Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Груз 200
Поделиться
Трупы преткновения
Виктор Матизен о фильме

‹…› верно ли, что режиссер отходит от реалий позднесоветской эпохи? Думаю, всерьез отрицать это невозможно. Остается признать, что «Груз 200», внешне похожий на реалистическое изображение исторической действительности, при более пристальном взгляде представляется или небрежным, или построенным по иному, нереалистическому принципу.

На мой взгляд, сходство «Груза 200» с пропагандистскими фильмами (которые снимались главным образом в тоталитарных странах, но не только там) неоспоримо. «Принцип» идеологической пропаганды, как известно, состоит в том, что цель оправдывает средства, то есть он, по сути, беспринципен. Но в таком случае сторонники фильма не имеют права требовать от его противников «судить художника по законам, им самим над собою поставленным» — ведь он признает над собой законы только-де-юре, но не-де-факто.

Однако так ли принципиален для режиссера отход от реализма? Что мешало Балабанову приблизить фильм к реальности, сохранив все показанные в нем события (кроме разве что чудесного обращения в веру преподавателя атеизма в 1984 году), всю метафоричность и весь обличительный пафос, который приписали фильму его апологеты? По сути — ничто. Представьте себе на минуту, что начальник милиции похищает девчонку под покровом ночи, а не на рассвете, не везет через весь город на глазах недремлющих пенсионеров, а прячет в более безопасном и уединенном месте, чем его городская квартира, — в месте, где ее можно держать годами. Вообразите, что он незаметно похищает бомжа и привозит туда же. Что он, ненароком заполучив гроб с телом «афганца» и улучив момент, извлекает труп, кладет вместо него хоть бревно в тряпках — и далее по балабановскому тексту. Чем это ослабило бы картину? Ровно ничем. Более того, таким же образом ее можно было бы усилить, хоть пунктиром показав халтурное следствие, суд над невиновным и его расстрел, — была бы настоящая оплеуха советской судебной системе. Любая реалистическая деталь насытила бы фильм убийственными смыслами, вместо которых у Балабанова — шум в канале связи. ‹…›

С другой стороны, Балабанов мог бы вовсе отказаться от реализма и снять абсурдистский фильм, чье семантическое поле гораздо более многозначно, чем у реалистического. Человеку, который начинал как киноинтерпретатор Беккета и Кафки, ничто не препятствовало так поступить.

Почему же он не сделал того, что сделал бы на его месте любой профессиональный писатель или драматург? Скорее всего, потому, что его волновала не критика советского строя, не критика постсоветского и не художественная прогностика, а нечто другое. ‹…› Балабанова интересуют «грязные» аффекты и их очищение через веру. А тут, конечно, не до реальности, тут сон художника, неизбежно рождающий монстров.

Можно ли этих чудовищ квалифицировать как прозрения и предчувствия? Не всегда. Зигфрид Кракауэр, научивший критику символической интерпретации фильмов, имел основания увидеть в сновидческих картинах немецких экспрессионистов предчувствие нацизма, но смешон был бы тот, кто стал бы делать социально-политические прогнозы на основании пугалок Марио Бавы, Дарио Ардженто или Джона Карпентера, хотя каждый из них не менее талантлив, чем Балабанов. ‹…›

Главная особенность данного жанра — сознательная или бессознательная мимикрия под реализм при произвольном смешении реалистических и антиреалистических моментов и отсутствии меток, указывающих на смену кинематографической условности. Это почти как в фэнтэзи-хоррорах: с виду человек, а на самом деле какая-то нечисть в человеческой оболочке. Такая маскировка под реалистический кинематограф опасна тем, что зрители, не жившие в советское время и склонные к презумпции доверия художнику, верят в историческую достоверность фильма и получают превратные представления о прошлом.

Вторая жанровая особенность — депсихологизация основных действующих лиц. Так, в «Грузе 200» крайняя неосторожность действий насильника не соответствует ни профессии сыщика, ни положению начальника милиции, ни хитрости, свойственной маньякам, а крещение в 1984 году записного атеиста не мотивировано ни внутренними изменениями, ни переменой политической погоды. То же относится и к жениху дочери военкома, который, очевидно, связался с ней по расчету, но при этом неизвестно, почему ведет себя крайне нерасчетливо. В то же время полубезумная старуха, пялящаяся в телевизор, и весьма реалистична, и весьма символична.

Дело, однако, в том, что символический подтекст «Груза 200» не увязан с его текстом. И критика некритически пользуется символической логикой, допуская грубейшие паралогизмы. Иначе и не могло быть. Извлекать из балабановского фильма оценку ситуации в СССР 80-х годов или в нынешней России — почти то же самое, что из схематичных рисунков, применяемых психиатрами в качестве апперцептивных текстов. Тем более странно говорить о его прогностическом значении: если бы «Груз 200» появился в 1987 году, это был бы гениальный прогноз, а сейчас — пророчество задним числом.

Матизен В. Трупы преткновения // Сеанс. 2007. № 33/34.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera