Утраченная невинность

Секс и видео

В 1993-м, во время пост-продакшена «Замка», Балабанов зашел в Музей эротического искусства в Гамбурге; за год до того он открылся в квартале красных фонарей, а в 2007-м перестал существовать. «Там на видео показывали нон-стоп порнуху конца XIX-начала XX века — вспоминал режиссер в 2009-м, — На меня она впечатление произвела серьезное — я не знал, что в то время это существовало. Там и плетки были, то есть все это я оттуда подчерпнул. Я потом книжек накупил, фотографий, и мне почему-то очень захотелось такое кино сделать».

Поездка в Гамбург аукнулась у Балабанова еще до того, как он приступил к съемкам своего четвертого полнометражного фильма. В сценарии первого «Брата» есть иное, чем в фильме, объяснение синякам вагоновожатой Светы. Оставшись у нее дома, Данила находит видео: мужчина в одежде палача хлещет пристегнутую цепями к кровати обнаженную женщину; на полке стоит альбом с фотографиями истязаний. «Понимаешь, Данила. Это игра. Это как игра. Мы же все играем во что-нибудь», — объясняет Света (Сельянов предполагает, что в сборник сценариев попала одна из ранних версий). Позднее, в кино из БДСМ-рабыни она превратится в жертву семейного насилия. «Сцена лишняя оказалась, не для этого фильма», — пояснял режиссер.

В «Уродах» загадочный Иоган (Сергей Маковецкий), при помощи своего ассистента Виктора Ивановича (Сухоруков) продюсирует порно-фотосессии с плетками; съемки совершает молодой фотограф Путилов (Вадим Прохоров). Вся компания вторгается в жизнь двух семейств: доктора Стасова, который живет со слепой женой (Анжелика Неволина) и усыновленными сиамскими близнецами, и инженера Радлова, вдовца с юной дочерью Лизой (Динара Друкарова).

Сергей Астахов почти уверен, что один из купленных в Гамбурге альбомов вошел в фильм (речь о слайдшоу на титрах). Но связанные с основным сюжетом фотографии (как и в случае с кинохроникой в «Трофиме») он стилизовал сам: «Мы имитировали порку девушек, фотографировали. Фотографии я печатал в стиле того времени — по-другому было бы нельзя, ничего бы не получилось».

«Про уродов и людей» начинается как черно-белый немой фильм, который прокручивается в слегка ускоренном темпе: Иоган проходит пограничный контроль и выходит в город. В том же черно-белом прологе доктор Стасов усыновляет сиамских близнецов, а инженер Радлов, тогда еще не вдовец, фотографирует дочь Лизу. «Проходят годы», в основной части после пролога появляется звук, и ч/б сменяется коричневатой сепией; под окнами Радловых прибывает поезд.

Как и в «Трофиме» «сепия» означает тут «прошедшее незавершенное время» — «прошедшее завершенное» отделено от него, убыстрено и окрашено в другой оттенок; так в картине создаются два временных пласта. Фильм был снят на черно-белую пленку, но напечатан на цветной, потому что, по словам Балабанова, коричневатый тон был у тех, старых фильмов — и он просто его усилил. Сергей Астахов снял «Уродов» самодельной камерой и до сих пор считает картину одной из лучших своих работ; он вспоминает: «Было желание — создать ощущение старой фотографии. До сих пор тон сепии наиболее близок к этому ощущению».

Причина, по которой «ретро» в нашем восприятии имеет коричневатый оттенок — чисто химическая: сепия превращает металлическое серебро в сульфид, что делает фотографии более устойчивыми к выцветанию. Именно поэтому до нас дошло больше коричневых фотографий, чем черно-белых.

«Невозможно преувеличить психологическое воздействие монохромного, вирированного изображения на всех нас, пожирателей цветного «Кодака» и «Фуджи». Это для нас нечто вроде «экстази», — писала^[1] в 1999-м по поводу «Уродов» Виктория Белопольская. В конце девяностых, почти одновременно с цифровой фотографией появился и фильтр «сепия» — сначала в «фотошопе», потом в виде мобильных приложений, потом рванул «инстаграм» с его набором опций для корректировки дигитального изображения (в основном в ностальгическом ключе). В «Уродах», с их убийственной сепией, Балабанов и Астахов в некотором смысле предвосхищают моду на «инстаграм» и состаривание изображения, которое как прием активно применялось в цифровом кино нулевых.

И это не единственное предсказание в фильме. Отец Лизы незадолго до смерти рассуждает о том, что синематограф, к которому совершенно равнодушен фотограф Путилов, может стать искусством — «не живопись, ни литература, ни фотография, а именно синематограф откроет истину простым людям», а «фотография ваша умрет»: «Мы стоим на пороге чего-то большого, нового — синематограф только начало». Не только в конце XIX века, но и в 1998-м году, когда был снят фильм, новое и большое — дигитальный континент, который вобрал в себя и фотографию, и кино, и литературу — еще только проступал в тумане. «Леша сам говорил, что раньше делает кино, чем ‹приходит› людское понимание фильма», — говорит Надежда Васильева.

И конечно, «Уроды» может быть в большей степени, чем любой другой фильм Балабанова — это «кино о кино». Порнография и искусство на пленке неразделимы. Вуайеризм — ДНК кинематографа. Первый из известных порно-фильмов датируется 1896-м годом — через год после люмьеровского сеанса. С развитием индустрии именно эта область была полигоном для обкатки новых технических решений — от 8 мм камер до цифры. Продлевая историю порнографии в прошлое, в условный fin de siècle, Балабанов в известной степени восполняет зияющий пробел в истории кино — о существовании ретро-порно в те годы действительно мало кто знал и задумывался.

Как снимали «Уродов»

Лето 1997-го, утро после белой ночи. От моста лейтенанта Шмидта тянется пробка — с одной стороны до 8-й линии, с другой — до площади Труда. Съемочная группа должна была закончить в восемь, сейчас уже одиннадцатый час, но мост держит гаишник, который работает последнюю смену перед увольнением, ему уже все равно и с ним договорились. На мосту старинный трамвай, подталкиваемый сзади невидимой «Газелью» неожиданно сдал назад — отсюда задержка. У этого же моста в финале прощается с близнецами и уплывает на безрадостный Запад героиня Динары Друкаровой — Лиза. Надежда Васильева вспоминает, что тогда они не знали: в начале двадцатых годов именно от набережной лейтенанта Шмидта отчалил «философский пароход»; памятный знак^[2] неподалеку от места съемок «Уродов» установили только в 2003-м году.

Безлюдный Петербург снимали по ночам^[3]. «Это белые ночи были, единственный способ осилить пустой город. Решение было принято с самого начала, — вспоминает Астахов, — Я заканчивал тогда другую картину, Леша хотел начать в самые длинные дни, а я мог вернуться днями четырьмя-пятью позже. Я ему говорил: „Леша, ну изменится на одну минуту всего“. Он: „Нет, нет, резко пойдет“. Кончилось тем, что я позвонил в обсерваторию, и нам прислали график всех заходов и восходов. Он увидел, что в течение двух недель ‹темнота› прибавляется минут на пять на семь, и тогда мы перестали по этому поводу спорить. Сцену на лодке сняли достаточно просто. Нам хороший мужик попался, по-моему его звали Олег. Он гнал эту лодку откуда-то с окраины в центр Питера. У нее срезало винт, шпонку срезало, он нырял в холодную воду, приделал, приехал во время, и сам снимался, с таким хорошим лицом. А я снимал с параллельной лодки. Сейчас это все было бы тяжелее, а тогда круглосуточного гулева не было, меньше машин. Попадались прохожие, подвыпившие парочки — вполне терпимо. Сейчас, думаю, нужна была бы помощь милиции сильная. Там тоже были перекрывания, но какие? Все картины были малобюджетные».

В фильме, тем не менее, впервые у Балабанова появляется супердорогая по тем временам компьютерная графика — сросшиеся новорожденные близнецы. «Конечно, мы не думали тогда о компьютерной графике, — вспоминает Астахов, — Но там есть два компьютерных плана. Тогда стоимость одного кадра, оцифровки была около 5 долларов, одной клеточки. Делали в Швеции, а печатали потом в Финляндии. У них тоже тогда не было опыта — технология была рассчитана на цветную пленку, а нам нужно было это сделать для черно-белой. Они печатали, ‹изображение› отличалось по контрасту, мы мучились. Но в итоге вполне достойно выглядит». «Сейчас это просто, а тогда была прямо задача», — вспоминает Сельянов. Подросших близнецов скрепляли вручную: «Они ко мне ходили домой, я с них слепок делал, из автомобильной шпаклевки, потом это все гримировалось, я их слеплял, — говорит Астахов, — Они должны были плотно прижиматься друг к другу, а Тамара Фрид гримировала».

Другие возможности были уже и у художника по костюмам. Васильева вспоминает, что во время «Замка» в магазинах была только ткань под названием «школьная» — из нее шили платья и черные передники; на «Брате» одежду собирали по знакомым. «На „Уродах“ уже был бюджет, там уже ‹специально› шили. Уже появились антикварные вещи, — вспоминает Васильева, — Я купила какой-то чемодан, в котором было много платьев, они пошли на Лику Неволину. Потом клетчатая ткань уже появилась в магазинах».

Клетку в «Уродах» носит фотограф Путилов — слабовольный пионер фотографии; с клетчатыми чемоданами уезжают на Запад пассажиры парохода; в клетчатом костюме ходит и Сергей Сергеевич — неприятный тип из «Счастливых дней» (у Набокова в слабости к клетчатым тканям признается Гумберт Гумберт). «Почему у Леши эта клетка? — говорит Васильева, — В „Счастливых днях“ тоже Клетчатый был — муж, который пришел и галоши украл у Сухорукова. Леша как-то к клетке относился очень серьезно. Считал, что нормальный человек в ней не будет ходить, что она как-то выдает, что человек слаб и не может быть нормальным, хорошим».

Балабанов считал «Уродов» своей самой совершенной картиной, но в процессе монтажа она претерпела некоторые изменения. По просьбе Сельянова режиссер убрал один из эпизодов, в котором героиню Анжелики Неволиной секут розгами. «Это повтор был, он выкинул, чтобы картина бежала, — говорил Сельянов в 2009-м году, — С Балабановым диалог всегда очень продуктивный, я слышу его, он слышит меня. Первая сборка — важный повод для разговоров, и вообще роль продюсера объективно велика, когда обсуждается первая сборка, потому что режиссер не видит, даже такой как Балабанов. Любой фильм длиннее, чем ему надо быть — избыточная длина может быть при любом хронометраже. Леша мне не то что не может простить, а просто все время припоминает эту сцену. Я считаю, что был прав абсолютно. Но сам по себе эпизод не выходит у него из сознания».

Про уродов и людей

Сценарий сначала назывался «Ехать никак нельзя» (куда? на Запад с клетчатым чемоданом?), потом Балабанов дал ему более резкое название, которое сам объяснял просто: уроды — это уроды, два мальчика, сиамские близнецы, а другие все — люди; остальное — интерпретации.

Персонажи фильма легко, как карты в пасьянсе, раскладываются на пары, в которых весь спектр отношений — от антагонизма до двойничества. Здесь есть и парадоксальные связи: Коля и Толя, хотя и скреплены еще при рождении, в своих реакциях оказываются полной противоположностью друг другу (один отворачивается от непристойных картинок и водки, другой, напротив, позволяет себя вовлечь); в финале evil twin утягивает второго в небытие.

Такую же смысловую пару представляют из себя отцы семейств — инженер Радлов и доктор Стасов (две главные интеллигентские профессии конца XIX века). Отражением юной Лизы становится Екатерина Кирилловна Стасова — слепая героиня фильма о подглядывании, впервые в жизни полюбившая — жутковатого ассистента Иогана Виктора Ивановича. «Со слепотой было очень сложно и очень больно, — вспоминает сыгравшая Екатерину Кирилловну Анжелика Неволина — В глаз вставляли одну линзу, в нее клали какие-то кусочки салфетки, потом вторую — это придумал оператор Астахов. Это все время по мне ползало, болело. Находиться в этом долго было невозможно».

Роль Екатерины Кирилловны Балабанов написал специально для Неволиной, но чтобы убедить ее сниматься, пришлось прибегнуть к помощи все того же гамбургского альбома. «Он мне сначала сказал: „Я написал новый сценарий, специально тебе написал роль“, — вспоминает актриса, — Я, конечно, обрадовалась — раньше времени, да. Дал мне прочитать и сказал: „Позвони даже хоть ночью“. И я его действительно читала ночью. Прочитала, был шок, был ужас — настолько, что меня потом даже сам фильм не напугал: я все пережила после прочтения сценария — воображение мое еще сильнее сработало. К Леше я относилась сложно, он меня долго уговаривал. Очень долго. Я даже кривлялась. Просила, чтобы он мне кадр рассказал, потому что ‹в сценарии было› слово „голая“^[4]. А как голая? Где камера? Сказала: „Такое я не буду, не буду ни за что“. Он мне сказал, что я не права, что я необразованная. Я вообще не знала, что бывает такая порнография. Леша мне показал огромные альбомы, художественные. На меня произвело сильное впечатление, что он не из своей головы это придумал, что это история — целый пласт истории и культуры. Они же красивые. И мы с ним долго разговаривали, и я поняла: это совершенно не о том, о чем я думала. Фильм о любви».

«У него все фильмы о любви», — будет повторять Надежда Васильева. Екатерина Кирилловна безоглядно (она ведь слепа) и безусловно полюбила страшного, разрушительного человека; влюбленность Иогана в Лизу позднее отзовется в картинах «Мне не больно» и «Груз 200» — там тоже будут холоднокровные герои, проглатывающие объект своей любви. Отношение Иогана с няней похожи на ту жутковатую нежность, с которой милиционер Журов из «Груза» общается с мамой.

В интервью «Семи дням» Сергей Маковецкий вспоминает, что после первого прочтения сценария не понял, каким должен быть его герой, но уговорил Балабанова сделать ему темные линзы — получились бездонные глаза-буравчики. Откуда взялся Иоган непонятно. В открывающем фильм титре он «проходит пограничный контроль и выходит в город», в сценарии — освобождается из тюрьмы, (и это делает его менее потусторонним, просто рецидивистом, хотя в кадре действительно Петропавловская крепость, главная тюрьма Российской империи). Тезка Фауста, Иоган впоследствии оказывается Мефистофелем, который (как будто подтверждая городские легенды позапрошлого века) похищает души через фотографию. Сам режиссер на вопрос о том, есть ли в сценария литературные аллюзии, отвечал отрицательно. Героя зовут Иоган, вероятнее всего, просто потому, что Балабанов любил простые имена и названия; герой «Войны» — Иван, герой «Уродов» — Иоган. Ассоциации с демоническим германским духом неизбежны, но как и в «Брате», в «Уродах» Балабанов делает своего другого немцем — как будто возвращая слову первоначальное значение: это иностранец, чужак, не русский, не такой.

Определенную путаницу вносит ремарка о том, что служанка и любовница инженера Радлова Груня была сестрой Иогана; при оглашении завещания^[5] звучит ее полное и совсем не немецкое имя — Аграфена Спиридоновна Босых. «Леша мне объяснял, я забыла как всегда, — говорит Васильева, — По-моему, у них был общий папа. Или мама». «Ну, может быть, это миф про то, что она сестра, — добавляет Сельянов, — Не знаю, у меня нет какого-то объяснения. Может, он никакой не Иоган, а на самом деле он Сидор Матрасочкин». ‹…›

«Кинотавр»

Четвертый фильм Балабанова критики назовут «стилизацией под декаданс, неотличимой от декаданса», «петербургской версией русского декаданса», «свалкой отходов символизма» и «самым стилистически безукоризненным фильмом последних лет». В общем и целом любовь критиков, которая в момент выхода «Брата» подвергалась серьезному испытанию, благодаря «Уродам» была возвращена.

«Фестиваль получился из-за Балабанова сложный, — вспоминает Денис Горелов о „Кинотавре“, в конкурсе которого показывали „Уродов“ — Первые пять дней все приехали и были рады друг друга видеть, как пионеры. Были пьянки, танцульки и обнималки, до тех пор, пока Балабанов не показал фильм „Про уродов и людей“. Показал он его в семь вечера. В девять люди уже начали сбредаться вниз^[6]. Стояли столики, тихо сквозь зубы люди говорили друг с другом. ‹Чувствовалась› явная готовность к драке. Питерские люди говорили, что это гениальное произведение всех времен и народов, нормальные люди, типа Рената Давлетьярова говорили, что мучить детей в кадре — скотство: „Найду Балабанова и точно ему кости посчитаю“. А это уже была серьезная заявка. Максим Пежемский на сороковой минуте сказал: „Дальше-то что?. Сюжет на 40 минут, а дальше уже смакование“. Я старался примирить враждующие стороны и считал, что этот фильм — поворотное событие, особенно винтаж. При этом я был уверен, что это бесовщина классическая. Это я и пошел сказать Леше Балабанову. Он ответил: „Это ты урод. Ты крещеный вообще?“. Я немного отпрянул от этого вопроса, потому что его задавали самые дикие люди. Мы проговорили тему, и чуть ли не той же ночью… Ночью была повадка нагишом залезать в воду — разнузданность, которая не очень свойственна „Кинотавру“. Балабанов сказал: „Поплыли“. И мы поплыли на корабли. С Лехой был какой-то свердловец, за мной увязался москвич. И мы плывем, барахтаемся. И Балабанов по дороге говорит, что его главное кредо: „Плывем, покуда не испугаемся“».

На фестивале фильм получил специальный приз жюри с формулировкой «За режиссерский профессионализм и цельное стилевое решение», а позднее — «Нику» как лучший фильм года. Еще до «Кинотавра» «Уродов» показали в каннском «Двухнедельнике режиссеров» — до сих пор это один из самых известных и любимых за границей фильмов Балабанова («На этой неделе выходят фильмы, которые рассказывают нам то, что мы уже знаем, — пишет критик Питер Брэдшоу в The Guardian в 2000-м году, к английскому релизу картины, — Но „Про уродов и людей“ Алексея Балабанова — это прото-фрейдистский дурной сон, мощное переживание, изощренно оригинальный и освежающий фильм, если можно использовать слово „освежающий“ применительно к картине, которая вызывает непреодолимое беспокойство». Здесь же Брэдшоу сопоставляет «Уродов» с ранними гротесками Дэвида Линча).

«Покойный Абдулов, когда его признали лучшим фильмом, возмущался: «Как же так, лучший фильм — про уродов». Время расставляет точки, — говорил Астахов в 2009-м, — Я его смотрю иногда с таким ощущением невероятным… Его когда в первый раз по телевизору пустили, я позвонил Маковецкому: «Смотришь? Плачешь?» — «Плачу» — «Я тоже».

В не меньшей степени, чем «Брат», «Про уродов и людей» — документ времени, результат определенного этапа в развитии постсоветской цивилизации. Хотя бы потому, что сейчас такой фильм невозможен, не только из борьбы за нравственность и лишних машин в кадре: он, как утраченная невинность, уже неповторим.

Кувшинова М. Биография / Балабанов / сост. Л. Аркус, К. Шавловский. СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013.