Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Кино: Трофим
Поделиться
А с платформы говорят: это город Ленинград…
Зара Абдулаева о новелле Балабанова

Упражнение на заданную тему, как, впрочем, и любое домашнее задание, припахивает несвободой, скучной для взрослых, все еще молодых режиссеров — «вольных каменщиков». Тем не менее такого рода тренинг ‹…› для профи может раскопать зерно их метода, пристрастий и ограничений. ‹…›

Нынешнее «Прибытие поезда» — привет всемирному юбилею отдельных и странных (в том смысле, что из одной страны) профессиональных любителей кино, вызвавшихся подписать коллективное письмо братьям Люмьер.

Я выбираю из него только ленинградских авторов, которые, помимо их собственных признаний, сами по себе тоже демонстрируют как бы два конца разведенного у одной реки моста — два пера из пестрой ленинградской киношколы.

Когда-то, почти сто лет назад, Борис Владимирович Алперс, сам до московской жизни петербуржец, в рецензиях на фильмы Фабрики эксцентрического актера настойчиво ощупывал их особого рода эстетизм и мирискусническую ориентацию. Культура, в том числе и воспитанная архитектурным ландшафтом Петербурга, обнаруживала себя во вкусе к стилизаторству как к замкнутому, неразболтанному и сбереженному (в художественных альбомах) миру — «миру искусства». Забота о стильности в эпохи революционных потрясений была (и остается), я полагаю, эксцентрической подменой другого — психологического свойства жителей этого города, а именно их высокомерной чопорности, то есть защитной маски от болотной промозглости и миражных перспектив. Стилизация как эстетский слепок реальности в любом случае — знак «европейского качества», пусть даже униженных и оскорбленных. А в сочетании с томной на вид, но железной деловой хваткой, она же круговая оборона европейской провинции (пусть даже на территории «Ленфильма»), такая стилизация и обеспечила внятность посыла режиссеров старого призыва и новой волны. От Германа до Рогожкина (помнящего царскую охоту), от Балабанова до Сельянова, от Месхиева до Ковалова. Глотающих — при всех очевидных различиях, в том числе и прописки на разных берегах Реки и речек, — один воздух. ‹…›

В Питере прошлое — вплоть до люмьеровского — ощущается как настоящее в том хотя бы смысле, что настоящий «предмет искусства» окантован рамкой (как Нева гранитным берегом) идейно выдержанной стильности (или стилизаторства). Дабы не расплескать, как в пошедшей вразнос Москве, — натуру. А может быть даже, чтобы эту самую натуру — память всех просвещенных гудит от наводнений — сфокусировать, защитить от небытия и утраты тени.

В этом смысле удача (относительная) Д. Месхиева, вернее осмысленность его намерения, и соло А. Балабанова в этом квартете обязаны ленинградскому просветительскому расчету, а также ленинградскому «островному» мироощущению. Наводящему в то же самое время мосты на материк и его историю (кино).

И вот Д. Месхиев не только переставляет камеру в сторону Франсуа Трюффо, но — из двух углов в середину — выплескивает ленинградское детское питание: тот сор, из которого растет кино. Поэтому и «кормление младенца», попавшее в кадр его этюда, приобретает качество не только сноски, навязанной научными руководителями проекта. Выросший в кино (как говорят, в семье кинооператора), Месхиев тут берет не мастерством. Потому что неточный ритм этой импровизации, улавливающий и ее вынужденное зависание, и ее периферийные всплески, выверялся им с отключенным метрономом. Не исключено, что такое впечатление возникло от несоразмерности режиссерского дыхания и короткого метра, когда небольшой этюд кажется чересчур долгим не благодаря задуманному топтанию на месте, в котором вдруг появляется «дама с собачкой», только по возрасту не знакомая с Иосифом Хейфицем, но, как это ни жаль, из-за педалированной и не вполне раскованной эстетизации «сора». ‹…›

«Трофим» А. Балабанова иначе салютует нашим вокзальным ожиданиям. Притопав (приехав) в Ленинград, как Трофим, герой этой новеллы, в Питер, Балабанов прошел экзамен, подтверждающий его гражданство стильными и строгими, как черно-белая печать, «Счастливыми днями». Их гротескность была заключена не только в грустном беккетовском названии или в нарисованной цветными карандашами лодочке, а эксцентрика — в контрастной, как цвет пленки, музыкальной партитуре. Щемящая лирика фильма была упрятана в черные дыры заснеженного города, зато город был увиден глазами «иностранца» — зоркого, кропотливого и амбициозного.

Второй его фильм «Замок», закрутивший режиссера в ложном движении, был обласкан, а также обруган критикой за одно и то же. За патологическую (Кафка!) страсть к фактуре (одних раздражало, что за деревьями не видно леса, других восхищала «игра с предметом»). Этот фильм грозил прощанием, несмотря на изящно стилизованные штучки-дрючки, с Северной Пальмирой своей неотрефлексированной памятью о герое маскульта Марке Захарове с его «Убить дракона», — хотя, конечно, прощанием эстетически сверенным с иллюстрациями разных не-малых голландцев и других художников, режиссеров. Возможно, замысел фильма закипал на одной печке, а результат вылился в другой котел. Так или иначе, но в остраненных сепией «отреставрированных» кадрах «Трофима» притязания стилиста и остроумного режиссера, «русского и ленинградца», имеющего местный европейский опыт «Счастливых дней», по счастью (или провиденциально), реализовались.

История о том, как зарубивший брата русак, дальше огорода-поля не ходивший, сел в поезд, отхлебнул в столице империи штампованные народные радости и в недолгом своем пути до острога рефреном, словно в заглохшей песне, навязчивый мотив которой прорывался в самых неподходящих случаях, глухим голосом произносил одну и ту же фразу: «А я брата зарубил», — скроена Балабановым как ярмарочная игрушка с бесхитростным секретом. Но наив этот простодушен до художественности.

Рифма к первому на белом свете кинопоказу может быть сколь угодно далекой и замысловатой. Ближайшая, но не лежащая под рукой или на виду, — это не только Arrivée du train russe, грациозно, едко и сентиментально приклеенная режиссером к житию Трофима. Но и ставшие условными клише безусловного, по обманке зрения, повествования. Когда растиражированные до ныне уже пародийных поз и ужимок кадры и балаганная серьезность фильма об убивце-ревнивце, попадающем в большом городе то под колеса телеги, то в трактир, то в заведение мадам, как зрители первого киносеанса под колеса прибывающего с экрана поезда, прореженные впечатанными без осечки, как «в пулю сажают вторую пулю», видами Питера — старыми открытками, снятыми, если не ошибаюсь, один раз с Охты, а другой — с низкой точки на Дворцовой через Неву, — когда все это превращается в Портрет города и в антологию старого кино en general. В портрет места и времени, приближенный к современному зрителю победительно и лукаво смонтированным эпизодом с мэтром «Ленфильма» Германом. Потомственный ленинградец и друг милиционеров попадает здесь в ловушку недавнего питерца Алеши не как побежденный Алексей Учитель1, но как еще более юный и непосредственный ленфильмовский кинолюбитель, не подозревающий при своем скептицизме о том, что ярмарочный трюк и есть на самом деле исторический документ, обработанный на единицы хранения в архиве. Французском, разумеется.

Этот трогательный и острый финал не кажется маргиналией к основному тексту фильма еще и потому, что на роль заплутавшего убивца Балабанов пригласил Маковецкого. Тем, кто привык видеть этого актера в ролях героев с верхним образованием или в кэмпийских (от кэмпа) мизансценах Виктюка, вдруг открывается, что по типу дарования он — Петрушка (Стравинского), стилизованный народный тип. И его лубочный дремучий — эксцентричный, в сущности, — грим в сочетании с глубоко посаженными, как у Льва Толстого и Сельянова, глазами, с потусторонним и слегка растерянным взглядом завершают стилизаторскую режиссуру картины, стилистика которой раскрашена-подсвечена живым трепетом и неумышленной (вопреки умышленности этого Города) любовью к кино.

1. Речь идет о гипотетической роли Германа, а не об Алексее Учителе, известном ленинградском режиссере.

Абдулаева З. А с платформы говорят: это город Ленинград… // Искусство кино. 1996. № 3.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera