Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
За миллиард лет до конца кинематографа
Статья Татьяны Москвиной

К тому очевидному факту, что от их повести «За миллиард лет до конца света» в сценарии Ю. Арабова и фильме А. Сокурова «Дни затмения» остались без изменения лишь имена главных героев, братья Стругацкие отнеслись совершенно спокойно. Так сказал об этом сам режиссер в интервью, опубликованном в еженедельнике «Неделя» (1988, № 23). И мне понятно мудрое спокойствие людей, открывших закон Гомеостатического мироздания.

Более того, я в этот закон верю, а потому слова А. Сокурова «никогда мне не работалось так свободно, как сейчас», сказанные в том же интервью, воспринимаю с радостью за режиссера и за все увеличивающееся количество свободных людей во всех сферах деятельности, но и с подозрением — не было Давления, значит, не было и открытия, по инерции обаятельной логики Стругацких думаю я.

Наверное, позволительно обратиться к повести — без цели сравнения, исключительно как к источнику вдохновения режиссера. Источнику загадочному, поскольку нет ничего более несопоставимого, чем ясная, разумная, логичная, всегда занятная, всегда остроумная проза Стругацких и фильм «Дни затмения».
Если и относить Стругацких к «литературе-бис», то эту литературу стоит признать тогда благороднейшей из литератур. Ее моральный миропорядок незыблем. Это царство чистой игры ума и воображения, никогда не заглядывающих в бездну или, точнее, находящих и для бездны увлекательные объяснения.

Фантастические приключения героя повести Малянова и его друзей вызваны интеллектуальными занятиями, которые могут что-то существенное открыть человечеству; сделать его более могучим — а Гомеостатическое мироздание заинтересовано в существующем балансе сил. Начинается Давление, принимающее самые причудливые формы — от простецкого гриппа, пожара, посылки с деликатесами и внезапно явившейся красотки до сотрудников безопасности, подозревающих невинного ученого в убийстве, и обыкновенного инопланетянина... Что угодно — только бы отвлечь, отогнать человека от умственной работы, угрожающей Гомеостатическому мирозданию.

Понятно, что сама идея Давления на интеллект не случайно посетила наших писателей именно в семидесятые годы. Не случайна и тональность финала — все сдались, не выдержав Давления, лишь один Вечеровский собирается уехать далеко, на Памир, чтобы там попытаться продолжить работу. Однако свои непосредственные печальные ощущения Стругацкие претворили в остроумную литературу. Когда А. Сокуров прочел повесть Стругацких, она напомнила ему город его детства, «где-то в подсознании вызвала воспоминание о том особенном мире, где жили люди разных национальностей, но где существовал полный культурный вакуум, способный повергнуть в отчаяние даже весьма непритязательного человека». В этот город и отправилась съемочная группа.

Думаю, многие любители кино отнесутся к фильму Сокурова сочувственно. По одной-единственной причине: это не средний советский фильм, то самое «кино без кино», что полностью разгромил теоретически М. Ямпольский («Искусство кино», 1988, № 6). Исследователь предупредил наш кинематограф: «Кино — это не только герой, сюжет и конфликт, перенесенные на пленку... это — движение света, пространство, акустическая среда, лицо и тело на экране». И вот как раз все перечисленные превосходные ингредиенты есть в «Днях затмения»: и движение света и цвета, и пространство, и акустическая среда, и лицо и тело на экране,
и, стало быть, это именно «кино с кино». А счастья нет...

Хорошо представляю себе, как об этом фильме напишут иные журналисты в газетах: вышел трудный, сложный, философский фильм, поднимающий трудные проблемы нашей сложной жизни, и это прекрасно, ибо кинематограф должен быть разным. Не ведаю, что делали бы те, кто упорно поддерживает дряхлую антиномию «трудного интеллектуального» и «простого народного», без Сокурова. Только его фильмы — во всяком случае, по РСФСР — обладают всеми «родовыми» признаками «сложного» кино (не буду использовать слово «интеллектуальный», поскольку все вообще кино делается интеллектом, а не поджелудочной железой, другое дело, каков этот интеллект, сколько его вложено и какие задачи он решает). Не зря ретроград Говорухин в своих заметках, издеваясь над «элитарным» кино, сослался именно на «Скорбное бесчувствие» — больше ссылаться было решительно не на что. Вакантное место режиссера — творца трудных философских фильмов занято, а штатная единица, видимо, только одна.

Конечно, хотелось бы, чтобы авторского кино было побольше, тогда, наверное, склонность кинорежиссеров к чтению умственных книг не влекла бы за собой так фатально зевоту у зрителя, воспринимающего их произведения. Сейчас же многие стремятся все-таки уберечь единственного режиссера, смело рассказывающего нам о своем подсознании, от грубостей, вроде использования в критическом обиходе слов «скука» и «скучный», хотя они, бывает, точно характеризуют естественную реакцию живого организма на трудное философское кино.

Трудность «Дням затмения» принесла довольно простая операция: оставив некоторые следы Давления на героя (внезапная посылка, вторжение посторонних, самоубийство соседа), режиссер вынул разумный логический стержень, на котором держалась повесть, и происходящее осталось без объяснений. Если, например, из фразы «режиссер А. Сокуров недавно снял двухсерийный фильм „Дни затмения“ по сценарию Ю. Арабова» убрать главные слова, получится: «А. недавно затмения Ю.» — фраза, конечно, куда более изысканная, загадочная, даже мистическая.

 

Отказ от простейшей логики может быть плодотворен только тогда, когда он делается во имя иной, художественной логики. Она, очевидно, должна быть в том противостоянии героя и среды, что проходит по всему фильму от начала до конца. Структура фильма напоминает островки (эпизоды с участием героя), плавающие в огромной кашеобразной среде. Какова эта среда, каков герой?

Годом раньше мы увидели «Перемену участи» К. Муратовой. «Перемена участи» так же, как «Дни затмения», снята без Давления и обладает свойством, о котором сама Муратова на премьере фильма в Ленинградском Доме кинематографистов выразилась так: «Не ищите в картине шифра, социальных аллегорий, мне давно хотелось снять такое... вообще художественное кино» (цитирую по памяти). Интересное понятие — «вообще художественное кино». К нему мы еще вернемся, а пока отмечу, что поиски художественности привели и Муратову, и Сокурова к метафорическому «Востоку», окружающему героев и противостоящему им — однако с разным, по-моему, результатом.

По видимости, «Восток» из «Перемены участи» — грубый, грязный, наглый, жадный, размалеванный, абсолютно немудрый и нетаинственный «Восток» — противостоит цивилизованным культурным белым людям, решающим вопросы любви и чести. Но, по сути, он прост и наивен, этот «Восток», и никакой особой угрозы в нем нет, так, аляповатое пятно в популярной механике бытия. Куда страшнее героиня фильма, Мария, поскольку мерзость ее душевной природы прикрыта вдохновенно-истерическими мечтаниями, таинственными взглядами и вздохами, мнимой утонченной сложностью. Свою реплику в споре о «вечно женственном» Муратова сделала с полной мерой горького ехидства. Ее Мария (Н. Лебле) — это анти-«раба любви», извечная женская симуляция духовной жизни, симуляция, маскирующая простые цепкие инстинкты. Подобная симуляция находится в прямой связи с культурой и цивилизацией — она тоже, на свой лад, их высшее достижение. Так что «Восток», извлекающий из участи Марии толику денег, кажется в сравнении с нею малым ребенком. И тут обман, и там обман, но в одном случае — простецкая корысть, в другом — пируэты мнимой утонченности, прикрывающие дрянную, преступную суть.

Антитеза «Восток» — «белый культурный человек» решена «Переменой участи» вряд ли в пользу последнего.

Антитеза «Восток» — герой (русский советский юноша) затеяна у Сокурова явно в пользу героя.

«Дни затмения» снабжены рядом намеков-символов, которые, наверное, должны сделать сокуровский «Восток» не просто чужой, непонятной средой, местным колоритом. Здесь дети едят булавки, причем рентген ничего не показывает; здесь за героем следит страшноглазый варан по кличке Иосиф, а в комнату вползает змей, тот, что соблазнил Еву. Заметим, что эти характеристики словесные — важный момент в сокуровской поэтике. Не расскажи нам герой про ребенка, не поименуй он точно варана (ведь Иосиф вряд ли произвольное имя для хищного гада; знаем мы, кто у нас Иосиф), не уточни при виде змея, что «такая тварь и соблазнила Еву», — вся эта компания так бы и осталась пятном местного колорита. Поскольку сами по себе — невинное дитя, варан, полюбившийся многим по фильму «Жизнь на земле», и цирковой удав — никакой особой изобразительной символической силой не обладают.

«Восток» Сокурова никак не тянет на инфернально-многозначительную метафору, которая, судя по иным штрихам, замышлялась. Сбивая густую интернациональную стихию, режиссер использует в звуковом мире фильма туркменскую, армянскую, азербайджанскую, бурятскую речь, что производит впечатление легендарного «гур-гур» (словосочетание, к которому обращаются актеры, создавая шум толпы). Этот «гур-гур» плотно облепляет героя, но никак не убеждает, что змею, соблазнившему Еву, тут-то самое и раздолье в этой стихии и что она недовольна баптистами и адвентистами из пишущей машинки героя.

Семь последних слов я еще разъясню, сейчас же время вспомнить, что воюют не числом, а уменьем; создавая свой «Восток», Сокуров, по-моему, применил именно число, количество. В фильм втиснута масса типажей, микросценок, образов — вместо, может быть, одного-единственного, который бы и врезался в память навсегда, сконцентрировав всю суть этого «Востока». Конечно, тягостное впечатление производят типы из туркменской психиатрической больницы, обильно показанные в фильме, но, думаю, типы из психиатрической больницы г. Горького, откуда родом герой фильма, тоже не поселили бы в душе отрадного чувства. Я лично предпочитаю скрипку домбре, однако, глядя на зачем-то вставленный в картину конкурс национальной музыки, не нахожу в уме никаких сложных философских ассоциаций, а думаю в духе восточно-созерцательной констатации факта: «а вот конкурс национальной музыки». Да, бедно, грязно — но это не больше, чем среда, клочковатая декорация, из-за которой странно было бы сходить с ума или стреляться.

Мое отношение к этой среде, судя по всему, где-то совпадает с отношением героя. Помните, режиссер говорил о культурном вакууме, способном повергнуть в отчаяние, об ужасном мире — а в герои выбрал иного человека, мирно уживающегося со средой, не обращающего внимания на ее странности, спокойно реагирующего, то есть буквально никак не реагирующего на ее нелепости; для него все равно, где жить, главное — закончить работу. Форма работы проста: стучать на машинке, непременном атрибуте умственной деятельности, столь же убедительном, как извечные мигающие лампочки и коридоры, полные приборов, которые нам демонстрируют в документальных фильмах из жизни ученых — для вящего трепета профанов. Всякую свободную минуту Малянов, ни секунды не размышляя, бросается на ней печатать и делает это в хорошем темпе. Суть работы герой отрывочно излагает в разговоре с другом и сестрой: по его наблюдениям, в семьях баптистов и адвентистов заболеваемость в пять раз меньше, чем в обычных (атеистических? мусульманских?). Соседу Снеговому он называет точную тему работы: «ювенильная гипертония в старообрядческих семьях». Хотя не ясно, отчего не повезло правоверным православным, не сектантам и не раскольникам, смысл открытия Д. Малянова ошеломляюще оригинален: оказывается, верить в Иисуса Христа полезно для здоровья.

Если бы эта бескрылая прагматическая пошлость была действительно смыслообразующей фильма, уровень его философствования можно было бы смело признать очень близким нулю. Но, несмотря на то, что мальчик-ангел, слетевший к герою, читая его труды, в скорбном сочувствии поникает головой, а мертвый Снеговой в день затмения предупреждает Малянова об опасности выхода «за круг», две-три фразы, скоренько проговоренные и ничем не подкрепленные, ни одним жизнерадостным баптистом, лишенным гипертонии, быстро улетучиваются из сознания.

 

Пожалуй, ни форма работы, ни суть ее не занимают режиссера, восхищенного героем. Тут главное — он сам, русский советский молодой человек, несколько приземистый, но с хорошо развитой мускулатурой, выгоревшими прядями волос, падающими на лицо, с рассеянной полуулыбкой юноши, который сам не знает, чего он хочет. Судя по классному кульбиту с подоконника, который Малянов исполняет во время затмения, он отлично смотрелся бы на футбольном поле или играющим в мяч на берегу моря — за пишущей машинкой ему куда менее вольготно.

Лицо Малянова (А. Ананишнов) производит впечатление давнего и прочного знакомства. Потому что именно такое лицо глядело и глядит на нас со всех агитплакатов вроде «Слава труду», «Счастье каждого — забота всех», «Советский спорт — самый массовый в мире» и т. п. Оно, это лицо, не оставляет никаких сомнений в своей национальной и государственной принадлежности, но не имеет и тени духовной значительности. Поэтому, когда в одной из сцен фильма Малянов крутит радиоприемник, а оттуда звучит речь Л. И. Брежнева на съезде комсомола, это не выглядит ироническим контрапунктом. Малянов отлично вписывается в параметры этой речи: он тот самый советский юноша, преданный труду, преодолевающий препятствия, о благе которого печется незабвенный Леонид Ильич.

Режиссер, очевидно, считает, что зритель еще, может быть, не совсем готов к восприятию киноцентричного кино, а потому всюду добавляет логос — для убедительности. Так, дважды Малянову говорят, что он красивый — сестра и мальчик-ангел (ему Малянов самокритично отвечает: «А ты наблюдательный»). Друг Вечеровский сверх того утверждает, что у Малянова «на лбу печать». Герой опять-таки этого не отрицает, добавляя, что у самоубившегося Снегового она тоже была. Поскольку В. Заманского (Снеговой) я успела разглядеть только в морге, и на лбу у него уже не было печати, происхождение печати остается загадкой. Мне показалось, что лицо Э. Умарова (Вечеровский) — лицо молодого татарского князя — более значительно, чем у Малянова и Снегового. К тому же в фильме есть еще эпизодический персонаж, который может с большим правом претендовать на ношение печати, — шофер Снегового, в ответ на реплику хозяина «И зачем все это?» — разражающийся тирадой по-латыни...

Все это, однако, вряд ли спроста и являет собою какие-то клочки если не философии, так некоторого мнения о мире.

Надо думать, Сокуров понимал, к каким «черным язвам» прикасается, выводя в качестве героя русского человека, а в качестве враждебной, чуждой ему среды — интернациональную стихию. Наверное, для того чтобы отвести от себя возможные страшные подозрения, авторы фильма рядом с Маляновым поместили татарина Вечеровского, снабдив героя пространной новеллой о его родителях — крымских татарах и поволжских немцах. Крупно, явно подтверждено полное сочувствие пострадавшим от переселения народам. Кроме того, Малянов хоть и русский человек с печатью на лбу, но человек какого-то иного, как можно догадаться, — высшего сознания. Ему все равно, где жить, он спокойно воспринимает окружающее, он оказывается прочнее своего друга Вечеровского из-за отсутствия слишком национального в сознании — слишком национальное изгоняет Вечеровского из города (Давление на него показано уж совсем невнятно), а Малянов остается победителем.

Однако, по моему мнению, «сверхнациональное» сознание вовсе не есть нечто высшее и лучшее в сравнении с национальным. Если признать ценностью человеческую индивидуальность, то точно такой же ценностью следует признать индивидуальность той или иной человеческой общности, то есть национальное.

Действительно, одно время собирались «в мире без Россий, без Латвий, жить единым человечьим общежитьем». Только по видимости слова В. Маяковского напоминают знаменитое пушкинское «когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся». У Пушкина народы забудут распри, а не то, что они народы, да и семья — все-таки не общежитие. Жизнь опровергла «без Россий, без Латвий» — опровергла потому, что она, в отличие от агрессивных и весьма заносчивых форм интеллекта, знает толк в ценности рода и вида.

Если в национальном видеть только частное, ограниченное, узкое, отклоняющееся от абстрактного эталона, то и человеческая индивидуальность потеряет свое почетное место в иерархии ценностей.

Не оттого ли в «Днях затмения» человек так эмоционально беден, так неинтересен, так духовно незначителен и в выразительности своей сильно уступает тому же варану?

Если в кино удачно играют непрофессиональные актеры, это, как я думаю, означает только то, что режиссер увидел нужный ему тип одаренности (пусть и в очень ограниченном диапазоне) в человеке, специально актерской деятельностью не занимающемся, а не то, что можно взять кого угодно и силой своего гения преобразить. Правда, те задачи, которые ставит режиссер Умарову и Ананишнову, выполнить, наверное, не столь уж трудно, главное — сохраняя сосредоточенное, серьезное, философское лицо, говорить тихим, ровным голосом, не проявляя никаких эмоций. Такому поведению и объяснение есть в предлагаемых обстоятельствах фильма — очень жарко, так что все персонажи как бы квелые от жары. От жары друзья наши не щеголяют нарядами, как в «Скорбном бесчувствии», и их хорошо вылепленные, блестящие от пота торсы и тому подобная ювенильная морока сообщают фильму ноту чувственности, иногда чуть-чуть смягчающей то глубокое эмоциональное отчуждение, в которое погружает фильм.

Новый человек Малянов отрешен не только от национального, но и от многих других конкретных частностей живого бытия. Он равнодушно принимает сестру (И. Соколова), с холодным любопытством смотрит на учителя Глухова, которого уводит крикливая и пестрая жена-бурятка, и, судя по монтажу (вслед за уходом Глухова — завод, зубчатые колеса, грязные механизмы), механизмы семейственности также чужды ему. Единственный эпизод, когда Малянов выказывает какие-то чувства, заботу о другом, — сцена с ребенком-ангелом. Несмотря на прямолинейную иллюстративность (во время пребывания ангела у Малянова по радио звучит католическая месса), это единственная сцена, производящая живое впечатление.

Но какие объяснения ни «вчитывай» в фильм — преступил ли черту Малянов, отказавшись от естественных связей с миром, или это «преступление» — в его работе, или просто в том, что он симпатичный молодой человек, а вокруг все так уродливо и дико, — в любом случае противостояние героя и среды должно было прийти к какому-то итогу. От Софокла до братьев Стругацких в искусстве действовал один закон — герой, нарушивший то, что именуют по-разному (круг, равновесие, Гомеостатическое мироздание, порядок, воля богов), испытывал сильнейшую реакцию, месть, вступал в борьбу и чаще всего погибал. Герой «Дней затмения» ни в какую борьбу не вступает. И оказывается ни с того, ни с сего победителем — в финале фильма он со своей рассеянной полуулыбкой смотрит на город, и тот... исчезает, как призрак. Как, почему? Без всякой борьбы одолеть змея, варана Иосифа, русскую миссию, наглядную агитацию, национальный кошмар? Но режиссер так верит в своего героя, что не считает нужным что-либо обосновывать. Малянов подается как «положительно прекрасный человек», город — как ужасный призрак. Поэтому город должен исчезнуть.

В предисловии к монтажным листам редактор фильма Т. Смородинская называет Сокурова: «яростный революционер формы». По этой логике творчество Сокурова надо рассматривать в одном ряду с Тарковским, Фасбиндером, Бунюэлем, Антониони, Рене и т. д. Вряд ли надо ставить режиссера в столь неловкое положение. В его фильме нет ничего такого, чего не было бы уже в мировом кинематографе. Освоение открытий — закономерный и неизбежный этап, но ведь не яростная революция формы. Меня ничуть не раздражает откровенная цитатность и подражательность фильма, начинающаяся прямо с названия, как не раздражает таковая же цитатность и подражательность сегодняшней «молодой поэзии» — превращение стилевых открытий одиноких гениев в разменную монету, привычную речь, приобщение к утраченным, или неизвестным, или неосвоенным способам мышления и языка есть здоровое желание обновляющейся культуры выработать необходимый для нее тип человека, способного к мобильному, широкому, постоянному диалогу с любой традицией, любым стилем. В этом общем процессе Сокуров занимает свое бесспорное место.

Хотелось бы разобраться в другом — во-первых, с именем А. Тарковского, возникающим довольно часто рядом с именем А. Сокурова; во-вторых, с упоминающимся в фильме «авангардистом Алейниковым» (имеются в виду братья Алейниковы, лидеры «параллельного кино»).

По типу героя, по способу контакта со зрителем Тарковский, как мне кажется, противоположен Сокурову. Никогда героем Тарковского не был человек духовно незначительный; режиссер русской «школы переживания», Тарковский стремился к непосредственному вчувствованию-вживанию своего зрителя в происходящее — отсюда его знаменитые «длинноты». Увеличивая сверхинформационную длительность действия, он добивался полного сопереживательного эффекта. Вот, падая, ушибаясь, приходя в отчаяние и снова надеясь, в муках и беспокойстве зритель ищет глину вместе с Бориской из «Рублева», вот вместе с Бертоном поглощает дьявольскую красоту мегаполиса в «Солярисе». Все это разумно и целесообразно. Но для чего невероятно долго зритель наблюдает толчею милиции в квартире Снегового, которого он вряд ли сумел разглядеть и запомнить, не то что полюбить? А подобных сцен немало в фильме, и именно они делают его двухсерийным.

Тарковский, полагаю, не был религиозен в точном смысле этого слова. Приверженность религии исключает «богоискательство» — чего же искать, когда любая религия есть полное всеохватывающее объяснение всего мира и назначения человека в нем. «Богоискательство» приводит, как правило, либо к атеизму, либо к мистике. Черная, мучительная, кошмарная мистика последних фильмов Тарковского, наверное, произвела впечатление на Сокурова — но мистика «Дней затмения» удручает своей несерьезной декоративностью, она ничем не оплачена и выглядит нарочитой завитушкой слога. Как в бульварном романе — в день затмения молодой человек отправился в морг, и там мертвый сосед предупредил его об опасности выхода «за круг». Только, в отличие от бульварного романа, слова Снегового: «Теперь твое место рядом со мной», — не нашли никакого развития, ведь лирическим волеизъявлением режиссер уничтожил опасный для героя город.

Слова «Алейников» и «авангардист» намекают, видимо, на возможность известных сопряжений между «Днями затмения» и «параллельным кино», любительской продукцией московских и ленинградских экспериментаторов. Именно в нем, по утверждению самих авторов «параллельного кино», зрителю предлагают взглянуть на «шизоидно-абсурдный мир»
(см. «Советский экран», 1988, № 13), построенный на принципе импровизационного произвола. Импровизационный произвол отличает и «Дни затмения» — так, к примеру, большая часть музыки, звучащей в фильме, в самом деле списана с трансляции по радио: что нашли более или менее подходящее, то и вставили в картину. Нельзя сказать, чтобы вовсе не было попаданий: когда перед рассказом Вечеровского о родителях, крымских татарах, над тихим, мрачным поселком разливается песня «Выйду на улицу» в исполнении Стрельченко, это уместно и точно; но такие попадания крайне редки, в основном царят либо необязательность, либо прямая иллюстративность.

«Параллельное кино», плод озорства молодых людей не при должности, хорошо именно тем, что это озорство; господа Алогизм и Абсурд — важнейшие господа царства Комического — резвятся в «параллельном кино» вовсю. Но ни резвости, ни озорства, ни юмора, ни иронии не найдем в «Днях затмения», кроме того,
этот мир не вовсе «беспричинно-следственный» и законченно абсурдный — в нем то и дело видны обрывки каких-то мнений и идей, причин и следствий, сюжета; образы исполнены мрачной многозначительности.

Вот в начале фильма герою приносят посылку, а в ней находится упакованный в фольгу огромный кусок желе, внутри которого заключен омар. Зеленовато-желтый брус, похожий на аквариум, выглядит интригующе, омар — это нечто изысканно-культурное, плавающее на таких вершинах цивилизации, до которых нам, видимо, уже не доплыть. Но герой не чувствует искушения омаром. Другой бы испугался, заметался, снес омара в милицию — герой его преспокойно съел. Нам показали скелет омара с мухами. Затем сестра Малянова, услышав об омаре, подбрасывает еще дополнительную «восточную» ассоциацию: «Омар... хайям» — говорит она.

Право, такой художественности можно сочинить много. Например: человек стоит на скале; бой быков; тигр спит в клетке; женщина ест креветки; солдат ползет по пустыне; муха пытается выбраться из стакана; Бейрут сверху; тигр просыпается и потягивается; ребенок бежит по зеленым холмам; очередь у пивного ларька, Москва снизу; тигр рвет зубами мясо; все это — под «Страсти по Иоанну», сквозь которые прорываются позывные программы «Время». Мне на сочинение этой художественности понадобилось три минуты...

В свое время А. Тимофеевский увидел в «Скорбном бесчувствии» одно лишь напористое, агрессивное и безосновательное самоутверждение режиссера. Тогда мне показалось, что проницательный критик слишком уж сурово обошелся с фильмом. Русское авторское кино, бедное дитя на тонких ножках, только что открывшее томик Фрейда, никак не выдерживает суда, руководствующегося «чувством соразмерности и сообразности». Да и биографии почти всех знаменитых режиссеров доказывают: надо много снимать, прежде чем до чего-то «досниматься», редко, когда первый или второй фильм оказывается значительным, и это — у признанных корифеев авторского кино.

Но теперь, посмотрев фильм Сокурова, снятый без Давления, в полной свободе, думаю, что этот режиссер скорее все-таки имитирует, нежели полномочно представляет авторское кино.

Москвина Т. За миллиард лет до конца кинематографа // Искусство кино. 1988. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera