Принципиально совершенно по-новому, по-иному, использовал возможности крупного плана Эйзенштейн в «Броненосце «Потемкине». Там крупный план нигде не отрывается от конкретной среды, везде используется как самое резкое агитационное воздействие.

Крупные планы в «Броненосце «Потемкине» — как хлесткие эпитеты; они запоминаются и воздействуют как агитплакат, как «Окна РОСТА» Маяковского, как плакаты Моора и Дени. Именно таковы знаменитое пенсне доктора, крест, воткнувшийся в пол, тарелка с надписью «Хлеб наш насущный», клавиши и канделябры пианино под ногами обезумевшего от страха офицера, свеча и бумажка с надписью — «Из-за ложки борща» — на теле Вакулинчука, вся портретная галерея ораторов на молу, персонажей на лестнице, матросов, слившихся с механизмами броненосца в ожидании решительного часа в своей трудной судьбе.

Крупный план — это действительно мощное средство кинематографического воздействия — расходуется здесь Эйзенштейном целесообразно, с настоящей бережливостью по-настоящему щедрого и богатого человека. В остальной ткани фильма применена вся клавиатура первых, средних, общих и дальних планов — каждый из них выполняет свою функцию, вводит зрителя в место действия, в его атмосферу, в его ритм и своим ясным и продуманным чередованием нигде не оставляет зрителя в недоумении, не приглашает его разгадывать ребусы из монтажных, изолированных деталей.

Эйзенштейн не позволяет себе в «Броненосце «Потемкине» специально задерживаться на крупных планах, эстетически смаковать их композицию или фактуру. Его почерк, несмотря на всю свою сложность, остается ясным и четким. Как непохоже все это на окрошку из крупных планов, которой стали угощать своих зрителей западные режиссеры, пытавшиеся угнаться за секретами «русского монтажа».

Вслед за фильмом Эйзенштейна считалось также «хорошим тоном» крошить на мелкие кусочки монтажные фразы, пытаясь достигнуть этим пресловутой динамики. Однако все они проглядели, что настоящий динамизм и действительно мощный темперамент такого художника, как Эйзенштейн, вырастал не из технологического приема механического дробления материала, а из того внутреннего ритма, того революционного пафоса, того действенного стремления к активному агитационному искусству, которым были пропитаны сценарий, режиссерский замысел и внутрикадровый ритм.

Юткевич С. Мировое значение «Броненосца „Потемкина“» // Искусство кино. 1956. № 1.