Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Портрет, трехмерность, пластичность
Операторское мастерство Бориса Волчека

Один из старейших мастеров советской кинооператорской школы Борис Израилевич Волчек начал свою творческую жизнь в сложное время — на стыке двух эпох в кинематографе: на смену немому шло звуковое кино. Более двадцати лет он проработал с М. И. Роммом, был его другом и единомышленником, и это содружество по художественному результату стало, пожалуй, одним из самых плодотворных в советском кинематографе. До последних дней своей жизни, оборвавшейся в мае 1974 года, он продолжал снимать художественные фильмы — с 1964 года как режиссер и как оператор одновременно.

В его творчестве проявилось гармоническое сочетание операторского видения и режиссерского замысла. Снятые им фильмы отличаются стилистическим единством и цельностью изобразительно-монтажного решения.

Он многое привнес и в чисто профессиональную область операторского искусства: разработал методику освещения портрета, добился на экране пластического эффекта, трехмерности, стереоскопичности кадра. Он первым в советском кино широко применил глубинную мизансцену и на протяжении многих лет совершенствовал этот прием съемки, значительно расширивший диапазон актерского и режиссерского творчества.

Постоянство манеры, последовательность и принципиальность в любых вопросах, касающихся творчества, целеустремленность и цельность натуры — вот черты, отличавшие Б. Волчека.

Фильмы, снятые им, не спутаешь ни с какими другими, они несут на себе печать индивидуальности оператора. Но, несмотря на внутреннюю устойчивость, его стиль эволюционировал, менялся от картины к картине. Волчек не вносил в него кардинальных, принципиальных изменений, он всегда углублял и совершенствовал самого себя.

Еще будучи студентом четвертого курса института, Б. Волчек начал преподавательскую деятельность, а в 1943 году был удостоен звания профессора ВГИКа. В течение тридцати двух лет он руководил операторской мастерской.

Волчек-педагог, воспитатель операторских кадров — это, пожалуй, явление в советском киноискусстве столь же яркое и выдающееся, как и Волчек — оператор-художник.

Ученики Бориса Израилевича работают на всех кино- и телестудиях страны, во многих зарубежных странах. Пилихина и Юсов, Пааташвили и Лавров, Рерберг и Антипенко, Ильенко и Дербенев, Тодоровский, Добронравов, Арцеулов и еще многие и многие операторы учились у Волчека.

Все четыре студенческих года во ВГИКе Борис Израилевич посвящал тому, чтобы не только научить профессии, то есть дать сумму профессиональных знаний, но прежде всего раскопать в молодом человеке нечто индивидуальное, особенное, что отличало его от других. ‹…›

Он старался воспитать человека широких интересов, оператора с режиссерским видением, оператора-творца. Творческое начало — исходный момент самочувствия оператора-«волчковца». Может быть, именно поэтому многие его ученики впоследствии стали режиссерами, тяготеют к авторству. Он был педагогом, владеющим в совершенстве своим мастерством, педагогом-профессионалом.

В манере Волчека — оператора и педагога, явственно проступали черты его человеческой индивидуальности. С виду он иногда производил впечатление человека хмурого, неприветливого, необщительного. Это не так. Он был исключительно доброжелателен к людям, особенно к тем, кого считал «стоящими», он всегда сохранял верность друзьям своей молодости. Люди, знавшие его много лет, говорили: «Если тебе хорошо, он мог тебя не замечать, но если он узнавал, что тебе плохо, он делал все, чтобы помочь». Обладая безошибочным чутьем, он был прекрасным советчиком, всегда очень щедро помогал молодежи, людям, в которых верил.

Это был человек трезво мыслящий, прекрасный стратег и тактик, настоящий боец, человек твердых и жестких принципов. Он никогда не изменял им ни на йоту, он оставался верен себе до конца.

Борис Израилевич родился в Витебске, со школьных лет увлекался кинематографом — работал киномехаником и не пропускал ни одного нового фильма. В 1927 году по путевке профсоюза уехал в Москву, поступил на операторский факультет ВГИКа, через пять лет, в 1932 году, защитил диплом материалом к фильму «Хлеборобы». Этот материал увидел Михаил Ромм, он ему понравился, состоялось знакомство, которое вылилось в долгую и прочную дружбу.

Свою жизнь в искусстве Волчек начал «Пышкой» — экранизацией рассказа Мопассана. Уже в этой первой работе сложилось его операторское мировоззрение и наметился тот комплекс художественных приемов, которые стали отличительными чертами его творчества.

Появившись уже в звуковой период, «Пышка» сочетала в себе элементы стилистики немого и звукового кино. В фильме преобладали крупные планы, активно использовались выразительные детали, однако, в отличие от немых фильмов
конца 20-х годов, в нем не было ни острых ракурсов, ни эффектного условного освещения, ни нервного монтажа.

Сегодня этот фильм сорокалетней давности воспринимается почти как современный телевизионный фильм.

Волчек вспоминал, что решение строить всю историю Пышки на крупных планах пришло не сразу. Первая партия материала была снята в духе первых звуковых фильмов, преимущественно на средних и общих планах. У Ромма и Волчека не было возможности посмотреть отснятый материал — к отечественной негативной пленке «Союз», на которой снималась картина, еще не был выпущен позитив для рабочей копии. Однако начальные съемочные дни оставили и у режиссера, и у оператора ощущение неудовлетворенности. Они ежедневно приходили в лабораторию и смотрели негатив, который в то время проявлялся еще на рамах, пытаясь понять, в чем была их ошибка.

Они поняли ее одновременно. Общие и средние планы при отсутствии звучащего слова лишили возможности раскрыть характеры героев фильма и проникнуть в драматургическую сущность многопланового рассказа Мопассана, вскрыть двигатели и внутренние причины событий.

Режиссер и оператор решили снимать картину иначе — с преобладанием крупных планов, что позволило бы приблизить героев к зрителю, «укрупнить» не только их лица, но и их внутреннюю жизнь, выраженную в мимике, жесте, взгляде, — а уже отснятый материал понемногу переснимать параллельно с новым. К моменту появления позитива все было переснято, и они убедились, что новое направление работы абсолютно верно.

Дробление на отдельные крупные планы не нарушало целостности экранного действия — они составили «групповой» портрет девяти «патриотов» в котором угадывается судьба и социальная сущность каждого.

При внешней неторопливости, плавности и спокойствии действие фильма развивается напряженно. Плавность течения фильма создается удлиненностью монтажных кусков (по сравнению с фильмами 20-х годов), мягкостью почти незаметных ракурсных композиций, широкой тональной гаммой освещения.

В работе над этим фильмом сформировалась «волчковская» манера изобразительной трактовки кинопортрета и композиционной организации кадра.

Крупный план у Волчека — это неотъемлемая часть ткани фильма драматургической, сюжетной, изобразительной. Он не изолирован от фона, не вырван из среды, он строится композиционно, как правило, по диагонали с вынесением сюжетно важных элементов на передний план. В 30-е годы еще не было широкоугольной оптики, а объективы с нормальным фокусным расстоянием не давали большой глубины резкости. Поэтому оптический рисунок кадров «Пышки» строился по принципу резкого первого плана и чуть размытого мягкого фона.

Передний план выделен не только композиционно и оптически, он по своей тональности «отбит» от фона. Волчек очень любил насыщать передний план всем богатством света и тени, создавать глубокий и объемный световой рисунок, а фон уводил не только в оптическую, но и в тональную нерезкость.

В отдельных кадрах «Пышки» действие часто заключалось в диагональную композицию и разворачивалось не только на первом, но и на втором плане, в глубине кадра. В следующем фильме — «Тринадцать» — такое построение было использовано уже в большинстве кадров, позволяя установить точное смысловое соотношение между героями и средой.

Если мы сегодня проанализируем фильмы Волчека в их хронологической последовательности с точки зрения композиционного построения кадра и соотношения переднего плана и фона, мы придем к интересным и несколько неожиданным выводам. Мы увидим, что стремление Волчека к созданию на экране эффекта трехмерности пространства и пластичности изображения в каждом следующем фильме заставляло оператора все более и более углублять композиции, строить их по диагонали в глубину, с вынесением основного действия на передний план.

Если сравнить «Пышку» с более поздними работами Волчека — Ромма, например, с фильмами «Ленин в 1918 году» или «Человек № 217», на первый взгляд может показаться, что эти картины никак не связаны, что их изобразительное решение не только не имеет ничего общего, но, наоборот, абсолютно друг друга отрицает.

В «Пышке» — тяготение к живописности кадра, к импрессионистичности тональной гаммы. В дилогии о Ленине — попытка приблизиться к документу, к исторической хронике средствами художественного кино. В «Русском вопросе» и «Секретной миссии» — жесткость, контрастность манеры, усиливающие и подчеркивающие публицистический характер картины.

Однако при всем жанровом и формальном различии между фильмами, снятыми Волчеком, существует глубокая внутренняя связь. Ее можно обнаружить, разложив на отдельные компоненты целостную образную систему фильма и проанализировав природу, назначение и сущность «волчковской» изобразительной логики.

Уже в картинах о Ленине появились отдельные планы с применением глубинной мизансцены. Этот прием, открывший дорогу внутрикадровому монтажу и в большой степени раскрепостивший актера, был широко внедрен в советском киноискусстве Роммом и Волчеком, в особенности  в фильмах военного и послевоенного времени.

Глубинная мизансцена, конечно, родилась по сразу и не вдруг. Ее появлению в операторском искусстве предшествовал длительный период поисков трехмерности кадра, который берет свое начало еще в эпоху немого кино.

В фильмах «Броненосец „Потемкин“» и «Мать», несмотря на многие принципиальные различия в операторских манерах Э. Тиссэ и А. Головни, еще господствовал принцип однопланового построения портретов. Крупные планы были изолированы от среды, очищены от «лишних» деталей, и такая отфильтрованность кадра сообщала им в сочетании с эффектным освещением и ракурсами метафоричность, которая стала одним из основных качеств немого кинематографа Эйзенштейна и Пудовкина.

Несколькими годами позднее Москвин в «Новом Вавилоне», нарушив привычное деление на крупный, средний и общий планы, снял портреты на фоне активно действующего второго плана, а в общих планах применил переднеплановую деталь, тем самым углубляя кадр. Двумя годами позднее Э. Тиссэ в фильме «Да здравствует Мексика!» широко применил съемку общих и средних планов с резким вынесением на аппарат переднего плана, создав выразительнейшие глубинные композиции. Поиски подобного рода можно отметить в картинах и некоторых других операторов примерно в те же годы.

Такое углубление кадра с совершенствованием техники и развитием операторского искусства надо считать процессом закономерным, отражающим одну из сторон дальнейшего развития выразительных средств языка кино. Этот процесс наиболее ярко и последовательно проявился в творчестве Волчека. В немых фильмах стремление к углублению кадра диктовалось в первую очередь соображениями внешней выразительности: необходимо было максимально точно через композицию донести смысловое значение кадра. В звуковом кино эта задача отошла на второй план, уступив место поискам путей, у облегчающих работу актера по созданию образа.

Можно сказать, что со времени работы над «Пышкой» Волчек неуклонно шел к глубинной мизансцене в интересах актера.

Волчек, несомненно, принадлежит к тому направлению в операторском искусстве, которое можно условно назвать «актерским». Все средства его палитры подчинены актеру, выявлению актерской выразительности. Это основа его кинематографического видения. Глубинная мизансцена у Ромма и Волчека существует и придумана для актера, для его раскрепощения. ‹…›

Глубинная мизансцена позволяла даже при статичности камеры достигать большой свободы движения актера внутри кадра и плавной смены крупностей в пределах одного монтажного куска.

Говоря о тяготении Волчека к глубинной мизансцене, необходимо подчеркнуть еще одно важное обстоятельство. При внешней рациональности манера Волчека очень эмоциональна. Внутренний накал достигается за счет расположения предметов в кадре, траектории внутрикадрового движения актеров, смены крупностей планов благодаря глубинной мизансцене, определенной композиции кадра.

Композиции Волчека чаще всего статичны. Несмотря на четкую выстроенность кадра, строжайшую продуманность композиции, движение внутри кадра у Волчека не воспринимается скованным, кадр при всех атрибутах внешней скованности внутренне раскован. Кадры статуарны, но не неподвижны. Они спокойны по формальным признакам, уравновешены по соотношению частей кадра, пластичны, но, по существу, они нервные, напряженные, бурные. В них двигатели излюбленного роммовского сюжета. Но при этом поражает удивительная соразмерность частей кадра и движения внутри него, что рождает ощущение органичности и пластичности всех компонентов, которые соединяются в понятие экранного действия. Эта соразмерность и пластичность композиции вызваны стремлением к ясности, четкости и гармонии.

Камера у Волчека движется нечасто и почти незаметно: легкое панорамирующее ее движение применяется в основном для завуалирования преднамеренности переходов с одной крупности на другую. Наезды и отъезды аппарата столь плавны и спокойны, что как правило воспринимаются как часть внутрикадрового движения.

М. И. Ромм в своих заметках отмечал как одно из достоинств операторской работы Волчека стремление к стереоскопическому построению кадра.

Возможно, стремление к объемному кадру было одной из тех общих точек, которая объединяла бывшего скульптора Михаила Ромма и кинооператора-художника Бориса Волчека. Изобразительная пластика фильмов Ромма-Волчека возникала из органического соединения многих художественных приемов: плавного монтажа, мягкости и ненарочитости движения внутри кадра и движения самого аппарата, скрупулезной световой обработки лиц актеров и фона, передающей форму, рельеф, фактуру в полной гамме черно-белых тонов.

Волчек начал поиски объемного пластического света уже на съемках «Пышки» — он отрабатывал «портретный» свет. Крупные планы в этой картине отличаются легкостью и изяществом светового рисунка, широтой тональной гаммы, мягкостью световой обработки лиц.

Работая над экранным портретом В. И. Ленина, Волчек разработал методику освещения крупного плана, которая вошла в практику операторского искусства под названием «нормальный портретный свет». С помощью трех видов света — рисующего, направленного на актера под углом 45 градусов, заполняющего и моделирующего — оператор добивался выразительного пластического рисунка. «Этот новый метод освещения крупного плана, — писал А. Головня в своей книге „Свет в искусстве оператора“, — явился следствием изучения живой натуры и освоения опыта живописи. В этом способе освещения кинематограф получил новую, совершенную форму показа актера. Нельзя забывать, что до Б. И. Волчека методика освещения крупных планов находилась в весьма хаотическом состоянии: преобладал эффектный свет, а у тех, кто не умел или боялся им пользоваться, — скучный сплошняк. Но эффектный свет — слишком острое средство; далеко не у всех операторов получался действительный эффект. Часто актер и его лицо приносились в жертву „эффекту“. Никто не работал систематически над методикой освещения лица актера. Б. Волчек первым начал эту работу».

Приступая к съёмкам, Б. Волчек поставил перед собой две основные задачи: добиться максимального портретного сходства Щукина с В. И. Лениным и найти такие операторские средства, которые приблизили бы изобразительную ткань фильма к исторической хронике.

«Нам посчастливилось, — рассказывал автору этой статьи Борис Израилевич. — В самые первые дни работы над фильмом нам удалось познакомиться с уникальными ленинскими фотографиями, коллекцией молодого человека, студента МГУ, который, прочитав в „Вечерней Москве“ заметку о том, что на „Мосфильме“ начались работы над картиной о Ленине, сам пришел в группу Ромма с большим мешком за плечами. Этот мешок был полон альбомами с фотографиями, вырезками из газет, кадрами, увеличенными с киноэкрана. Изучение этой уникальнейшей коллекции дало нам — Ромму, Щукину и мне — очень многое, а лично мне помогло составить свой взгляд на освещение интерьеров и почувствовать атмосферу того времени. И что самое главное — я понял, какой характер света мне необходим для того, чтобы добиться портретного сходства Щукина с Владимиром Ильичем».

Освещение портрета стало одной из наиболее сильных сторон искусства Волчека. Выявлению характерности, типажности, созданию психологического портрета он подчиняет все доступные средства. Каждый эффект освещения у Волчека точно продуман, логичен, выверен, основан на драматургии сцены и вытекает из нее. Тона черно-белой гаммы слагаются в широкую и богатую палитру красок, приобретающую то глубину и мягкость, как в «Мечте» и многих эпизодах «Человека № 217», то сухость, жесткость и контрастность, как в «Секретной миссии».

Однако в любой тональности оператор Волчек с помощью тончайшей работы с моделирующим светом добивается нюансировки, скульптурности лиц и отработки глаз актера.
В манере Волчека отлично сочетаются такие полярные понятия,
как энергичная, густая светотень, мягкость тональных переходов и легкость светового рисунка.

Кадр, построенный и освещенный Волчеком, всегда скульптурен. Фигуры актеров рельефны, объемны, они четко рисуются на фоне, какие бы сложные архитектурные построения он ни составлял.

Этот фон всегда присутствовал в картинах Ромма — Волчека (так же как и на натуре) не как самостоятельный, самоигральный элемент, а именно как фон, обстановка действия. Точнее будет назвать его элементом психологической атмосферы фильма. Назначение фона носит очень часто функциональный характер. Отсюда и изобразительная приглушенность его, которая в картинах 30-х годов выражалась в оптической нерезкости, а в 40-50-х годах — в притемненной тональности. Однако, несмотря на эту «вторичность» фона, он абсолютно реалистичен. Среда у Волчека существует с полным сохранением архитектонических форм, рельефов и оптического соотношения первого плана и фона, реального, достоверного, действенного, в особом умении светом «лепить» кадр и создавать скульптурное изображение фигур и среды на экране, создавать эффект трехмерности плоского экрана.

Поисками трехмерности кадра, передачей глубины его пространства успешно занимался Андрей Николаевич Москвин, однако, в отличие от Волчека, он разбивал фон в глубину на отдельные зоны и освещал их в разной тональности, добиваясь эффекта трехмерности пространства благодаря «кулисному» зональному освещению, «просвечивающему» среду.

Именно Москвина Волчек считает своим учителем, и многое в «Пышке» — от ранних москвинских картин. Кстати, своими любимыми работами кроме фильмов о Ленине Волчек называл две — «Пышку» и «Мечту», — самые мягкие, грустные, пронизанные горькой иронией и состраданием к маленькому человеку. Надо сказать, что и манера Волчека в этих картинах отмечена особой теплотой и лиризмом; в каких-то своих элементах она, безусловно, родственна москвинской манере, скорее, не по формальным признакам, а по мироощущению, по душевной тональности.

Фильмы Ромма — Волчека «Русский вопрос» и «Секретная миссия» появились как отклик на острые международные проблемы первых послевоенных лет. Сюжеты этих картин развивались на фоне реальных событий, действительно имевших место. Это продиктовало необходимость в поисках изобразительной формы оттолкнуться от подлинных хроникальных материалов. Наряду с игровыми сценами были использованы и исторические документы — фото- и кинокадры, которые усилили публицистическое звучание этих фильмов.

Основную игровую часть фильма «Русский вопрос» Волчек стилизует под хронику по тональности и по общему изобразительному настрою. Однако принципы построения композиции кадра и остальные компоненты нисколько не напоминают хронику: как и во всех своих картинах, оператор строит четкие, лаконичные, продуманные до каждой детали скульптурные композиции.

В этой картине и в «Секретной миссии» Ромм и Волчек еще шире и свободнее применяют прием глубинной мизансцены, которая становится все более и более раскованной и подвижной. Несмотря на то, что в те годы уже появилась широкоугольная оптика, имеющая большую глубину резкости, Волчек намеренно расфокусирует фон, уводя его в оптическую и тональную размытость.

Как и прежде, Волчек особое внимание уделяет световой обработке портретов, в первую очередь стремясь к психологизму. При использовании глубинной мизансцены крупный план становится частью длинного непрерывного монтажного куска, целостного плана-эпизода. Поэтому световая трактовка портрета у Волчека в точности соответствовала рисунку освещения всей сцены, в то же время сохраняя индивидуальное решение в зависимости от характеров действующих лиц и сюжетных обстоятельств.

В этих двух картинах, а также в следующей — цветной — «Убийство на улице Данте» — оператор придает большое значение съемкам натуры. Натурные кадры живописны и психологичны в основном благодаря тональности и характеру освещения. Контрастные бело-черные пустынные пейзажные планы в «Русском вопросе» и темные с ярко-белыми пятнами света ночного города в «Секретной миссии» тревожны, они исполнены напряжения, экспрессии.

Однако какой бы темной или, наоборот, светлой ни была тональность изображения, оно всегда — и в этом отличительная черта манеры Волчека — необычайно пластично, в нем отработаны светом даже мельчайшие рельефы и на переднем плане и на фоне. Тональная нюансировка лиц, декораций, фона всегда была одной из наиболее сильных сторон световой палитры Волчека, а в этих картинах она приобрела особую глубину и завершенность.

Операторская работа Волчека в этот период как бы аккумулировала весь богатейший профессиональный опыт, мастерство, приобретенные им за двадцать с лишним лет работы в кино.

После «Убийства на улице Данте» наступили годы операторского простоя. Однако Волчек прожил их насыщенно и интересно. Основное внимание он переключает на педагогическую деятельность во ВГИКе. С 1958 года он руководит работой Бюро операторской секции «Мосфильма». В 1964 году Волчек снимает первую картину как режиссер — «Сотрудник ЧК», в 1969 году начинает съемки своего следующего фильма — «Обвиняются в убийстве», на этот раз в качестве режиссера-постановщика и главного оператора. Итак, спустя пятнадцать лет оператор возвращается к любимой профессии.

50–60-е годы в операторском искусстве стали периодом нового подъема, дальнейшего развития художественных средств. Новые технические достижения сделали возможными такие изобразительные эффекты, которые еще недавно казались невыполнимыми.

«Часто современность почерка связывают с „изобретением“ новых технических приемов, — писал Волчек в 1971 году. — Так, расхожим приемом одно время стала „свободная камера“. Широко распространилась идея стилизации „под хронику“... Но мы очень бы сузили понятие современного почерка в искусстве, если бы свели всю проблему к техническим приемам и новинкам. Техника, виртуозность съемки — дело наживное. Если бы мне пришлось снимать „Пышку“ сегодня, то средства выражения, наверное, были бы иными. Но принципы — теми же».

«Обвиняются в убийстве» — фильм, которым Волчек — оператор, режиссер и человек доказал, что он не отошел от своих жизненных принципов, что его позиция в искусстве всегда глубоко гражданственна. Так же, как все фильмы, снятые им с Роммом, этот фильм остро публицистичен, поднимает одну из самых больных проблем сегодняшнего дня — равнодушие и душевное безразличие, которые становятся почвой для развития преступности среди молодежи. Огромное количество писем, откликов, пришедших в газеты и на студию после выхода фильма на экраны, и, наконец, присуждение Государственной премии за 1971 год — свидетельство того, что фильм стал явлением в общественной жизни страны.

«Мы хотели заставить зрителя забыть о том, что он в кино, превратить зрительный зал кинотеатра в продолжение зала суда», — писал Волчек.

Зритель должен стать соучастником экранного действия — так справедливо считал Волчек. Этой сверхзадаче подчинено изобразительное решение картины. Она снята в строгой, сдержанной современной манере, напоминающей документальные ленты, с широким использованием подвижной камеры, с выразительными портретами. Оператор впервые так широко применил съемку в естественных интерьерах. Если исходить из внешних признаков изобразительного ряда, может показаться, что манера Волчека в этой картине кардинально изменилась. Но это неверно: Волчек всегда был последователен в своем творчестве. Как и раньше, оператор широко применяет прием глубинной мизансцены, только теперь он использует его гораздо свободнее и раскованнее, трансфокатор — новинка последнего десятилетия — дает возможность плавно переходить с общего плана на крупный в пределах одного монтажного куска, сохраняя органическое единство человека и окружающей его среды.

Как и раньше, он самое большое внимание уделяет выразительности крупного плана актера. Как и раньше, все художественные средства направлены для максимально яркого и лаконичного раскрытия содержания фильма. «Самая высокая выразительность достигается простыми средствами», — не уставал повторять Волчек своим студентам. Документальный изобразительный стиль в «Обвиняются в убийстве» определен драматургией фильма. Действительно, зал кинотеатра как бы превращается во время демонстрации фильма в зал суда.

«Время становится, по сути дела, содержанием произведений искусства. И оно диктует их форму. Чуткость художника к его требованиям, „точность попадания“ в поисках формы, предельно выразительной, отчетливо передающей дыхание, пульс, ритмы времени, и определяют современность его почерка». Так считал Волчек. Такова была его позиция в искусстве.

...Борис Израилевич продолжал работать до последних дней жизни. В 1973 году в невероятно трудных условиях полярной и арктической ночи он снял сложнейший постановочный фильм о героической борьбе моряков-подводников во время войны — «Командир счастливой „Щуки“». Следующей его работой должен был стать фильм о женщинах-летчиках — сценарий он дописать не успел.

В одной из последних своих статей он писал: «Каждое поколение вносит свой вклад в эволюцию кинематографа». Его личный вклад в развитие киноязыка был очень велик. Найденное, открытое, освоенное им вошло в плоть и кровь операторского искусства, стало органически присущим ему. Оно живет в творчестве его учеников — не только тех, которые слушали его лекции, но и тех, кто просто видел снятые им фильмы.

Голдовская М. Б. И. Волчек // Десять операторских биографий. М.: Искусство, 1978.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera