Лично я склоняюсь, пожалуй, к обычаям зрителей китайского классического театра. Посещая во время своего пребывания в Китае ежевечерне театральные спектакли, я лично убедился в том, что китайские зрители с малолетства знают наизусть как тексты, так и мелодии и мизансцены всех классических драм и комедий. Но, право же, это отнюдь не мешает им наслаждаться спектаклем, куда ходят они главным образом для того, чтобы оценить искусство того или иного актера, и редко я видел такой̆ горячий и взволнованный зрительный зал, такое тонкое и впечатляющее актерское мастерство.

Конечно, кинематографисты будут в своем стремлении к подлин­ности искать исполнителей̆ среди непрофессионалов, и закрывать эти возможности перед ними нельзя. Но основой нашей работы бу­дет всегда оставаться то таинство актерской игры, которое мы на­зываем перевоплощением, та высшая ступень мастерства реалпстической школы переживания, которая является важнейшим достиже­нием советской театральной и кинематографической культуры.

Отсюда следует, что если и не стоит приспосабливать нарождающийся образ к обличью знакомого или любимого актера, то все же естественным окажется возникновение уже в стадии формирования режиссерского замысла имени того или иного актера, который начнет ассоциироваться с будущим героем вашего произведения. Эти ассоциации могут даже повлиять в какой-то степени на дальнейшее формирование образа, обогатят его какими-то, свойственными только этому актеру, индивидуальными чертами, нюансами пове­дения.

Таким образом, я являюсь сторонником того, чтобы встреча с будущей группой произошла в вашем воображении значительно раньше, чем она состоится в реальности, чтобы и в этом вопросе проявились ваши творческие пристрастия. Для меня нет большего доказательства зыбкости режиссерского решения, чем блуждания режиссера на так называемых «пробах», когда колеблется он между актерами самого разного профиля, самых противоположных индиви­дуальностей.

А ведь выбор актера на ту или иную роль — один из самых ре­шающих моментов для судьбы фильма. И именно в результате оши­бочного, неточного или случайного выбора постигает нас наиболь­шее число творческих неудач, потерь и, трагедий.

Мне кажется, в записной книжке режиссера (а такую ему, так же как п писателю, полезно иметь) должны прежде всего значиться имена тех актеров, с которыми он хотел бы встретиться на своем творческом пути.

Я, например, всегда был очень постоянным в своих творческих привязанностях и не раскаиваюсь в этом. И не только потому, что мне лично это доставляло творческую радость, но я думаю, что не в накладе остались и зрители.

Задолго до того, как Владимир Канцель сыграл в моем фильме роль бравого солдата Швейка, его фамилия была записана у меня в памятной книжке. Это случилось в 1922 году, когда я впервые увидел его в театре имени Комиссаржевской в «Комедии ошибок» Шекспира, где он блестяще сыграл роль Дромио Эфесского.

В течение более чем двадцати лет почти во всех моих картинах, в самых разнообразных ролях, снимался Борис Тенин. С замечатель­ным актером Борисом Пославским связаны лучшие годы нашей творческой юности, и, наконец, всегда верным я оставался моему другу Максиму Штрауху, создателю образа Ленина на экране и которого, как это ни странно сейчас вспомнить, не хотели пли боялись снимать в этой роли в течение последних пятнадцати лет не в меру осторожные кинематографические деятели.

Полюбить актера, мечтать о встрече с ним, включить его еще незримо в свой режиссерский замысел — это значит сразу обогатить этот замысел и, если хотите, это также заранее обеспечит будущую победу. Ибо я совершенно уверен, что успех фильма зависит не столько от вашей одаренности, принципиальности и пристрастности, но главным образом от выбора близкого вам автора сценария и от актера — непосредственного воплотителя ваших мечтаний.

Сергей Юткевич. Режиссерский замысел фильма. В кн. Контрапункт режиссера. Искусство, 1960, с. 45–46.