Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Космический ракурс
Решение эсхатологической проблематики

В начале 1983 года, готовясь к экранизации пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца», А. Сокуров дал интервью рижскому журналу «Кино». Редакция опоздала, фильм был закрыт раньше, чем успели подготовить материал, и по логике тех лет, публикация исключалась даже в известном своей смелостью журнале. Между тем многое из того, что говорил режиссер в связи с работой над «Скорбным бесчувствием», оказалось особенно любопытным сегодня, после выхода «Дней затмения».

Так, рассказывая, каким ему представляется начало фильма, А. Сокуров вспоминал знаменитое полотно А. Альтдорфера «Битва Александра». «Огромная земля видна с какой-то космической высоты. Причем видна вся разом — Европа, Африка, Рим. На этой огромной земле — войско Александра. Бескрайние просторы, космический масштаб — и тщательно выписанные фигурки людей. Вот так бы мне хотелось начать фильм. Я еще не представляю, как это сделать технически, но уже вижу эту огромную землю, занявшую весь экран... Человек соотносится здесь с космическим масштабом».

В процессе съемок режиссер отказался от этой идеи. Соотношение человека и грозного хода истории, закрепленное в сюжете, воплощенное в остроумном монтаже хроники и игровых кусков, никак не решается, однако, на уровне кадра. Больше того, пространство фильма организовано прямо противоположным образом: оно узко и тесно, загромождено предметами, даже широкий экран используется словно от обратного. Скажем, многочисленные хроникальные куски, играющие в подобных случаях роль «окна в историю», искажены форматом, вытянуты по горизонтали, лишены глубины, так что превращаются не в окно, а скорее, еще в одну стену дома капитана Шатовера.

Кинематографическое воплощение космического ракурса Альтдорфера найдено в следующей игровой работе режиссера. Первые планы «Дней затмения» почти буквально воспроизводят старый замысел. Все пространство экрана занимает бескрайняя выжженная пустыня, камера приближается к земле, муравьиные масштабы человеческого жилья укрупняются, приобретая привычные размеры, наконец, стремительное движение вниз разрешается долгой серией портретов, снятых в традициях «прямого кино». К Альтдорферу же восходит, по всей видимости, и одна из ключевых метафор фильма. В нескольких кадрах реальный город подменяется макетом, причем нарочитая игрушечность макета, сперва воспринимающаяся как досадный брак, позже намеренно акцентируется режиссером. Если в эпизоде землетрясения (луч прожектора шарит по крошечным домам) или во время затмения (когда на те же дома наползает тень умирающего солнца) еще можно заподозрить небрежность декоратора, то уже в эпизоде погони за дезертиром Губарем и тем более в финале авторский умысел предельно обнажен. Режиссер соединяет макет с реальным человеком — сначала это башмаки бегущих солдат рядом с крохотными домами, потом рядом с макетом возникает фигура Малянова. К финалу линия затерявшегося в песках города — по сути, детской игрушки перед лицом космических стихий, — завершается долгим неподвижным кадром, когда наплыв медленно сотрет дома и улицы, оставляя лишь песок и камни, и когда то, что казалось величественной впадиной, окажется крохотной ложбиной.

О чем же идет речь?

В повести Стругацких «За миллиард лет до конца света», по которой снят фильм, все определялось логикой ясного и увлекательного сюжета, выдержанного в традициях детективного жанра. В повседневную жизнь героев врывается серия загадочных и грозных событий. Затем — этап расследования. Невозмутимый Вечеровский, логик и позитивист, дает разъяснения своему другу, новоявленному Ватсону, — милому и не очень далекому Малянову. Между тем концепция, распутавшая клубок таинственных происшествий, оказывается куда масштабнее истории «пестрой ленты» или «пяти апельсиновых зернышек». Существует естественный путь развития цивилизации, предрешенный заранее и не подлежащий коррекции. Когда исследования некоторых ученых грозят нарушить естественный цикл, саморегулирующаяся цивилизация (или, по Стругацким, «Гомеостатическое мироздание») вынуждена применять своего рода санкции. На ученых обрушивается Давление — от внезапной болезни или искуса властью до угрозы прямого уничтожения. Каждый оказывается в ситуации выбора — продлить работу или подчиниться прессингу, зная при этом, что охраняемый Давлением цикл предполагает гибель человечества через миллиард лет.

Весь корпус исходного текста подвергнут авторами значительным трансформациям — начиная с перенесения действия из Ленинграда в забытый богом уголок Средней Азии, кончая отказом и от евклидовой геометричности детективного сюжета, и от всей
его научно-фантастической атрибутики. Предельно вольно обращаясь с повестью (здесь за режиссером опыт «Сталкера» А. Тарковского), Сокуров вычленил из нее три магистральные идеи, вокруг которых и выстроена драматургия «Дней затмения».
Во-первых, это идея конца света. Во-вторых, идея Давления. Наконец, в-третьих, идея выбора, порожденного этим Давлением. Впрочем, и эти три магистральные идеи акцентированы иначе,
чем в повести.

В финале фильма сквозь чрезвычайно насыщенную фонограмму прорывается лейтмотив «Скорбного бесчувствия» — песенка трех поросят, которую заглушают звуки взрывов. Главная эсхатологическая метафора «Скорбного бесчувствия» — гротескный перевертыш библейского мифа: ковчег без руля и без ветрил, ковчег, не несущий спасения, — также отыгрывается в новой работе. Здесь та же метафора воды, как последнего рубежа, отделяющего мир живых от царства мертвых. Песенка трех поросят возникает, когда уходит паром, оставляя главного героя один на один с гибнущим городом. Вообще весь колорит фильма резко сдвинут к архаической мифологии. Перенеся действие в Среднюю Азию, Сокуров помещает его в почти библейские пейзажи, населяя их животными, чей возраст исчисляется даже не веками, а тысячелетиями, такими, как варан по имени Иосиф или удав, про которого Малянов бросит: «Вот эта тварь и соблазнила Еву». Да и образ затмения, как образ конца, восходит не к научной футурологии, на которую ориентирована проза Стругацких, а скорее, к многочисленным мифологическим системам прошлого.

Ощущение надвигающейся катастрофы, предчувствие глобальных катаклизмов, перед которыми меркнет и картина затмения, и вид раскачиваемой землетрясением лампочки, пронизывают материю фильма. Не может быть и речи о миллиарде лет — угроза конца решительно приближена из гипотетического завтра к легко узнаваемому сегодня. Насыщая фильм многочисленными реалиями сегодняшнего дня (фактуры обшарпанных стен, нищенские интерьеры, рассказ о выселении крымских татар, пластинка с голосом Брежнева и т. д.), Сокуров тут же укрупняет масштаб до планетарного ракурса и мифологических обобщений... Фильм снимался на западе Туркмении, в Красноводске — восточном городе с русским названием, лежащем близ географической границы Европы и Азии, где естественно сплелась туркменская, русская, азербайджанская речь. В это многоголосье режиссер вплетает бурятский, армянский, итальянский, латынь, параллельно насыщая фонограмму самыми разными фольклорными мелодиями — от финских и немецких до русских и туркменских. Здесь же, на территории окруженного пустыней города, соседствует с православным храмом мечеть, здесь же, в квартире Малянова, изучающего быт баптистов и раскольников, звучит из приемника католическая месса. Возникает образ вавилонского многоязычия, вселенской значимости тех мучительных проблем, перед лицом которых оказываются герои.

Той же цели — укрупнению масштабов рассказываемой истории — служит виртуозная работа оператора С. Юриздицкого. Материя «Дней затмения» чрезвычайно пластична, камера постоянно раздвигает пространство, переходя от очень крупной детали портрета или натюрморта к панораме по желто-серому пространству выжженного пейзажа. Окно и дверь, в отличие от «Скорбного бесчувствия», никогда не служат преградой, напротив, большинство сюжетно значимых эпизодов происходит именно здесь, позволяя строить кадр на непрерывном «перетекании» от одного места действия к другому. Ключевой композиционной конструкцией становится глубокий кадр, отыгрывающий резкий перепад масштаба от сверхкрупного, выдвинутого вперед к предельно общему фоновому плану. Подобная конструкция заставляет вспомнить об эстетике постмодернизма — от Фасбиндера до Рауля Руиса. Впрочем, для Сокурова — в отличие от постмодернистов — эта конструкция не повод для стилизации или рефлексии на темы киноязыка, а важнейший смыслообразующий элемент фильма. Как и наплывы, никогда не использовавшиеся им столь активно, избранная им стилистика создает образ пластичного, не равного самому себе и крайне хрупкого мира.

В эсхатологии «Дней затмения» и «Скорбного бесчувствия» много общего, что позволило некоторым критикам оценить их как «своеобразный диптих». В самом деле, кроме общей ориентации на библейскую мифологию обе ленты, например, соединяют идею конца света с фундаментальной оппозицией Восток — Запад, причем зеркально отражают структуру одна другой. В одном случае речь идет о вторжении восточной философии и восточной мистики в европейский быт викторианской эпохи, в другом описывается обратный процесс — колонизаторская экспансия западной «цивилизации» на «нецивилизованный» Восток — эта тема прозвучит в истории ссылки сюда крымских татар и поволжских немцев или, когда на фотографии здешних мест столетней давности наложится фонограмма брежневской речи о комсомоле. Вообще два фильма связывает разветвленная сеть «рифмующихся» образов — таких, как «оживший» на операционном столе Менген и заговоривший в морге Снеговой, кабан, живущий в доме Шатовера, и удав у соседа Малянова и т. д. Характерно, что заявленные в «Скорбном бесчувствии» как гротескно-иронические, эти образы, отозвавшись в «Днях затмения», приобретают тревожный или зловещий характер. Так, сумасшедший дом, заявленный как метафора дома капитана Шатовера, обернется в последней картине документальным репортажем из реального сумасшедшего дома.

В решении эсхатологической проблематики как одной, так и другой ленты существенную роль призваны сыграть документальные материалы. Сокуров, неоднократно утверждавший, что не видит барьера между игровым и неигровым кино, вводит документальные съемки практически во все свои фильмы. В «Скорбном бесчувствии» это многочисленные кадры времен первой мировой войны. В них воплощена неотвратимость и грозная сила исторического процесса; существующие до поры до времени независимо от игрового сюжета, они обрушивают в финале всю свою мощь на Шатовера и его гостей, превращая в ковчег дом, где герои обитают. В отличие от «Скорбного бесчувствия», где хроникальный и игровой потоки существуют как бы в параллельных руслах, «Дни затмения» предлагают куда более сложные связи между тем и другим.

Дело в том, что перед хроникой «Скорбного бесчувствия» стояла задача реставрации исторического времени. Перед документальными репортажами «Дней затмения» — задача создания исторического пространства, введение в сюжет Стругацких конкретности переживаемого обществом периода, включения сюда реалий сегодняшнего быта.

В одном из своих выступлений Сокуров подробно ответил на вопрос о том, где происходили съемки фильма, рассказал о Красноводске. «Это один из самых сложных в политэкономическом и гуманитарном смысле регион нашей страны. Здесь нет стабильной, устоявшейся культурной ситуации, все перемешано. Русский не понимает, что он русский, а туркмен, что он туркмен. Здесь ни одна из национальных групп не имеет шансов реализоваться до конца в своем духовном национальном содержании.
И все существует параллельно, в условиях бессмысленного взаимодействия и взаимоподавления — все это мы старались передать в фильме». Во время того же выступления (оно состоялось в рамках международного форума экспериментального кино «Арсенал» в Риге) Сокурову был задан вопрос о фантастической повести Стругацких, положенной в основу «абсолютно сегодняшней, реалистической картины». Сокуров ответил, что газетные публикации «сегодня иногда гораздо фантастичнее, чем все то, что написали Стругацкие. Просто мне кажется, что жизнь людей, которых называют советскими людьми, — настолько фантастична и необыкновенна, эта жизнь изо дня в день, эти межнациональные отношения, эти уникальные политические клубки, абсурдные клубки культурного порядка — она гораздо причудливее фантастики».

Идея Давления — ключевая идея повести Стругацких — претерпела не меньшие трансформации при перенесении на экран, чем идея конца света. Если конец света сдвинут из бесконечно далекого будущего в декорации сегодняшнего дня, то Давление превратилось как бы в первую фазу этого глобального процесса. Давление в фильме — это тревожное предощущение конца, причем пришедшее не откуда-то извне, это не происки таинственного «Гомеостатического мирозданья», а глубинный процесс, подземными толчками вырывающийся наружу. И в этом смысле ответ режиссера на вопрос о фантастике и реализме фильма имеет куда более серьезный и конкретный смысл, чем это представляется вначале. Сокуров совершил рискованную операцию по удалению из повести всех научно-фантастических мотивировок и трансплантации на их место предельно жесткого описания всего многообразного клубка мучительных проблем «одного из самых сложных в политэкономическом и гуманитарном смысле регионов нашей страны». Давление здесь — это не серия загадочных происшествий и внезапных катастроф, а непрерывный жестокий прессинг, который испытывают все герои, вступая в любой контакт с окружающим миром.

Недаром и самая алогичная, и самая устрашающая информация дается как бы мельком, впроброс, она никого не удивляет и не шокирует, как не шокирует вид всеобщего развала вокруг, эти дома, уродливые снаружи и похожие на свалку внутри, эти грязные дети, эти наряженные в рвань старики. Малянов не обращает внимания, когда ему сообщают, что соседский ребенок опять проглотил булавку, Вечеровский пропустит мимо ушей замечание Малянова, что «этот тип в лампасах нас подслушивает», ни того ни другого не удивляет вид солдата, склонившегося над свежим номером «Гардиан».

В многослойном построении «Дней затмения» удельный вес документальных кусков сравнительно невелик. Однако именно в них материализована идея Давления, овеществлена сокрушительная сила обрушившегося на героев хаоса. Причем действуют они не только той страшной правдой о сегодняшнем дне, которую беспристрастно фиксируют, но и самой своей пластикой, особой кинематографической материальностью, сотворенной Сокуровым. Стилистически они связаны с «Жертвой вечерней» — одной из лучших на сегодняшний день документальных работ режиссера.

В «Жертве вечерней», отказавшись от всякой линейной повествовательности, Сокуров за двадцать минут экранного времени создает образ праздничной толпы, апеллируя к опыту кинопримитивов, для которых, по наблюдению Кракауэра, образ толпы является самодостаточной величиной. Этот образ начиная с Люмьера неоднократно тиражировался. Череда лиц, машущие в сторону камеры руки, женщина в троллейбусе, парень с гитарой — обтекая камеру, толпа движется и в то же время кажется неподвижной. Многоголосье стремится к гармонии хора и, так и не найдя ее, срывается в вой сирены. Толпа заряжена энергией праздника, эта энергия связана каким-то образом с ритмом салюта и ощутима почти на физиологическом уровне. Движущийся на нас Хаос, кажется, способен прорвать русло Невского проспекта или выплеснуться через экран. Если у Пелешяна образ толпы связан, как правило, со стремительным бегом, то здесь это образ чрезвычайно медленного, заряженного внутренней сокрушительной энергией движения из ниоткуда в никуда.

Той же энергией заряжены документальные эпизоды «Дней затмения». Их ритм задает точно стилизующая бесконечный восточный напев музыка Ю. Ханина, мучительно ищущая финальной гармонии и никак не способная ее обрести. Этот ритм в монотонном покачивании взад-вперед женщины на больничной постели в психиатрической лечебнице. Долгий бессмысленный взор, упершийся в объектив. Тот же ритм отыгрывается в финале, когда мы неожиданно попадаем на кирпичный завод и подключаемся к бесконечному движению конвейера, изготовляющего из жидкой грязи раствора уродливые кирпичи. Документальные эпизоды — восточная свадьба, конкурс исполнителей на национальных инструментах, тот же завод — возникают каждый раз неожиданно, сбивая темп только-только, казалось бы, набравшего силу сюжета. Как и долгие панорамы по выжженному солнцем пейзажу, как и долгие бесцельные блуждания Малянова, как бесконечный проход одного из эпизодических персонажей сквозь дрожащее марево раскаленной улицы, эти эпизоды обладают каким-то завораживающим магнетизмом, способностью, минуя сознание, наркотически воздействовать на подкорку. Здесь рождается образ некой дремлющей силы, готовой расползтись до вселенских пределов энтропии. Этой силе не составляет труда последовательно разрушать все структурно повествовательные элементы фильма. Впрочем, главный вектор ее давления ориентирован на героев.

В «Днях затмения» представлены едва ли не все возможные варианты реакции наших современников на жесткий прессинг, пережитый ими в последние десятилетия. Проблема выбора — и здесь авторы точно следуют за Стругацкими — встает перед каждым. Этот прессинг доведет Снегового — главного инженера какого-то спрятанного в песках спецобъекта — до самоубийства. Вечеровский — крымский татарин, усыновленный в ссылке такими же спецпереселенцами — немцами Поволжья, — предпочтет отъезд. Дошедший до грани помешательства старший лейтенант Губарь отчается на бунт, бессмысленный и беспощадный ко всем,
кто намеренно или случайно встанет на его пути. Этот же прессинг выдавит из скромного учителя Глухова всякое представление о человеческом достоинстве, сведя жизнедеятельность к простейшим функциям: чашка кофе с утра и телевизионный детективчик вечером...

Особое место занимает фигура Малянова. Детский врач, приехавший в Среднюю Азию по распределению, он выступает сперва в роли стороннего наблюдателя или, точнее, «героя из ниоткуда», которому впервые предстоит открыть смысл вещей и осознать жестокость жизни. В богатой литературной мифологии, стоящей за этим образом, — от традиций европейского романа воспитания до пародийно вывернутого Арабовым и Сокуровым сюжета о провинциале, приехавшем завоевывать Париж и оказавшемся пойманным городом-спрутом, — центральное место занимает, конечно, образ таинственного найденыша Каспара Хаузера. Реальная история невинного юноши, который первые семнадцать лет провел в полной изоляции от людей и предстал один на один с незнакомым, жестоким, неуютным миром, превратившимся для него в беспощадную мясорубку, — эта история неоднократно интерпретировалась и литературой (роман Я. Вессермана), и кино (фильм В. Херцога).

Замкнув кольцо Давления вокруг Малянова, Сокуров постепенно смещает акценты с экзистенциальной проблематики выбора, центральной для Стругацких, вытесняя ее близким, но отнюдь не адекватным мотивом соблазна. Мотив соблазна в библейском его понимании, а также связанная с ним идея греха стоит за мифом о Каспаре Хаузере; этот мотив режиссер вводит самым непосредственным образом. В квартиру Малянова регулярно заползает удав, про него, как мы помним, Малянов скажет: «Вот эта тварь и соблазнила Еву». Привычно согнувшись под тяжестью змеи, Малянов тащит ее, чтобы вернуть хозяину — старику с мефистофельской улыбкой.

Для Стругацких проблема выбора была четко ориентирована на два полюса. Героем повести становится Вечеровский, который выбирает борьбу, а антигероем — сдавшийся Глухов. У Вечеровского «Дней затмения» нет ничего общего с героем повести. И дело не только в том, что эсхатология Сокурова не оставляет места романтическому герою, способному, как у Стругацких или как в последнем фильме А. Тарковского, на жертвоприношение. Скорее всего, альтернатива Вечеровский — Глухов представляется режиссеру загадкой с известным ответом. Ставя Малянова в ситуацию соблазна, он предлагает своему герою куда менее очевидные варианты. Есть прелесть в усталой мудрости Снегового, в его трезвом понимании, что все безнадежно и мир обречен. Есть прелесть в рванувшей через край свободе Губаря, в этом отчаянном желании хоть раз глотнуть крови, а не питаться всю жизнь падалью. Есть прелесть в последней надежде Вечеровского, что мир не замкнут на пятачке десятка кривых улиц среди выжженной пустыни... Но есть и кодекс непреложных заповедей, через который переступил в своем выборе каждый из них — и посягнувший на чужую жизнь Губарь, и посягнувший на свою Снеговой, и оставивший единственного друга и родителей один на один с гибнущим городом Вечеровский. Сокуров предостерегает не против безвольной апатии Глухова, точнее, не только против нее. Куда страшнее этот триумф воли, когда активное волеизъявление гордого человека, направленное как будто против сгибающей его силы, оказывается в результате триумфом самой этой силы, заряжается злой энергией Давления. Об этом и говорит Малянову мертвый Снеговой: «Теряя этот круг... пытаясь выйти из него разумом... вы не ведаете, каких сторожей разбудили, какую силу направили против себя...»

Так идея круга становится центральной и в композиционном строении фильма, и в его проповедническом пафосе. Расположив своего героя в центре бесконечных колец Давления — теряющихся в холодной высоте космических катаклизмов и тех, что в привычном круговороте повседневности предлагают ему все новые соблазны, — режиссер исходит из того, что существует круг не подлежащих пересмотру нравственных установок и заповедей, переступить через которые нельзя. Между этими двумя величинами и конденсируется духовное напряжение фильма.

Попов Д. Космический ракурс // Искусство кино. 1989. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera