Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Кино: Трофим
Поделиться
Кино о кино
О постоянных мотивах Балабанова

Балабановский «Трофим» — вторая новелла альманаха «Прибытие поезда», три другие сняли Александр Хван, Владимир Хотиненко и Дмитрий Месхиев. Это первый из коллективных режиссерских манифестов в новом русском кино ‹…›.

Когда Балабанов начинал снимать «Счастливые дни», на Ленфильме в запуске было около 80 картин — не хватало людей; в 1993–1994 годах в русском кино наступила «дырка».

В январе 1994 года в Ялте — на территории другого государства, которое еще три года назад не являлось другим, — прошел первый «Кинофорум», целью которого было «формирование нового кинематографического поколения»; эмблемой стал нарисованный Хотиненко ржавый гвоздь. ‹…›

Сразу после форума Роскомкино в лице Армена Медведева приняло решение профинансировать режиссерский альманах «Прибытие поезда», снятый пятерыми финалистами и приуроченный к столетнему юбилею кино. Одно из условий: автор должен сам ненадолго появиться в кадре — положить визитку на стол. ‹…›

В составе участников по ходу прибывающего поезда произошли изменения. Тодоровский затянул с запуском и из проекта выбыл. Дыховичного, который начинал работать над «Музыкой для декабря», заменил Дмитрий Месхиев ‹…›.

Сельянов к тому времени уже понимал, что режиссура его больше не интересует, и уступил свое место Балабанову: Госкино посулило дать пятерым лучшим режиссерам (естественно, это все условно) деньги на съемки короткометражного фильма о кино — просто для оживления пейзажа. Я сказал: «Леш, хочешь сделать такую историю?», он сказал: «Хочу» и быстро написал сценарий.

Говорит Сергей Астахов: «Трофим» снимался десять дней. Там достаточно жестко было все, но работа оказалась приятная, не было унылых лиц, вымученного ничего. С Маковецким было хорошо, все весело шутили. Вокзал снимали прямо из вагонов. Написали там — «Санкт-Петербургъ». Более того, нам хватило сил и денег, чтобы вымостить перрон, достаточно далеко, деревянными досками. Думали сначала, как их прибивать. Я сказал: «Давайте сделаем щиты, на машину погрузим, потом состыкуем». В течение часа замостили огромный перрон щитами и так же быстро убрали. Это дало свой эффект — когда ты видишь клепанный вокзал, с настилом…

Быстрые съемки, уже на полном метре, станут одной из главных особенностей Балабанова: он снимал и монтировал стремительно (съемочный период «Кочегара», например, длился всего 18 дней) и не любил дубли (не больше трех). ‹…›

Выбор Маковецкого на главную роль кажется странным (впоследствии он сыграл у Балабанова еще четырежды). ‹…› Видеть Маковецкого, поэта из «Макарова» Хотиненко, в лаптях и с бородой — неожиданное зрелище. Сам Балабанов объяснял выбор так: «Именно поэтому и снял — потому что он такого не играл, а артист он хороший был, я его и раньше видел в разных фильмах, и знал, что он хороший».

Проб с Маковецким не было, к тому моменту Балабанов от них уже отказался: «Я разговаривал с артистом и решал, может он играть роль или нет. В общем, это более плодотворный путь, чем дурацкие пробы». ‹…›

Поезд и кино — два порождения модерна. Братья Люмьер поставили между ними знак равенства, и как минимум трое из участников альманаха очевидно упиваются этим тождеством, охотно включаясь в игру с рифмами. Исключение, пожалуй, представляет только Хотиненко ‹…›.

В «Трофиме», первом совместном проекте режиссера и его впоследствии постоянного продюсера, выполнено данное Сельяновым на «Кинофоруме» обещание — «сделать кино о кино». ‹…›

В «Счастливых днях» кино как предмет рефлексии еще не появилось. В «Замке» идея кино возникает как метафора — робкий дебютант подступается к Замку кинематографа. Тень кино возникает там в странном эпизоде, когда в архаическом пространстве фильма вдруг появляется фотограф с магниевой вспышкой, как будто забежавший сюда из будущего, из «Про уродов и людей».

Деревянная камера француза в «Трофиме» — не муляж, именно на нее сняты кадры хроники. Астахов вспоминает, как нашел ее на «Ленфильме»: «Она сломанная была, нескольких деталей не хватало. Я их сделал своими руками, починил ее, и она снимала. Пленка была хорошая, черно-белая, „Кодак“, стандарт на нее сделан очень давно — камера могла тянуть эту пленку».

Снятые старой камерой кадры отличались от того, что мы (и персонажи) видим на экране, — исходное изображение не мигало. Астахов создал пульсацию в процессе контратипирования, меняя освещение при помощи лабораторного трансформатора.

В 1995‑м до «конца пленки» хронологически было уже недалеко, но мало кто его предчувствовал ‹…›. Сейчас, двадцать лет спустя, цифровая революция в кино — уже пройденный перевал. Пленка стала объектом ностальгии и художественного осмысления, от компьютерной стилизации под царапины в «Грайнд‑хаусе» до визуальных экспериментов австрийского видеохудожника Питера Черкасски — в своих работах он намеренно редуцирует кинематограф до многочисленных повреждений фотослоя. Чтобы киноизображение считывалось как киноизображение, в нем должен содержаться изъян, помеха, нечто, отличающее его от непосредственного опыта человеческого глаза, — именно поэтому Астахов в «Трофиме» имитирует мерцание пленки, которое неспособна была создать аутентичная кинокамера. То, что снято французом, мигает, манифестируя себя именно как кино, — в отличие от «реальности», в которой Трофим убивает брата, а Герман монтирует свой документальный фильм.

«Счастливые дни» и «Замок» существуют в условном пространстве как бы до изобретения кинематографа (или вне его изобретения). «Трофим» привязан к двум конкретным эпохам — это девяностые, «наши дни», и 1904 год (здесь, кстати, анахронизм: дважды звучащий с экрана вальс «На сопках Маньчжурии» был написан капельмейстером Шатровым уже после окончания русско-японской войны, которая у Балабанова только начинается; ноты впервые были изданы в 1907 году). Но мерцающая хроника создает в картине и третье измерение — вневременное пространство кино.

Трагикомическая фабула «Трофима» легко считывается. Человека стирают из существования любыми способами: брат с женой своей изменой, француз с камерой — выталкивая из кадра, государство — арестом и последующей казнью. Внезапное милосердие женщины, проститутки, замечающей Трофима, как его замечает камера, ничего не может изменить. Он вроде бы растворяется в небытии, но неожиданно выныривает из нее девяносто лет спустя (пленка — «временные консервы», говорит Астахов), но только воля режиссера — окончательный монтаж! — в финале стирает его

без возможности восстановления: «Какой кадр испортил!» Живой человек тут тоже оказывается помехой на пленке. Он портит идеальную картинку, существующую в голове режиссера — сначала француза, потом Алексея Германа.

Именно здесь, в короткометражке из альманаха, в кинематографе Балабанова возникает и закрепляется автобиографический мотив режиссерской досады на вечные препятствия между замыслом, всегда предельно четким, и его несовершенным воплощением.

Чуть позже болтаться под ногами у киношников будет другой «очарованный странник» или «дурак с мороза» — Данила Багров.

В «Трофиме» Балабанов впервые делает режиссера полноправным участником действия, за собой оставляя роль ассистента. В сценарии можно найти развернутую ремарку: «„Ну что?“ — озабоченно спросил его режиссер. То, что он режиссер, стало ясно сразу: кто еще может так значительно повернуться и так невесело спросить „Ну что?“». Видимо, в 1995‑м Балабанов еще не был уверен в себе и по-прежнему смотрел на кинематограф через замочную скважину, за которой сидит Герман-Кламм. «Я кинорежиссер, член Европейской киноакадемии», — скажет он в «Я тоже хочу», впервые после «Трофима» появившись в кадре и в последний раз предъявив свою визитную карточку.

Теперь он принят в Замок кинематографа, но это уже не важно — в Колокольню счастья его все равно не пускают.

Помимо нескольких постоянных мотивов (кино о кино, раздраженный режиссер, «попса своего века» в виде «Сопок Маньчжурии» и далее по списку) именно в «Трофиме» Балабанов впервые обозначает конкретное время и место — вчерашний Ленинград начала девяностых. Время напрасных ожиданий, нового распада и нового модерна — время очарования 1913 годом и коллективного желания вернуться в точку, из которой исчез Трофим.

Кувшинова М. Биография / Балабанов / сост. Л. Аркус, К. Шавловский. СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera