Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Лидия Маслова: Безысходное кино о кино, о скудости возможностей и узости интересов синематографа. «Даже если мы, ребята, поголовно вооружимся Panavision’ами и Dolby Surround’ами, — говорит Балабанов своим коллегам, — все равно, как и сто лет назад, ничего у нас по большому счету нет, кроме любопытства зрителя к голым ягодицам. И пустоватая „драма из жизни“ — самое большое достижение, возможное на нашем поприще…»
Виктория Белопольская: Мне эта картина говорит только об одном: невозможно преувеличить психологическое воздействие монохромного, вирированного изображения на всех нас, пожирателей цветного «Кодака» и «Фуджи». Это для нас нечто вроде «экстази».
Виктор Матизен: Стилизация под декаданс, неотличимая от декаданса. На редкость мизантропичная и принципиально алогичная картина, где уродами оказываются все, а людей нет как в переносном, так и в прямом смысле.
Мирон Черненко: Чуждое мне кино — и по смыслу, и по исполнению, и по пластике, поскольку не люблю декаданс в принципе, русский декаданс — тем более, а
Нина Цыркун: Те, кому фильм не понравился, говорят: зато снято хорошо. Я бы так не сказала. Балабанов превращает экран в культурную свалку отходов символизма. Сиамские близнецы — Джекил и Хайд; няня — фаллическая мать; слепая докторша — просто героиня Рабы любви в одной из своих ролей. И все это в охряном монохроме — самое дешевое средство «стильности». Стильность может и есть, но стиля нет. Полно символов и ни одной метафоры, то есть все на воде и ничто не движется.
Юрий Гладильщиков: С одной стороны, самый стилистически безукоризненный фильм последних лет. С другой, пустышка без подтекстов и надсмыслов. Логичнее всего рассматривать Уродов… как интеллектуальную провокацию. Думаю, Балабанов валял дурака, но облек дуракаваляние в такие формы и затронул такое количество гвоздевых интеллектуальных тем (порок, порка, извращение, кинематограф, нетрадиционная любовь, рубеж эпох), что попросту вынудил критиков искать шифры и изобретать трактовки.
Наталья Сиривля: Мазохистские и вуайеристские авторские комплексы в красивой упаковке. Герметичность упаковки позволяет наблюдать захватывающий процесс размножения болезнетворных бацилл без риска подхватить инфекцию. Радует тепло лирического чувства, нежность автора к своим монструозным персонажам — ведь болезненная искренность все же лучше здоровой лжи.
Ирина Павлова: Эротическим фантазиям прыщавого подростка воздвигнут изысканный целлулоидный памятник. Жаль, что болезненные авторские комплексы оказались так важны для осчастливленного фильмом человечества. Я огорчилась бы, если бы Рембрандт писал примитивные садомазохистские порносюжеты. Впрочем, они, скорее всего, оказались бы и не примитивны, и общезначимы. Напрашивается вывод: Балабанов — не Рембрандт.
Александр Трошин: Как всякий стильный фильм, Уроды… — продукт эпохи мнимостей. И одновременно — эстетический приговор ей. Но меня больше мучает вопрос не эстетический и не культурологический — скорее психоаналитический: что должен испытывать человек, направляя взгляд камеры на два детских тельца — беззащитных, униженных раздетостью?
Станислав Ф. Ростоцкий: Не столько кино в чистом виде, сколько весьма занимательный тест, заставляющий думать о собственных психоаналитических проблемах. Это как раз тот случай, когда каждый понимает в меру своей испорченности. Холодные руки инфернальных порнографов с глумливым равнодушием перебирают самые потаенные и отвратительные «струны сердца». Ощущать это довольно неприятно. Но еще неприятнее осознавать, что экранный хоровод «аномалий и извращений» претит тебе вовсе не так сильно, как хотелось бы.
Сергей Кузнецов: У меня нет никаких этических претензий к фильму Балабанова, только эстетические. Сюжет стилизован под немые фильмы, изображение — под фотографии начала века, а манера актерской игры вызывает в памяти советское кино «о дореволюционном прошлом». Три эстетики не взаимодействуют, а механически накладываются друг на друга. Но чтобы заметить это, надо знать немое кино и старую фотографию несколько лучше, чем большинство зрителей и критиков.
Марина Дроздова: Как следует из преамбулы фильма, его герои вышли из сюртуков, платьев и пеньюаров персонажей скабрезных фоточек начала века — поэтому от них и веет застенчивым позерством, угловатой старательностью. Стилистика фильма являет собой чистый продукт в том смысле, что это «одна мысль в формах одной мысли»: наверняка найдутся поклонники такого «дистиллированного» подхода, к тому же созвучного ясной методике порнодела.
Петр Шепотинник: Режиссер чувствует себя в фактуре того времени не совсем уверенно, как в антикварном магазине незнакомого города. Минимализм фильма вынужденный, а не благоприобретенный, вторжение в дебри прошлого века наталкивается на мучительную необходимость его
Дмитрий Быков: К миру и тем, кто его населяет, Балабанов относится с брезгливостью. В его фильме так всех жалко, что удавить хочется. Заставить сиамских близнецов позировать нагишом и исполнять «однозвучно звенит колокольчик…» — значит действительно очень сильно устать от людей. Или от собственного отношения к людям. А может, к уродам. В мире Балабанова это синонимы.
Ирина Любарская: Если мода главным героем последнего десятилетия века делает «фрика» — так тому и быть. Многие не захотели замечать «людей», упирая на «уродов» и обвиняя автора в «проповеди разврата и имморализма». Мне хочется защитить от этих обвинений грустных балабановских садомазохистов, которым их застенчивый сладкий экстаз принес бесконечную печаль и безнадежность. Балабанов снимал кино о стиле, а его судят с точки зрения чистоты нравов.
Зара Абдуллаева: Инфантильное небрежное кино. Словно Балабанов вдруг разучился делать то, в чем был силен. Тогда уж лучше популистский Брат, чем этот допотопный «эстетизм».
Денис Горелов: Кафкианские жуки Балабанова полезли наружу. Лавры и фимиам высокому ремеслу. Дружное «фе» отталкивающему аморализму сюжета. Фильм из разряда «не хочу даже вставить в книжку». А никуда не денешься.
Леонид Попов: Фильм Балабанова — с сюжетом, который никакой не сюжет, с героями, которые никакие не герои, со смыслом, который никакой не смысл — прежде всего о том, что само кино просто целлулоид, просто тени на белом экране, и ничего больше.
Про уродов и людей / Сеансу отвечают... // Сеанс. 1999. № 17/18.