Балабановский «Трофим» — вторая новелла альманаха «Прибытие поезда», три другие сняли Александр Хван, Владимир Хотиненко и Дмитрий Месхиев. Это первый из коллективных режиссерских манифестов в новом русском кино ‹…›.
Когда Балабанов начинал снимать «Счастливые дни», на Ленфильме в запуске было около 80 картин — не хватало людей; в 1993–1994 годах в русском кино наступила «дырка».
В январе 1994 года в Ялте — на территории другого государства, которое еще три года назад не являлось другим, — прошел первый «Кинофорум», целью которого было «формирование нового кинематографического поколения»; эмблемой стал нарисованный Хотиненко ржавый гвоздь. ‹…›
Сразу после форума Роскомкино в лице Армена Медведева приняло решение профинансировать режиссерский альманах «Прибытие поезда», снятый пятерыми финалистами и приуроченный к столетнему юбилею кино. Одно из условий: автор должен сам ненадолго появиться в кадре — положить визитку на стол. ‹…›
В составе участников по ходу прибывающего поезда произошли изменения. Тодоровский затянул с запуском и из проекта выбыл. Дыховичного, который начинал работать над «Музыкой для декабря», заменил Дмитрий Месхиев ‹…›.
Сельянов к тому времени уже понимал, что режиссура его больше не интересует, и уступил свое место Балабанову: Госкино посулило дать пятерым лучшим режиссерам (естественно, это все условно) деньги на съемки короткометражного фильма о кино — просто для оживления пейзажа. Я сказал: «Леш, хочешь сделать такую историю?», он сказал: «Хочу» и быстро написал сценарий.
Говорит Сергей Астахов: «Трофим» снимался десять дней. Там достаточно жестко было все, но работа оказалась приятная, не было унылых лиц, вымученного ничего. С Маковецким было хорошо, все весело шутили. Вокзал снимали прямо из вагонов. Написали там —
Быстрые съемки, уже на полном метре, станут одной из главных особенностей Балабанова: он снимал и монтировал стремительно (съемочный период «Кочегара», например, длился всего 18 дней) и не любил дубли (не больше трех). ‹…›
Выбор Маковецкого на главную роль кажется странным (впоследствии он сыграл у Балабанова еще четырежды). ‹…› Видеть Маковецкого, поэта из «Макарова» Хотиненко, в лаптях и с бородой — неожиданное зрелище. Сам Балабанов объяснял выбор так: «Именно поэтому и снял — потому что он такого не играл, а артист он хороший был, я его и раньше видел в разных фильмах, и знал, что он хороший».
Проб с Маковецким не было, к тому моменту Балабанов от них уже отказался: «Я разговаривал с артистом и решал, может он играть роль или нет. В общем, это более плодотворный путь, чем дурацкие пробы». ‹…›
Поезд и кино — два порождения модерна. Братья Люмьер поставили между ними знак равенства, и как минимум трое из участников альманаха очевидно упиваются этим тождеством, охотно включаясь в игру с рифмами. Исключение, пожалуй, представляет только Хотиненко ‹…›.
В «Трофиме», первом совместном проекте режиссера и его впоследствии постоянного продюсера, выполнено данное Сельяновым на «Кинофоруме» обещание — «сделать кино о кино». ‹…›
В «Счастливых днях» кино как предмет рефлексии еще не появилось. В «Замке» идея кино возникает как метафора — робкий дебютант подступается к Замку кинематографа. Тень кино возникает там в странном эпизоде, когда в архаическом пространстве фильма вдруг появляется фотограф с магниевой вспышкой, как будто забежавший сюда из будущего, из «Про уродов и людей».
Деревянная камера француза в «Трофиме» — не муляж, именно на нее сняты кадры хроники. Астахов вспоминает, как нашел ее на «Ленфильме»: «Она сломанная была, нескольких деталей не хватало. Я их сделал своими руками, починил ее, и она снимала. Пленка была хорошая,
Снятые старой камерой кадры отличались от того, что мы (и персонажи) видим на экране, — исходное изображение не мигало. Астахов создал пульсацию в процессе контратипирования, меняя освещение при помощи лабораторного трансформатора.
В 1995‑м до «конца пленки» хронологически было уже недалеко, но мало кто его предчувствовал ‹…›. Сейчас, двадцать лет спустя, цифровая революция в кино — уже пройденный перевал. Пленка стала объектом ностальгии и художественного осмысления, от компьютерной стилизации под царапины в «Грайнд‑хаусе» до визуальных экспериментов австрийского видеохудожника Питера Черкасски — в своих работах он намеренно редуцирует кинематограф до многочисленных повреждений фотослоя. Чтобы киноизображение считывалось как киноизображение, в нем должен содержаться изъян, помеха, нечто, отличающее его от непосредственного опыта человеческого глаза, — именно поэтому Астахов в «Трофиме» имитирует мерцание пленки, которое неспособна была создать аутентичная кинокамера. То, что снято французом, мигает, манифестируя себя именно как кино, — в отличие от «реальности», в которой Трофим убивает брата, а Герман монтирует свой документальный фильм.
«Счастливые дни» и «Замок» существуют в условном пространстве как бы до изобретения кинематографа (или вне его изобретения). «Трофим» привязан к двум конкретным эпохам — это девяностые, «наши дни», и 1904 год (здесь, кстати, анахронизм: дважды звучащий с экрана вальс «На сопках Маньчжурии» был написан капельмейстером Шатровым уже после окончания
Трагикомическая фабула «Трофима» легко считывается. Человека стирают из существования любыми способами: брат с женой своей изменой, француз с камерой — выталкивая из кадра, государство — арестом и последующей казнью. Внезапное милосердие женщины, проститутки, замечающей Трофима, как его замечает камера, ничего не может изменить. Он вроде бы растворяется в небытии, но неожиданно выныривает из нее девяносто лет спустя (пленка — «временные консервы», говорит Астахов), но только воля режиссера — окончательный монтаж! — в финале стирает его
без возможности восстановления: «Какой кадр испортил!» Живой человек тут тоже оказывается помехой на пленке. Он портит идеальную картинку, существующую в голове режиссера — сначала француза, потом Алексея Германа.
Именно здесь, в короткометражке из альманаха, в кинематографе Балабанова возникает и закрепляется автобиографический мотив режиссерской досады на вечные препятствия между замыслом, всегда предельно четким, и его несовершенным воплощением.
Чуть позже болтаться под ногами у киношников будет другой «очарованный странник» или «дурак с мороза» — Данила Багров.
В «Трофиме» Балабанов впервые делает режиссера полноправным участником действия, за собой оставляя роль ассистента. В сценарии можно найти развернутую ремарку: «„Ну что?“ — озабоченно спросил его режиссер. То, что он режиссер, стало ясно сразу: кто еще может так значительно повернуться и так невесело спросить „Ну что?“». Видимо, в 1995‑м Балабанов еще не был уверен в себе и
Теперь он принят в Замок кинематографа, но это уже не важно — в Колокольню счастья его все равно не пускают.
Помимо нескольких постоянных мотивов (кино о кино, раздраженный режиссер, «попса своего века» в виде «Сопок Маньчжурии» и далее по списку) именно в «Трофиме» Балабанов впервые обозначает конкретное время и место — вчерашний Ленинград начала девяностых. Время напрасных ожиданий, нового распада и нового модерна — время очарования 1913 годом и коллективного желания вернуться в точку, из которой исчез Трофим.
Кувшинова М. Биография / Балабанов / сост. Л. Аркус, К. Шавловский. СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013.