодой актер не мог и мечтать. Помнится, что в ожидании решения своей актерской судьбы, в этот день пошел в кинотеатр посмотреть итальянскую картину с участием мировой знаменитости Цаккони. Глядя на киноафишу, мне вспомнилось, что несколько лет до этого имя этого известного итальянского трагика усиленно упоминалось театральной критикой в связи с его исполнением роли Освальда в пьесе Ибсена «Привидения».
Не вдумавшись в роль, не поняв автора, Цаккони самым варварским образом исказил чудесное произведение Ибсена, что и было поставлено ему в вину. Теперь киноафиша рекламировала Цаккони в роли каторжника в кинофильме, кажется, этого же названия. С каким-то предубеждением я зашел в кинотеатр...
По ходу действия невинно осужденный Цаккони совершает побег из тюрьмы. Из глубины экрана через высокую тюремную стену перелезает каторжник и бежит прямо на зрителя. Вдруг ему показалось, что кто-то за ним побежал. Не оглядываясь назад, перепуганный каторжник, ускоряя свой бег, приближается к стоящему на переднем плане вековому дереву, обнимает его, пытаясь как бы слиться с ним, сделаться незаметным для своего преследователя. Ввиду близости Цаккони к съемочному аппарату, все его переживания, как то: страх, напряженное вслушивание, выжидание, проблески надежды на удачу, вновь боязнь быть пойманным, — все эти переходы нашли необыкновенное правдивое отражение на лице Цаккони, и когда он, оглянувшись назад, убеждается, что все его опасения напрасны, что никакой погони нет, что побег его удался, каторжник начинает нервно смеяться, затем плакать слезами радости и вновь радостно смеяться. Это уже не была плохая театральщина, зафиксированная на кинопленке, чем в большинстве были тогда игровые фильмы как наши, так и иностранные.
Все это было сделано большим артистом безмолвно, чутко, и необычайно жизненно, художественно и доходчиво. И вот... новое искусство, рассказавшее без единого слова о безмерном человеческом горе и радости, раскрылось для меня в этот день в лице «безмолвного кино» благодаря таланту актера.
Как все это было далеко от той дичи, которую я наблюдал в работе режиссера-француза всего три года назад.
Встретившись вскоре с П. Н. Орленевым, я поделился с ним своими мыслями о новом киноискусстве, способном, по-моему, оказать актеру театра неоценимую помощь. Поблагодарив П. Н. Орленева за его сердечное желание помочь мне найти себя как актера, я сказал, что ухожу на учебу в кино.
В 1910 г. производством кинофильмов занимались в Москве несколько предприятий: «Бр. Патэ», «О-во Гомон», Т/д Ханжонков, Дранков и К° и другие. Все эти предприниматели были до этого или одновременно и владельцами прокатных киноконтор либо кинотеатров и устремлялись в производство кинофильмов, побуждаемые все той же жаждой огромной наживы, какую они извлекали в кинопрокате или в кинотеатрах.
Киноспециалистов среди творческих работников в лице актерства из нас были кинооператоры. Их указания были для нас законом; они же руководили и нашими движениями во время съемки; вертя ручку съемочного аппарата и одновременно поглядывая то на небо, то на игру актеров, оператор либо торопил актера, либо замедлял его игру, руководствуясь состоянием света в данный момент.
‹…›
В 1913 г. меня пригласили на службу режиссером во вновь образованное «Т-во Топорков и Винклер», студия которых находилась в Царицыне-Дачном, а контора на Пименовской ул. в Москве.
‹…›
Интересным событием этого года было следующее обстоятельство.
Однажды поздней осенью к нам в контору пришла группа гостей — Маяковский, Бурлюк, Шершеневич, Каменский, Ларионов, Гончарова и еще кто-то. Гости сделали нам предложение: снять с их персонажем футуристический кинофильм по их сценарию «Кабаре № 13». Сюжет был короткий, расход на постановку маленький, сами авторы интересовались получить на память только один отпечатанный экземпляр их кинофильма, и мы пошли гостям навстречу. Фильм был снят, отпечатан всего в двух экземплярах, один из которых получили авторы, а другой экземпляр был показан прокатным конторам и театровладельцам, у которых первая попытка создания футуристического фильма успеха не имела.
‹…›
Я перешел в следующем 1914 г. на службу режиссером в «Рос. Кинем. Т-во» (владельцы Функе, Пирогова и К°). Из снятых мною здесь нескольких кинофильмов и из числа снимавшихся в них артистов особо нужно выделить дебютировавшую в кино Алису Георгиевну Коонен, создавшую в кинофильме «Девушка из подвала» обаятельный, жизненно правдивый и высокохудожественный образ героини кинофильма. У А. Г. Коонен — создательницы в Камерном театре чудесного незабываемого образа безмолвной героини в пантомиме «Покрывало Пьеретты» — были все данные сделаться помимо театра выдающейся актрисой кино, можно только сожалеть, что благодаря недальновидности кинопредпринимателей этого не случилось.
‹…›
В поисках для очередной постановки сюжетного материала, который я обычно брал у наших или зарубежных классиков, я перечел несколько раз трилогию Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» и заболел мыслью передать ее на экране.
Составив сценарный план всей трилогии, я понял, что на осуществление такого плана потребуются необычные по тому времени материальные затраты, примерно по 100 тысяч рублей на постановку каждой из частей трилогии. Таких денег тогда еще никто у нас не тратил на постановку даже «сверхбоевиков», которые обходились производству примерно в пределах 10–15 тысяч рублей.
‹…›
Сознавая свою огромную ответственность, я прежде всего отправил свой сценарий на консультацию Д. С. Мережковскому, который на наше предложение написать киносценарий по своему произведению ответил отказом, мотивируя его незнанием кинотехники, но дав согласие на свою консультацию. Вскоре от него был получен с волнением ожидавшийся ответ на наше второе письмо, в котором автор трилогии одобрительно отозвался о сценарии, выразив особое удовлетворение тем, что в сценарии удалось сохранить «душу» произведения, чего он не ожидал.
Окрыленные авторским одобрением, мы приступили к подготовительному периоду.
Шесть художников в специальных мастерских занялись изготовлением эскизов и моделей небывалых в нашем кинопроизводстве по размерам декораций, бутафории, реквизита и костюмов, рассчитанных на тысячи участвующих. Одновременно шли репетиции с персонажем, а с И. Н. Певцовым, приглашенным мною на роль Юлиана, мы сделали еще дополнительную проверку задуманного нами образа Юлиана.
‹…›
Осенью 1916 г. «Юлиан» вышел на экраны, получил одобрение у производственников, зрителя и печати и, конечно, окупил себя.
‹…›
Наступила Великая Октябрьская революция. Кинопроизводство художественных кинофильмов затормозилось, — кинофабриканты присматривались к событиям, не зная, как они развернутся.
Вскоре горизонт прояснился и вслед за перелетными птицами на юг устремились Дранковы, Ханжонковы и другие кинодельцы со своими «патриотическими» творческими ансамблями.
Те киноработники, чья личная жизнь до Октябрьской революции ограничивалась лишь интересами своего киноискусства, остались на своих местах и вместе с советской властью начали строить советскую кинематографию.
С каким багажом мы вступили в революционное кино и что сделала наша дореволюционная кинематография?
Война 1914–1918 гг., прервав ввоз иностранной кинопродукции, вызвала бурный рост отечественного кинопроизводства, которое из своего десятилетнего существования (1907–1917 гг.) особенно развилось именно в период войны.
Съемкой художественных кинофильмов в 1916–1917 гг. занималось более 20 киностудий, продукцию которых обрабатывало примерно столько же кинолабораторий. Сотня крупных и мелких кинопрокатчиков обслуживали более тысячи кинотеатров. Десяток киножурналов отражал жизнь нашей кинопромышленности. В эти годы наш зритель обслуживался кинофильмами исключительно собственного производства.
Около тысячи разных специалистов-техников, лаборантов и творческих работников успешно осваивали кинотехнику и постигали «тайну киноискусства».
От беспомощных съемок коротких драм и комедий в начале нашего кинопроизводства в 1907 г., снимавшихся без сценариев и почти без репетиций, мы подошли к съемкам полнометражных кинофильмов по сценариям, которые иногда печатались как литературные произведения и которые снимались после предварительной репетиционной работы, не менее углубленной, чем в театре.
От репертуара, близкого к порнографии, насаждавшейся у нас «варягами», мы перешли, благодаря усилиям творческих работников, к инсценировке классиков наших и зарубежных и к постановке кинофильмов по оригинальным киносценариям Леонида Андреева, Куприна, Никулина, Сологуба, Дм. Цензора, Вознесенского, Архипова, Амфитеатрова и др. писателей.
От декораций, писанных на полотне, где кроме стен писались двери, и окна, и реквизит, и бутафория, мы иногда стали строить декорации (как, например, в «Юлиане Отступнике»), которые не могли бы вместиться на сцене Большого театра.
Снимая первые художественные кинофильмы лишь с одной точки и располагая всего одним объективом, кинооператоры постепенно вооружились разнообразной оптикой, позволяющей оператору снимать любые планы и давать подлинно художественные кадры, способствовавшие повышению художественной ценности кинофильмов.
Музыкальное сопровождение кинофильмов, начавшееся с импровизаций пианиста, сменилось большим оркестром, подбиравшим под картину специальную музыку.
Не имея в начале своего кинопроизводства ни одного киноактера, мы вырастили артистические ансамбли, освоившие игру для экрана, а некоторые из киноактеров в совершенстве овладели богатой нюансами киновыразительностью.
Наша кинорежиссура за десять лет своего практического освоения киноискусства тоже добилась значительных успехов.
Изучая специфику киноискусства, постепенно освобождая игру актера в кино от подражания игре актеров театра, кинорежиссура выработала свой собственный киноязык и совместно со всеми киноработниками вывела безмолвное кино на самостоятельную дорогу...
В результате общих усилий творческих киноработников образ безмолвного экрана заговорил со зрителями новым, понятным для всех народов языком...
Нам тогда казалось, что мы были... вблизи киноискусства.
10 мая 1946
Москва
Касьянов В. Вблизи киноискусства. Отрывки из воспоминаний // Киноведческие записки. 1992. № 12.