Несколько лет назад один актер в разговоре со мной обронил: «Ингеборга — она вообще не про деньги и не про голову». — «А про что она?» — спросил я. «Как про что? — удивился болтун. — Про искусство, разумеется».
Болтун, надо сказать, оказался прав — все разы, что мне доводилось с ней беседовать, по-настоящему ее вдохновляли именно рассуждения об игре как таковой. Она говорит: «Мне всегда интересно, когда я не вижу на сцене тяжелого труда. Когда я вижу, что люди корчатся и отдают последние силы, то, конечно, я отношусь с большим уважением, но для меня куда круче ощущение, когда я смотрю и вижу, как на сцене будто по воздушным подушечкам прыгают и получают дичайшее удовольствие. Мне с самого начала казалось, что все это легко, хотя сама работала очень много. В конце концов, я в девятнадцать лет снялась в кино, ну да, я привыкла, что меня узнают, — а как иначе? Я помню, объявили перерыв на съемках, и Том Круз позвал меня обедать, — а повсюду декорации, шары какие-то невероятные световые по всей улице висят, масштаб сказочный, — и после обеда мы с ним возвращаемся, Том обводит это рукой: «Ну что, круто?» Я говорю: «Да!», на что он мне торжествующе заявляет: «А ведь за это нам еще и платят!»
Когда-то в Англии в спектакле Moonshine про сны Конан Дойля она с хрусталем в волосах играла женскую часть Бога (Бог во сне Конан Дойля состоял из мужчины и женщины, они все время ругались). Не скучно ли ей тут без подобного материала, не задумывается ли она о том, что ролей такого рода в России не сочиняют и еще не скоро начнут сочинять, и нет ли у нее страха что-либо упустить?
Прежде чем я успеваю закончить фразу, Ингеборга тихо произносит: «Я так не живу. Это не мой подход. Если нечего играть, я не буду сидеть и жаловаться, надо самой идти искать пьесу и нести ее режиссеру. Раз я не нашла пьесу, это моя вина. Что касается упущенных ролей... Я люблю здоровую конкуренцию, но не верю в законы джунглей. Я до конца не знаю, что движет мной в жизни, но это точно не ревность и не зависть. Это просто для меня не продуктивно — в противном случае я, наверное, была бы немножко в другой сфере уже. Но не в сравнении я существую. Просто не хочу видеть уродливые вещи. Я люблю смотреть на красоту, и это дает силы делать свои дела. Я не эстет, красота и в уродстве может быть, точней говоря — красота всегда в таланте. Это, вероятно, как-то связано с детством — я ведь росла среди красивых людей, как сейчас понимаю. Красивы были все — от родителей и родственников до зубного врача. Я помню, как взбунтовалась, когда меня повели к новой врачихе, потому что та оказалась не настолько хороша собой, как предыдущая».
Наблюдая за актрисой, естественно искать в ее жизни отпечатки экранного алгоритма, но в случае Ингеборги это не есть ключ. Можно, конечно, вспоминать пухлые щеки из советского сериала «Николай Вавилов» или еще какие-нибудь потайные образы и делать на их основании элегические выводы, но мне кажется, что ее персона определяется не ролями, но скорее разнообразием актерских техник. Дело даже не столько в съемках у де Пальмы или постановках с Малковичем — это, видимо, идет еще от литовского режиссера Йонаса Вайткуса, который обучал ее игре по Гротовскому, Ли Страсбергу и так далее — вплоть до карате и йоги. В ней живут эти разные актерские техники, и они, в отличие от конкретной роли, — это всегда дело настоящего времени, и ее портрет поэтому всегда незакончен, являя собой некую констелляцию возможностей.
Она добавляет: «Ну да, я, наверное, могла бы еще и так, и вот так... Ну мало ли кто чего мог бы. Моя учительница говорила, что талант не в том, что вы наденете, а в том, что вы не наденете. Но это в искусстве, а в жизни мне дико нравится подход далай-ламы (кстати, я видела его живьем, в гостинице, у нас в Вильнюсе): человека нельзя ценить только по тому, чего он достиг, ты просто живешь — и все». ‹…›
«Ну как тебе тут лежится, папочка? Не холодно? Не мерзнешь тут? Ну... Вечная память... Сын твой, Володька, спился, папочка. Весь в тебя пошел — в канаве где-то пьяный и помер, говорят. А жена твоя, на которую ты нас с мамочкой променял, толстая стала, как свинья, говорят, в дверь не пролазит уже. Ее дети на улицах, говорят, боятся. Подохнет, наверное, скоро. И пусть подохнет — туда ей и дорога».
Так рассуждает главная героиня пьесы Ярославы Пулинович «Жанна», которую Ингеборга Дапкунайте начала репетировать у Ильи Ротенберга в Театре наций, — премьера состоится в феврале. Формально она описана как «высокая статная, может быть, даже немного полноватая немолодая уже женщина», по смыслу же она — богатая, несчастная, властная и, как выражались в незапамятные времена, некультурная особа, которая с горя содержит молодого негодяя, а под занавес еще и его любовницу с новорожденным от него же ребенком. ‹…›
Внесценическая речь Ингеборги напоминает некую лирическую перекличку — как будто чередуются разные планы. Она легко переходит в рамках одной фразы от усмешки к меланхолии, стрекозиная бойкость сменяется шпионской поволокой, всякая фраза норовит повиснуть в воздухе или перейти в потешное звукоподражание — подобно тому, как и в жизни она легко переходит от обложек литовского журнала «Маяк», где застывала на фоне арфы, до рекламы Longines, и наоборот, от подмостков Вест-Энда до дверей Томского областного театра, куда ездила знакомиться с Ротенбергом. Фильмография Ингеборги оставляет ощущение скорее мозаики, нежели пазла, — эта гармония прихотлива и случайна, а не выкроена загодя.
На людях, если внимательно понаблюдать со стороны, она держится примерно так — она будто бы рассеивает себя в пространстве, это такое мозаичное присутствие, «бесконечный трепет» по Ходасевичу. Более всего ценит воздух (причем буквально — пару лишних Цельсиев в помещении, и она уже бьет тревогу) — и на публике лишена той авральной и бесповоротной узнаваемости, которой обычно обладают актеры ее ранга. В ней будто бы нет ничего окончательного.
Так же она играла и в недавнем спектакле на стихи Веры Павловой в «Практике». В четверке женщин, декламирующих павловские стансы, она — прима, но присутствие ее при этом кажется мимолетным, работает без усилителей вкуса. Вообще, стилю ее игры более всего соответствует полумаска, как в итальянском театре. Лукавый литовский прононс, усиленный эхом английской речи, навсегда закрепил за ней образ нежной европеянки, однако на этом процесс брендирования завершился — кинематограф не обеспечил ей роли-клейма, взамен оставив бесконечный простор для перевоплощений. Благодаря этой незримой полумаске актриса никогда не переигрывает, словно бы оставляя некий зазор на будущее.
Семеляк М. Исповедь полумаски // Vogue. 2014. Февраль.