Фильм этот родился в самое благоприятное для нашего искусства время, когда споры, где бы они ни велись, по какому бы поводу ни велись, показывают, что большинство советских художников и зрителей — резко против схематичного искусства, искусства казенного благодушия, беспрестанного «ура» по любому поводу, особенно на колхозных свадьбах или новостройках, великолепно, как по маслу, начинающихся и столь же великолепно, как по маслу, заканчивающихся. Все больше и больше режиссеры и зрители голосуют за искусство сложное, как сложна сама жизнь, искусство без розового или черного лака. ‹…› В фильме о Павле Корчагине есть правда, жестокая, суровая правда жизни.
Именно это — основа режиссерского видения, видения сценариста, видения операторов, актеров, декораторов.
Здесь ничего не хотят подсахарить, но не хотят и преувеличить драмы жизни. Впрочем, о каких преувеличениях можно говорить, когда перед нашими глазами до сих пор стоят картины того времени, порой еще более суровые, еще более жестокие, чем то, что показано в фильме Алова и Наумова.
И это суровое время воспитало не ханжей, не святош, а людей большой закалки, которую мы называем большевистской закалкой.
В фильме нет ненавистных художественных схем, нет железобетонных героев, в которых с самого начала и до конца сценария ничего не менялось бы.
Если в реальной жизни есть такие люди, то можно им только позавидовать. Но в искусстве таким персонажам не завидует никто. Искусство требует от художника умения показать процесс становления личности, показать, как закалялась сталь. Не называется ведь книга «Готовая сталь», а именно — «Как закалялась сталь». Что же закалять и без того стального человека, если бы он явился в картину? В этой картине есть человек, которого закаляют удары жизни: трудность, препятствия, голод, холод, болезни и борьба с ними.
Герой фильма — это не храбрый портняжка, не сын барона Мюнхгаузена, который мог бы единым махом все преодолеть и со звонкой песней идти из кадра в кадр, — нет, это живой человек в том смысле, что он борец, но он и раним, у него своя психология, он иногда смотрит на мир, как Бэмби в первый раз смотрел на грозу, на ливень, на дождь. Он и мужествен и лиричен, он — живой человек.
Это партийная картина, потому что у художников, создавших ее, очень страстное, активное отношение к действительности.
Это взволнованное искусство, это не бездушная иллюстрация.
Но в картине есть недостатки. Ей не хватает искусства «чуть-чуть». Необыкновенный по длине метраж отдельных сцен! Режиссерам надо взять ножницы и крепко бороться с собой — сокращать даже то, что им самим нравится. ‹…›
Режиссеры А. Алов и В. Наумов в некоторых подробностях утратили чувство меры. Они должны были «прижать» друг к другу лучшие эпизоды картины — иначе говоря, укрепить те «быки», на которых держится мост всего фильма.
На каких же «быках» построена эта картина? Меня сразу захватывает эпизод освобождения Жухрая; затем эпизод в тюрьме; эпизод с Устинович, — здесь у Павла рождается ненависть к врагам.
Затем — волнующие эпизоды в Первой конной армии, в Киеве, заседание губкома и другие героические сцены картины. ‹…› Вспомните такой эпизод, как разговор под шинелью. Комсомольцы видят впереди прекрасную цель, и слово «комсомолец» звучит гордо, на весь мир. ‹…›
Фильм сделали тонкие художники — молодые, но знающие, как добиться не казенного, а подлинного мажора. Сцена отказа героя от самоубийства поставлена и сыграна, как сцена большого внутреннего подвига человека. Это — внутренняя духовная борьба, преодоление внутренних бастионов. Человеку внезапно так мрачно стало, что возникла мысль о самоубийстве. Еще момент, и он, может быть, убьет себя.
Но вот Павел Корчагин сел на рельсы, услышал слова «строить»... «бороться...», и тут каким-то внутренним закономерным ходом (такова логика революции) он обретает волю к жизни и идет дальше. Ведь не единственная форма героизма — размахивать шашкой. Есть внутренний героизм. Есть «внутреннее Бородино». ‹…›
Видение авторов фильма во многом субъективно, но такая художественная субъективность имеет полное право на существование в искусстве. Она не искажает объективного хода истории, правдиво рассказывает эту историю, не прячет темные краски там, где они должны быть, придаст фильму своеобразие.
Охлопков Н. Здесь звучит настоящий мажор // Искусство кино. 1957. № 2.