Финальные кадры фильма «Преждевременный человек».
И вдруг, опережая слово «конец», на экране появляется надпись-послесловие: «Этот фильм завершает трилогию: „Гранатовый браслет“, „Цветы запоздалые“, „Преждевременный человек“. Фильмы посвящались музыке, величию женщины, красоте человеческого труда».
Три фильма, отнявшие семь лет жизни, но принесшие семь лет творчества. Они сложились в своеобразный триптих, кинокомпозицию в трех частях, связанные общностью замысла, темы, пафоса, материала, не вместившихся в границы одного фильма, потребовавших длинной дистанции кинотрилогии. ‹…›
Роом после продолжительной паузы в работе, всегда для него мучительной, после неудачных поисков современного сценария или современной литературной основы для сценария о любви ‹…› обратился к русской литературе, к А. И. Куприну. Сперва к «Суламифи», а затем к «Гранатовому браслету» – этому удивительному образцу русской любовной прозы.
Он долго ходил вокруг рассказа, примеривался к нему и решился. Твердость эту не поколебали споры, разом вспыхнувшие на киностудии вокруг замысла. На полосах мосфильмовской газеты «Советский фильм» возникла дискуссия о потенциальной современности этой литературы, а следовательно, и о праве художника на ее выбор. Мнения разделились, а Роом тем временем развертывал работу — он-то был уверен в точности выбора. ‹…›
Бунин и Чехов, такие далекие и такие близкие одновременно художники, не случайно в творчестве Роома, в его цикле, оказались рядом. Когда после четырех лет работы над двумя бунинскими композициями, над сценарной и режиссерской их разработкой, от постановки пришлось все-таки отказаться по причинам, от него не зависящим, Роом обратился к Чехову.
В обращении этом особой новизны не было. Чехова много экранизировали и у нас, и за рубежом; за один только период с 1953 по 1960 год в советском кино были осуществлены двадцать две экранизации чеховских произведений.
Неожиданным оказался отбор: Роом остановился на рассказе с чуть ироничным и слегка романсовым названием «Цветы запоздалые», опубликованном двадцатидвухлетним писателем в осенних книжках московского альманаха «Мирской толк» за 1882 год и подписанном Антоша Чехонте. Позднее Чехов решил не включать этот рассказ в собрание сочинений. А вот Роому он показался своего рода маленьким романом, со специфически романной архитектоникой сюжета, пластами психологизма, социальной законченностью характеров. ‹…›
В «Цветах запоздалых» любовь не была неожиданным подарком судьбы, как у Куприна, или роковой, отмеченной знаком неминуемого конца страстью, как у Бунина. Она была тем ясным чувством, которое открывалось еще совсем молодому Чехову, почти ровеснику своей героини, как счастливая реальность созидания новых форм нравственного существования. ‹…›
Этот мотив ответственности в любви перед собой и за себя, за других и перед другими стал одним из ведущих уже в творчестве Горького. Особенно сильно и ярко он проявился в его драматургии, формами своими приближающейся к диспуту, щедро населенной множеством людей, страдающих и спорящих об этом.
Видимо, Роом закономерно должен был прийти к Горькому и, как бы завершая тетралогию, пришел, но с неожиданной стороны. Почти сорок лет назад их творческие пути пересеклись — в 1931–1932 годах шла совместная работа над сценарием «Правонарушители», своеобразным воплощением макаренковской темы быта и нравов колонии малолетних преступников в царской России и в Советской стране. Сценарий, к сожалению, остался нереализованным. ‹…›
А. И. Куприн, И. А. Бунин, А. П. Чехов, М. Горький — Роом читал их не просто как писателей одного времени, он постигал их как единомышленников в творчестве, как людей, связанных духовной и эмоциональной общностью, человеческой дружбой. Эти писатели из любимейших Роомом. Обращение к их творчеству помогло в пределах единого цикла раскрыть самые существенные стороны его режиссерской натуры: жесткой, почти жестокой наблюдательности сурового реалиста, яркой, безоглядной страстности нестареющего романтика, утонченной проникновенности психолога, особой чуткости актерского до мозга костей режиссера.
Творчество Горького, принадлежащее и дореволюционной литературе, и послереволюционной, советской, было заключительной страницей книги русской классики. Перевернув ее, Роом выходил к ситуации, в которой жил перед «Гранатовым браслетом», — он должен был бы снова обратиться к советской литературе, материалу современности, если бы хотел дальше развивать свою тему. Но он счел ее исчерпанной, и снова наступили тревоги, на первый взгляд, спокойного времени после фильма, перед фильмом.
А в это время его картины завоевывали экран отечественный и зарубежный. «Гранатовый браслет» вошел в десятку лучших фильмов 1965 года, «Цветы запоздалые» – в число двенадцати лучших 1970 года (решение многомиллионного жюри читателей «Советского экрана»). За рубежом фильмы были встречены радушно. «Гранатовый браслет», например, демонстрировался в тринадцати странах: Швеции и Перу, Финляндии и ФРГ, в странах социализма, во Франции и по всей Америке.
Одна из парижских газет писала, что показ «Гранатового браслета» в киноклубе не охватил всех желающих, что особенно впечатляла глубиной и человечностью игра Жизневой в небольшом эпизоде, что поразило такое толкование образа Желткова. Завершали статью такие строки: «Мало сказать: мы видели „Гранатовый браслет“ Куприна, а надо сказать по всей справедливости: мы видели великолепное, самостоятельное художественное произведение А. Роома. Только тот, кто знаком с этим рассказом, может оценить художественное мастерство Роома-сценариста (совместно с А. Гранбергом) и постановщика».
Образную формулу фильма, его музыкальности, особенности его восприятия вывел один из шведских критиков: «фильм, окутанный музыкой».
«Цветы запоздалые» купили тридцать восемь стран. Фильм долго шел в Нью-Йорке, на экранах Бродвея, что уже само по себе свидетельство успеха, подтвержденного, кстати, прессой.
Появились интересные, порой острые, не лишенные критического начала, но почти всегда доброжелательные рецензии и в советской прессе: на «Гранатовый браслет» В. Шкловского и М. Блеймана, потом на «Цветы запоздалые» и, наконец, на «Преждевременного человека». Но в целом работа над циклом осталась неоцененной.
Тем интереснее их рассмотреть именно так, как единый цикл, в общности профессиональных режиссерских проблем: поиск повествовательной манеры, драматургического и музыкального решения, выбор актрис и актеров как на главные, так и на второстепенные роли, создание вещной и природной среды фильмов.
Во всем этом оживает мир режиссуры А. Роома, объединивший вполне самостоятельные фильмы, сценарии в единое целое.
В момент выхода этих фильмов на экран наблюдательные работники кинотеатров подсмотрели одну любопытную особенность: фильмы популяризировали женщины; всегда больше склонные к морализаторству, они приводили на просмотры друзей, любимых, мужей. Так в зрителях отдавалась и стихийно закреплялась намеренная воспитательная цель, «учительность» (роомовское определение) фильмов, запрограммированная еще на стадии отбора литературного материала.
Роом, не боясь показаться старомодным, не побоялся быть назидательным, мелодраматичным, но, конечно, старался держаться в границах художественного вкуса. ‹…›
Особенно трудно давался ему первый фильм, «Гранатовый браслет». Он еще носил в себе острый интерес, возбуждение от работы над сценарием, а от страниц его веяло спокойствием, казалось даже с привкусом скуки. И тогда Роом снова прошел путь от замысла к сценарию.
Вспомнился вдруг Петроград. Он студент Психоневрологического института. Вечерами в цирке, пишет в газеты отчеты о французской борьбе. В цирке тогда царствовал клоун Жакомино, частым его гостем был Куприн. Ранний русский кинематограф не обошел вниманием эту дружбу — они вместе снялись в короткометражной комедии «Жакомино жестоко наказан». Две мимолетные встречи с Куприным в то время оставили в Рооме стойкую память. Куприн, личность Куприна — вот что незримо входило в чтение «Гранатового браслета».
И еще вспомнилась Одесса 1925 года, съемки «Бухты смерти», долгие вечера в портовом кабачке «Гамбринус», где все в ту пору было так же, как при Куприне, где помнили его, рассказывали о нем. Опять Куприн, мир Куприна незримо сопровождали режиссера в его работе над сценарием. И он решил подвести зрителя ближе к этой личности, глубже ввести в его мир. Так в «Гранатовом браслете» появились мотивы из «Гамбринуса», «Листригонов», «В цирке». Так в действие «Гранатового браслета» вступил его автор.
В сюжете возникло два круга, заключенных один в другом, — драматизированный, представленный самим сюжетом, и повествовательный — история возникновения рассказа под пером писателя. В сценарии обнажился механизм превращения реальной действительности в действительность художественную. Ожил самый процесс творчества. Роом определил это так: показать часовой механизм изнутри, когда снимается крышка часов и становятся видимыми пружинки, колесики, движущие по циферблату фильма стрелки его сюжета. Фигура писателя соединила два этих круга.
‹…›
Натуры в фильмах было много, она была значима, неравнодушна, интерьер, столь любимый режиссером, не мог ее подавить.
Много было моря — теплого, южного, разноликого. Оно стояло синей бездонной чашей под крутым обрывом, у подножия дачи Шеиных и билось злой, острой волной у камней одесского порта в «Гранатовом браслете». Побережье юга Франции возникало в финальных частях «Цветов запоздалых» буйством густо-синего и густо-зеленого, как воображаемые райские кущи. А рядом строгая простота и доподлинность среднерусского пейзажа в сценарии по бунинским рассказам: распевность перелесков, дорог, глубокая зелень заросших водоемов, музыка теплых дождей.
И, наконец, углубленность, философичность южного пейзажа в «Преждевременном человеке». Двуцветная красота мира рыжих холмов, песочных скал, пылящих дорог и голубого, точно вылинявшего под южным солнцем неподвижного моря, неожиданно просвечивающего желтой изнанкой песчаного дна.
Моря много, так много, что оно плещется даже в зеркале, висящем в комнате на стене. Кадры моря своеобразной цезурой врезаются в действие. Блеснула его гладь на экране, точно голубой занавес задвинулся, отделив одну сценическую картину от другой.
Именно в «Преждевременном человеке» мастерство Роома- пейзажиста достигло совершенства, слив воедино природу, музыку и человеческое состояние, — бесплодная земля холмов, бесплодная, неспособная напоить вода моря, бесплодны люди, живущие здесь. Впрочем, стремление сделать природу на экране полпредом человеческих состояний ощутимо во всех фильмах трилогии и в строках неснятых сценариев. Природа предстает такой разной потому, что ее изображение как бы стилизовано под меру и тональность человеческих чувств.
Жанрово предопределено и цветовое решение: предел красочности, крик цвета в «Гранатовом браслете» и «Цветах запоздалых», предел красочного аскетизма, шепот цвета — в сценариях по рассказам Бунина и «Преждевременном человеке».
В живописности натуры, продолжающейся и в портретах, не было прямой заемности, цитатности, но было стремление использовать знакомые по живописи и любимые образы и мотивы, выражающие пластический характер изображаемой эпохи. Вот почему череда портретных планов Веры Николаевны композицией, или ракурсом, или освещением, или формой шляпы, или цветом костюма вдруг напоминает полотна Крамского, Серова; в том, как поданы в сценарии лица бунинских героев, могло ожить «мирискусническое».
Оператор Л. Крайненков снял всю трилогию в манере повествовательной, сдержанной, намеренно лишенной операторского изыска.
Мастерская расстановка человеческих фигур, активный людской фон – эти качества экранизируемой литературы усиливал умелый подбор актеров на каждую роль, на любой эпизод. Центральные фигуры как бы гляделись в периферийные, основные психологические ситуации иногда в перевернутом виде отражались в побочных.
Так в «Гранатовом браслете», рядом с Верой Николаевной, оттеняя строгость и некоторую холодность ее натуры, манеру поведения, даже костюм, появлялась сестра ее — Анна Николаевна (Н. Малявина), полная ей противоположность, живая, игривая.
В «Цветах запоздалых» любви Маруси к Топоркову противостояли отношения ее брата Егорушки и Калерии, их нелюбовь. Егорушка — отставной гусар, пьяница и мот, завсегдатай кафешантана, был сыгран В. Золотухиным азартно, иронично, пластически выразительно. Этой пластикой, типажностью, манерой игры он подчеркивал психологическую сущность своего героя.
Нет, он, так же, как и И. Ульянова, с форсированным гротеском исполнившая роль Калерии, отнюдь не выпали из фильма, как это могло показаться, но создали в нем иной, резко диссонирующий Марусиному мир отношений — бездуховный.
В «Преждевременном человеке» борьба трех мужчин за Ольгу Богомолову раскрывала разные уровни любовного чувства: примитивно биологическое влечение Ладыгина, мучительная последняя страсть Букеева, немного романтизированная и чуть-чуть преждевременная, скорее, завтрашняя любовь Богомолова.
Как всегда, у Роома выразительны жанровые фигуры третьего, четвертого плана: Сашка-скрипач, итальянец-иллюзионист («Гранатовый браслет»), сваха («Цветы запоздалые»).
На свой, совершенно особый план в «Гранатовом браслете» и «Цветах запоздалых» выдвинулись два женских образа, созданные О. Жизневой – актрисой, не раз становившейся человеческим и актерским центром роомовских картин. По метражу, по времени пребывания на экране обе роли весьма скромны, но по значительности созданных характеров и значимости их в образной и этической системе фильмов — обе существенны. И в этой существенности решающим оказывалось даже не столько великолепное, зрелое мастерство, сколько крупность человеческого «я» актрисы, которое всегда выдвинется вперед, на каких бы далеких планах действия ни находилась исполнительница.
Пани Заржицкая, квартирная хозяйка Желткова, — это целая биография, рассказанная без слов, вкрадчивыми движениями беспокойных трудовых рук, согнутыми плечами и с достоинством поднятой головой, спокойной ясностью взгляда. Это национальный характер, выражающийся в особых интимных интонациях мягкого голоса, в скупом достоинстве слез, в том жесте истой католички, которым она погладила браслет, повесив его на Матку Боску, в походке, какой вошла в костел. Ксендз костела, в котором снималась сцена, не мог поверить, что перед ним не полька, не католичка, а известная актриса, и все повторял пораженный: «Она вошла в храм, не поправ камней».
Но, более того, пани Заржицкая О. Жизневой — это еще и целая тема, ставшая главной в последние годы творчества актрисы: мудрость человечности, щедрость материнского чувства, готовая пролиться не только на своих детей.
Интересный поворот этой темы актриса дала в роли княгини Приклонской, последней роли, сыгранной ею у Роома. Она нашла сквозную двуединость образа и до конца выразила ее в строе чувств, в манере говорить, носить костюм, в походке, движениях рук.
Она княгиня, да еще разорившаяся. Отсюда величавость, переходящая в сословное высокомерие. Она мать, любящая, страдающая из-за того, что дочь больна, сын спивается, дом продается с торгов. Отсюда естественность горя, простая человечность, щемящая нежность.
Выразительность и притягательность крупных планов Приклонской – Жизневой в этой сложности натуры, в неподвластной старости красоте, в приговоренности этого лица, в его трагизме. Один из таких крупных планов, повторенный несколько раз, снят через белый тюль оконной занавески, напоминающей саван.
Уже продан дом, собраны немногие оставшиеся вещи. «Пора», — негромко, но многозначительно роняет княгиня, и на фоне зазвучавшей музыки идет титр, сообщающий о ее смерти. А на экране с этого момента как будто образуется некая ничем не заполнимая брешь. Ушло что-то, магнетически приковывавшее к себе, — ушла героиня Жизневой.
Актриса сумела показать через одну уходящую жизнь угасание целого сословия, обнажить социальную символику создаваемого образа. Включенные в контекст морально-этической проблематики, проступали в трилогии социальные мотивы.
Например, в «Цветах запоздалых» переплетение судеб Приклонских и Топоркова выражало всю глубину и сложность чеховского социально-нравственного видения. В самом чувстве Маруси к доктору жила влюбленность умирающего сословия в иное, сильное, работящее. Но судьба самого Топоркова — своеобразный эскиз судьбы доктора Старцева в «Ионыче» — была глубоко драматична, ибо разрушительная, обезличивающая власть денег, правящих его жизнью, обрекала его самого на духовное вырождение, нравственную гибель.
В «Преждевременном человеке» все было переведено в русло непримиримого социального спора, идеологической и этической полемики. Отсюда такие качества поэтики фильма, как конфликтный монтаж; непримиримые столкновения крупных планов; решающая роль диалога, разветвленного во времени и пространстве, многоголосого, тянущего через весь фильм главные нити спора.
Предметом спора было человеческое счастье, вбирающее в себя и цель жизни, и образ жизни, и любовь, и характер взаимоотношений между людьми.
Гращенкова И. Литература и кинематограф — «песнь торжествующей любви» // Абрам Роом. М.: Искусство, 1977.