У Виктора Сухорукова есть характерная особенность: в том, как он дает интервью, из наших знаменитостей с ним мало кто сравнится. ‹…› Для Сухорукова любое интервью — праздник самовыражения. В эти минуты он вдохновенен, ярок и темпераментен едва ли не больше, чем в своих ролях. Он не разговаривает — почти поет. Собеседники ему не нужны, интервью Сухорукова — это всегда монолог, магистральный сюжет которого неизменен: то, как, казалось бы, неминуемая гибель обернулась возрождением, жизнь как чудо, подаренное на краю. Колоритные подробности детства в Орехово-Зуеве с мамой- ткачихой и папой-рабочим, не понимавшими его желания стать актером, и самостоятельными побегами в двенадцать лет в Москву на кинопробы ведут к главному моменту биографии: Сухоруков изгнан из питерского Театра комедии, где интересно играл в спектаклях Петра Фоменко. Но через несколько лет устраивается в другой театр, а вскоре его открывают для кино, и вот уже Сухоруков — один из самых снимаемых артистов 90-х.

Казалось бы, монологический тип мышления — не самая привлекательная черта. Особенно если речь идет об актере, которого природа ремесла и без того толкает к эгоцентризму, к зацикленности на себе. Однако экспрессивные монологи Сухорукова не раздражают, а напротив, эмоционально захватывают. ‹…› На них почти всегда видна печать подлинного опыта, отзвук чудесного избавления, к которому рассказчик будто бы не в состоянии привыкнуть. ‹…›

Кажется, будто отсвет пережитого, пребывания на краю лежит на всех ранних работах Сухорукова в кино. До того как начать играть бандитов, он играл бродяг ‹…›. Зэк, сидящий за бродяжничество и получивший роль Ленина в тюремном спектакле в «Комедии строгого режима» Владимира Студенникова и Михаила Григорьева, помощник Землемера Иеремия в «Замке» Алексея Балабанова. Но особенно человек без имени, мыкающийся по пустынному Петербургу, — герой полнометражного дебюта Балабанова «Счастливые дни» по мотивам произведений Беккета ‹…›. Рецензируя в 1992 году в журнале «Сеанс» эту картину, Дмитрий Савельев писал о персонаже Сухорукова: «С жизнью он распрощается еще в первых кадрах, застающих его в тошнотворно стерильном заведении (помесь научной лаборатории с покойницкой). — И дальше: — Режиссер вычерчивает некроромантический маршрут путешествия души, покинувшей мертвое тело, — по мертвому городу, покинутому душой». Душа, покинувшая тело или еще соединенная с ним, но подозревающая о скором расставании. Человек, у которого нет ничего, кроме музыкальной шкатулки с танцующей балериной, чьи связи с миром ослабли до полного истончения, но пока существуют. Это межеумочное состояние и порождает муку. Весь фильм героя Сухорукова мотает от доверчивого предложения, обращенного к первому встречному: «Хотите, я покажу вам свое темя?» (однажды его головой уже интересовались в том самом «тошнотворно стерильном заведении», чем он был чрезвычайно польщен) до горького: «Уйду я от вас». Он согласен именоваться как угодно, лишь бы зацепиться за краешек чужой жизни: разные женщины называют его то Сергеем Сергеевичем, то Борей, и он добросовестно прислушивается к отзвуку каждого нового имени в себе ‹…›. В этой абсурдистской драме Сухоруков играет, конечно же, не конкретный характер, не реального человека, а само состояние, предшествующее уходу, — смутное, печальное, сосредоточенное, невыразимое в словах. Короткую заминку, неслышный вздох между веселым «детским» рисунком, изображающим человечка с надписью «это я», с которого начинается фильм, — и картинкой с такой же надписью и качающейся на волнах пустой лодкой, которой он заканчивается.

Удивительно, что артист, сыгравший столько нелюдей, что хватило бы на целое карнавальное шествие, начал свой путь в кино с такого пронзительного лирического высказывания. ‹…› И в каком-то смысле эта тема человеческой хрупкости, понимания того, как легко смести любого из нас с лица земли, так и осталась для Сухорукова важной. Даже когда он уже играл бандитов. Собственно, и цепкое оборотничество иных его персонажей было продиктовано как раз этой повышенной уязвимостью: ведь именно тот наиболее энергично расшвыривает локтями других, кто знает, как просто сбить с ног его самого. Таким был и уже упомянутый Иеремия из «Замка», стремительно превращавшийся из готового пресмыкаться слуги в хозяина жизни и сыгранный Сухоруковым с почти цирковой четкостью линии (кстати, в дуэте с настоящим клоуном — Анваром Либабовым, исполнившим роль второго помощника Землемера). И затюканный зэк, неожиданно открывший в себе актерские данные («Комедия строгого режима»), державшийся все увереннее и нахальнее по мере того, как вживался в образ вождя. Да и про профессионального киллера Татарина, брата Данилы Багрова, запоминалось больше всего именно это: как дрожащий голый человек лежал на полу среди расстрелянной «братвы», судорожно прикрывал руками свою лысую голову и молил о пощаде. Абсолютно беспомощный, предельно уязвимый.

Все люди одиноки, каждый по-своему маргинал, для которого понятия нормы не существует. Эта простая, но не теряющая своей актуальности мысль объединяет едва ли не все работы Сухорукова в кино — от уродов до людей. А раз все вокруг маргиналы, то и стыдиться нечего. Сухоруков и не прокурор своим героям, и не адвокат им — он будто бы становится с ними вровень. Кажется, что он принципиально не желает проводить водораздел, обозначать пропасть между собой и своим персонажем ‹…›. Характерно, что многие его персонажи носят имя самого актера. Вплоть до самых несимпатичных: есть в этом списке и Виктор в «Бакенбардах», и Витя-Татарин в «Брате», и Виктор Иванович в фильме «Про уродов и людей». ‹…› Может быть, именно это странное чувство причастности к своим созданиям и породило «фирменный» знак актерской игры Сухорукова — то горделивое и совершенно беззастенчивое сияние, с которым иные его персонажи предъявляют себя миру. Они несут себя, как на блюде: вид торжественный и чуточку строгий, спина прямая, а глаза полны радости. Они знают про себя, что по-своему прекрасны, и теперь ждут, что это оценят другие. С таким видом рассекал волны Невы на паровом катере садист Виктор Иванович из фильма «Про уродов и людей», с таким победоносным выражением лица приехал в Америку Витя-Татарин и даже отверженный герой «Счастливых дней» предлагал показать свое темя с похожей уверенностью в его безусловной ценности. И как бы ни отталкивал нас очередной герой Сухорукова, в этот момент наивного торжества его «самости», этого чисто физиологического счастья существования трудно не рассмеяться.

Маргинальность героев Сухорукова дарит им своего рода ценность — пространство внутренней свободы, от совсем небольшого до обширного. Выглядеть это может по-разному — и как тотальное своеволие, когда внутри человека будто бы свищет разрушительный стихийный сквозняк, и как знак душевной ущербности, и как признак таланта, и как свидетельство мании. ‹…›

Сухоруков часто дает почувствовать нам эту подпольную сторону существования своего персонажа, неподконтрольную внешнему миру, причем даже в крошечной и вроде бы бытовой роли. Это внутреннее пространство угадывается в проницательном взгляде администратора Независимого театра Филиппа Филипповича из телеэкранизации «Театрального романа» Булгакова, с его безошибочным пониманием, кого нужно одаривать контрамаркой, а кого нет. В талантливом телефильме Юрия Гольдина и Олега Бабицкого мир искусства (и театра в особенности) показан как мир магический, которым управляют демоны, крупные и помельче. Филипп Филиппович — один из них, даром что появляется на экране минут на семь и выглядит буднично: не сверкает лукавым глазом, как Иван Васильевич — Суханов, и не облачен в берет с пером, как Рудольфи — Чиндяйкин.

В другой эпизодической роли — погруженного в себя Доктора в фильме Гульшад Омаровой «Шиза» — внутренняя жизнь героя Сухорукова подчинялась маленькой такой мании: здоровье пациентов волновало его куда меньше собственного, так что он то температуру себе измерял между делом, то давление. А уж у настоящих маньяков — Виктора Ивановича или Амбала из «Антикиллера» — это пространство внутренней свободы оказывалось практически безграничным. Что и делало их непредсказуемыми: и когда, скажем, Виктор Иванович ходил по будуару своей жертвы — слепой дамы (Анжелика Неволина), чью семью он разрушил, — и всего лишь перебирал вещи на ее туалетном столике, рыща, что бы еще такое стибрить, становилось не по себе. Он то кошелечек откроет, то колокольчиком звякнет, но кажется, будто в следующую секунду может произойти все что угодно. Карнавальный Амбал из «Антикиллера» Егора Кончаловского это «все что угодно» реализовывал обычно одним-единственным способом — палил без предупреждения.

Существование этого героя в рамках фильма — своего рода загадка: в «Антикиллере» занято немало замечательных артистов ‹…› однако всем им там, в общем-то, нечего играть. Остросюжетная история о бывшем милиционере, мстящем за убитого друга, не предусматривает внятных характеров, ограничиваясь функциями, обозначением персонажей. За исключением Амбала. Этого не чувствующего боли отморозка в клетчатых штанах и с летным шлемом на голове, у которого вырезали часть мозга, поэтому он навеки остался двенадцатилетним, Сухоруков наделил совершенно сумасшедшей энергией. Пространство вокруг него наэлектризовано — аж искрит. У него безумные глаза и повадки зверя: когда он, лысый и полуголый, движется, как терминатор, сквозь толпу на дискотеке и безостановочно палит сразу из двух стволов, действие этого временами довольно анемичного боевика вдруг резко уходит в штопор. Никогда еще Сухоруков не пользовался более яркими красками: и все-таки его Амбал — не клише и не карикатура, он живой — в отличие от остальных героев, больше напоминающих фигуры из картона.

Как для всякого актера-эксцентрика, для Сухорукова важно первое появление его героя. Артисты такого плана умеют сразу заинтриговать зрителя эффектным рисунком, а иногда и дать намек на некую «формулу» персонажа. В «Комедии строгого режима», где его зэк сначала мелькал бледной скорбной тенью, и в фильме Виталия Мельникова «Бедный, бедный Павел» первое явление героя Сухорукова действительно оставалось в памяти. И, скажем, во встрепанном Павле, разбуженном среди ночи сообщением о смерти матушки, в его больных глазах при желании можно было уловить отсвет и его собственной грядущей судьбы. ‹…› Фильм Юрия Мамина «Бакенбарды» (1990) начинался с крупного плана: молодой Сухоруков, конопатый и в бакенбардах, около Казанского собора в Петербурге, тогдашнем Ленинграде, с энергичными подвываниями читал в микрофон «Пророка». Вокруг него дико таращил глаза народ, собиралась толпа, и героя быстро уводила под белые ручки милиция.

С годами игра Сухорукова становится психологичнее, а его излюбленный прием стремительного броска, энергетического напора сменяется повествованием более размеренным и подробным. Да и сам выбор персонажей во многом иной. На смену стихийным безумцам 90-х приходят люди сильные, даже властные (как директор комбината в фильме Станислава Говорухина «Не хлебом единым»), умные, как тот же Филипп Филиппович в «Театральном романе», внимательные и умиротворенные, как отец Филарет в «Острове» Павла Лунгина. В этой последней роли Сухорукова и вообще не узнать — вплоть до той минуты, пока не заговорит, не зазвучит его характерный высокий голос.

Одной из удач Сухорукова последних лет принято считать роль императора в фильме Виталия Мельникова «Бедный, бедный Павел» ‹…›. Однако, на мой взгляд, та партитура, которую он предлагает зрителю в этой роли — то ли идеалист, то ли безумец, иногда испуганный, иногда мужественный, но в целом изнемогающий под грузом ноши, которую не способен нести («Тяжесть России — все на одну голову, за что?»), — укладывается в расхожее, давно сложившееся представление о Павле. Эта работа качественная, очень профессиональная, но лишенная открытий, предсказуемая. Зато она перекликается с его ранней — и, по-моему, лучшей в актерской биографии — ролью: безымянным скитальцем из «Счастливых дней» Балабанова. Похоже, и сегодня для Сухорукова что царь, что бродяга — все маргиналы, люди с обочины.

Машукова А. Что царь, что не царь...  Портрет актера Виктора Сухорукова // Искусство кино. 2007. № 8.