Видал я, когда был молод, — в Москве, на Арбатском рынке, продают кукол, изображающих молодого, но бородатого человека в черном клеенчатом пальто.
Куклы стояли рядками. Назывались они режиссер. У кукол борода росла ниже подбородка, лицо с узкими глазами, пальто сильно перетянуто в талии.
Лев Никулин привел меня на Первую кинофабрику. Она находилась на Житной улице, стеклянная крыша ателье еще сохранилась.
Надо было сделать надписи для картины «Бухта смерти».
Здесь я увидел режиссера, молодого, узкоглазого, с бородой, расположенной, как шарф, на шее.
Одет был режиссер в черное кожаное, туго перетянутое пальто.
Фамилия его Абрам Роом. Он был оригиналом, а не копией.
Он познакомил меня с Л. Кулешовым. С. Эйзенштейна я уже знал как художника.
Роом был человеком горячим, талантливым, нервным, смелым и переимчивым.
Сразу после картины «По закону» предложил я режиссеру Абраму Роому снять современную картину с тремя действующими лицами. Завязку мне дала одна история, происшедшая между комсомольцами.
Художником картины стал Сергей Юткевич, который бывал на редакционных собраниях «Лефа» и после говорил, что мог бы рассказать о Маяковском с точки зрения мальчика из-под стола.
Картина «Третья Мещанская» имела второе название — «Любовь втроем». В ней три действующих лица и была одна декорация. Играли: Н. Баталов — мужа, В. Фогель — любовника, жена — артистка Л. Семенова.
Сценарий этой картины мы с Абрамом Матвеевичем писали около поросшей буком горы Костелы, где жили вместе с Маяковским. Попутно снимали хроникальную картину. Темой была еврейская земледельческая колония. Надписи к картине делал Маяковский. Картина была о степном Крыме, о глубоких колодцах, в которых живут голуби, о засушливых полях, домах, построенных из ракушечника, и городских людях, которые пытаются превратиться в крестьян.
Картина не удалась, потому что не удалось дело, о котором рассказываю, создавались поселки старого типа, — не совхозы и не колхозы, они не имели будущности.
Картину «Третья Мещанская» снимали шестнадцать дней. Сценарий был написан с такой точностью, что в нем указывалось, где будет стоять киноаппарат. Фогель и Баталов, чтобы не терять времени, ночевали в ателье. Картина снималась все время легко, вдохновенно.
Так как по декорациям Юткевича комната изображала полуподвал, то картину назвали за границей «Подвалы Москвы». Рене Клер отвечал на нее картиной «Под крышами Парижа», уже звуковой. Картина Роома много сделала в мировой кинематографии, потому что он показал, что может сделать актер, как можно доглядеть ситуации.
Оказалось, что зритель не торопится, — если он поверил актеру, если он вошел в положение людей, изображаемых на экране, он может смотреть не час и не полтора.
Он смотрит на их судьбы, как на судьбы близких людей.
Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной изобретательностью. Было найдено много кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым разрешением.
У Абрама Роома много картин, но режиссер не сделал всего того, что он мог сделать. Он всегда недоволен собой, хотел переделать себя. Он себя не только отрицает, он иногда отрекается от себя, от того, что было сделано, даже от такой картины, как «Привидение, которое не возвращается». Мы не всегда понимаем, что часто хоть сделанное не до конца верно, но оно вошло в верное.
Попытка, которая не удается десятилетиями, помогает другим художникам создать новую систему передачи новой жизни.
Абрам Роом создал прекрасную картину по теме Анри Барбюса «Привидение, которое не возвращается». Это была одна из последних лент немого кино. Сценарий написал Валентин Туркин. Главную роль, роль заключенного, которого отпустили на один день, играл актер Фердинандов. М. М. Штраух играл тюремщика, который издали следит за заключенным. В ленте у него есть замечательные дальние планы. Тема — в том, как усталый человек, получивший на один день свободу, ее не использовал, заснув от усталости.
Не будем приписывать неудачи многих работ наших режиссеров только им одним. Людям всем поручали одну и ту же работу — снимание нескольких лент, которые должны были прямо говорить о славе времени, воплощенной в славе одного человека. Это художественно неправильно: это сбивало людей и лишало возможности развития очень сильных творцов.
Абрам Роом во время войны снял хорошую картину «Нашествие» по сценарию Леонида Леонова. Моя привязанность к первому периоду работы Роома, вероятно, объясняется биографически: иногда работали вместе.
Когда смотришь кинокартины прошлого времени, то видишь, как они торопятся, как они не верят во внимание зрителя, все время подбрасывая ему новые события.
Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в кино. В первый раз он это сделал в совсем ранней картине «Бухта смерти».
Молодой Охлопков там без перерыва играл кусок в 50 метров, и это было очень интересно именно в строго монтажной картине.
Вообще дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя.
Путь Абрама Роома не всегда вел к удачам, но начинал удачи многих.
Шкловский В. О человеке, одержимом восторгом и сомнением // Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985.