Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Исповедь полумаски
Максим Семеляк о Дапкунайте

Несколько лет назад один актер в разговоре со мной обронил: «Ингеборга — она вообще не про деньги и не про голову». — «А про что она?» — спросил я. «Как про что? — удивился болтун. — Про искусство, разумеется».

Болтун, надо сказать, оказался прав — все разы, что мне доводилось с ней беседовать, по-настоящему ее вдохновляли именно рассуждения об игре как таковой. Она говорит: «Мне всегда интересно, когда я не вижу на сцене тяжелого труда. Когда я вижу, что люди корчатся и отдают последние силы, то, конечно, я отношусь с большим уважением, но для меня куда круче ощущение, когда я смотрю и вижу, как на сцене будто по воздушным подушечкам прыгают и получают дичайшее удовольствие. Мне с самого начала казалось, что все это легко, хотя сама работала очень много. В конце концов, я в девятнадцать лет снялась в кино, ну да, я привыкла, что меня узнают, — а как иначе? Я помню, объявили перерыв на съемках, и Том Круз позвал меня обедать, — а повсюду декорации, шары какие-то невероятные световые по всей улице висят, масштаб сказочный, — и после обеда мы с ним возвращаемся, Том обводит это рукой: «Ну что, круто?» Я говорю: «Да!», на что он мне торжествующе заявляет: «А ведь за это нам еще и платят!»

Когда-то в Англии в спектакле Moonshine про сны Конан Дойля она с хрусталем в волосах играла женскую часть Бога (Бог во сне Конан Дойля состоял из мужчины и женщины, они все время ругались). Не скучно ли ей тут без подобного материала, не задумывается ли она о том, что ролей такого рода в России не сочиняют и еще не скоро начнут сочинять, и нет ли у нее страха что-либо упустить?

Прежде чем я успеваю закончить фразу, Ингеборга тихо произносит: «Я так не живу. Это не мой подход. Если нечего играть, я не буду сидеть и жаловаться, надо самой идти искать пьесу и нести ее режиссеру. Раз я не нашла пьесу, это моя вина. Что касается упущенных ролей... Я люблю здоровую конкуренцию, но не верю в законы джунглей. Я до конца не знаю, что движет мной в жизни, но это точно не ревность и не зависть. Это просто для меня не продуктивно — в противном случае я, наверное, была бы немножко в другой сфере уже. Но не в сравнении я существую. Просто не хочу видеть уродливые вещи. Я люблю смотреть на красоту, и это дает силы делать свои дела. Я не эстет, красота и в уродстве может быть, точней говоря — красота всегда в таланте. Это, вероятно, как-то связано с детством — я ведь росла среди красивых людей, как сейчас понимаю. Красивы были все — от родителей и родственников до зубного врача. Я помню, как взбунтовалась, когда меня повели к новой врачихе, потому что та оказалась не настолько хороша собой, как предыдущая».

Наблюдая за актрисой, естественно искать в ее жизни отпечатки экранного алгоритма, но в случае Ингеборги это не есть ключ. Можно, конечно, вспоминать пухлые щеки из советского сериала «Николай Вавилов» или еще какие-нибудь потайные образы и делать на их основании элегические выводы, но мне кажется, что ее персона определяется не ролями, но скорее разнообразием актерских техник. Дело даже не столько в съемках у де Пальмы или постановках с Малковичем — это, видимо, идет еще от литовского режиссера Йонаса Вайткуса, который обучал ее игре по Гротовскому, Ли Страсбергу и так далее — вплоть до карате и йоги. В ней живут эти разные актерские техники, и они, в отличие от конкретной роли, — это всегда дело настоящего времени, и ее портрет поэтому всегда незакончен, являя собой некую констелляцию возможностей.

Она добавляет: «Ну да, я, наверное, могла бы еще и так, и вот так... Ну мало ли кто чего мог бы. Моя учительница говорила, что талант не в том, что вы наденете, а в том, что вы не наденете. Но это в искусстве, а в жизни мне дико нравится подход далай-ламы (кстати, я видела его живьем, в гостинице, у нас в Вильнюсе): человека нельзя ценить только по тому, чего он достиг, ты просто живешь — и все». ‹…›

«Ну как тебе тут лежится, папочка? Не холодно? Не мерзнешь тут? Ну... Вечная память... Сын твой, Володька, спился, папочка. Весь в тебя пошел — в канаве где-то пьяный и помер, говорят. А жена твоя, на которую ты нас с мамочкой променял, толстая стала, как свинья, говорят, в дверь не пролазит уже. Ее дети на улицах, говорят, боятся. Подохнет, наверное, скоро. И пусть подохнет — туда ей и дорога».

Так рассуждает главная героиня пьесы Ярославы Пулинович «Жанна», которую Ингеборга Дапкунайте начала репетировать у Ильи Ротенберга в Театре наций, — премьера состоится в феврале. Формально она описана как «высокая статная, может быть, даже немного полноватая немолодая уже женщина», по смыслу же она — богатая, несчастная, властная и, как выражались в незапамятные времена, некультурная особа, которая с горя содержит молодого негодяя, а под занавес еще и его любовницу с новорожденным от него же ребенком. ‹…›

Внесценическая речь Ингеборги напоминает некую лирическую перекличку — как будто чередуются разные планы. Она легко переходит в рамках одной фразы от усмешки к меланхолии, стрекозиная бойкость сменяется шпионской поволокой, всякая фраза норовит повиснуть в воздухе или перейти в потешное звукоподражание — подобно тому, как и в жизни она легко переходит от обложек литовского журнала «Маяк», где застывала на фоне арфы, до рекламы Longines, и наоборот, от подмостков Вест-Энда до дверей Томского областного театра, куда ездила знакомиться с Ротенбергом. Фильмография Ингеборги оставляет ощущение скорее мозаики, нежели пазла, — эта гармония прихотлива и случайна, а не выкроена загодя.

На людях, если внимательно понаблюдать со стороны, она держится примерно так — она будто бы рассеивает себя в пространстве, это такое мозаичное присутствие, «бесконечный трепет» по Ходасевичу. Более всего ценит воздух (причем буквально — пару лишних Цельсиев в помещении, и она уже бьет тревогу) — и на публике лишена той авральной и бесповоротной узнаваемости, которой обычно обладают актеры ее ранга. В ней будто бы нет ничего окончательного.

Так же она играла и в недавнем спектакле на стихи Веры Павловой в «Практике». В четверке женщин, декламирующих павловские стансы, она — прима, но присутствие ее при этом кажется мимолетным, работает без усилителей вкуса. Вообще, стилю ее игры более всего соответствует полумаска, как в итальянском театре. Лукавый литовский прононс, усиленный эхом английской речи, навсегда закрепил за ней образ нежной европеянки, однако на этом процесс брендирования завершился — кинематограф не обеспечил ей роли-клейма, взамен оставив бесконечный простор для перевоплощений. Благодаря этой незримой полумаске актриса никогда не переигрывает, словно бы оставляя некий зазор на будущее.

Семеляк М. Исповедь полумаски // Vogue. 2014. Февраль.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera