Речь идет о четырех фильмах: «Москва в Октябре» — реж. Барнет, «Конец Санкт-Петербурга» — реж. В. Пудовкин, «Великий путь» — Э. Шуб и «Октябрь» — реж. Эйзенштейн — Александров.
Особенностью юбилейного задания советским кинематографистам было требование воссоздания на экране эпохи 25 октября 1917 года.
Это единство задания создает особый интерес к сопоставлению указанных работ и дает возможность рассматривать их как четыре однотемных варианта.
«Москва в Октябре» представляет собой образчик того, чего не нужно делать не только к юбилейным дням, но и в порядке текущей работы. «Москва в Октябре» — это попытка инсценировки хроники, что, с нашей точки зрения, представляет собою «контрадикцио ин адьекто», так как понятие хроники уже исключает из себя понятие инсценировки.
Москва сейчас по сравнению с 1917 годом так изменена, что не знаю, найдется ли десяток точек в ней, снимая с которых, не поймаешь какого-нибудь предмета с надписью МКХ или домовой дощечки с надписью «Жилтоварищество».
Единственные два вневременные фона — фон неба и фон булыжной мостовой — были поэтому использованы широчайшим образом. (Здесь пригодился родченковский фоторакурс.)
Но этим приемом была сразу убита «хроникальность» инсценировки.
Не надо забывать: основная весомость хроникального кадра не в нем самом, а за пределами его рамки. Там, где в игровом кадре за пределами рамки только помреж с рупором да осветитель с проводами, там в хронике — весь остальной массив действительности, микроскопическим срезом которого является демонстрируемый хроникальный кадр.
Хроникальная съемка жаждет, чтобы в нее попало побольше. Съемка «Москвы в Октябре» велась с постоянной заботой о том, чтобы в нее попало возможно меньше. Благодаря этому картина вызывает ощущение странных, почти мистических событий, крайне немноголюдных, совершающихся в безвоздушных пространствах.
Безвоздушное пространство рядом с принимаемым полковником Рябцевым парадом. На какой-то обледенелой безлюдной комете под фанерными арками существует солдатский дортуар, изображающий казармы целого полка.
Благодаря этому нет нарастания ведущей эмоции, ибо среда, связывающая сюжетно работающие куски восстания, не работает как проводник токов возбуждения.
Там, где в одних и тех же условиях Эйзенштейн, учитывая изменения среды, демонстрирует актуальные моменты, заранее их ограничив либо своеобразием помещений, либо особенностями съемки (ночная съемка, Броненосец и Лестница, зал Смольного и Зимний дворец), там аппарат съемщиков «Москвы в Октябре» легкомысленно бегает по всей Москве и расточительно снимает ее «всю», за исключением... стен, витрин, ног, трамваев, радиомачт, афиш, автомобилей и т. д.
Локалей (мест действия) получается много, а какой главный — неизвестно.
И еще одно. Попытка выдать сегодняшних деятелей Октябрьского переворота за тех, кем они были десять лет назад.
Можно спорить с людьми, возражающими против использования актеров и натурщиков, подобранных или загримированных под исторические персонажи изображаемой эпохи. Но совершенно нелепо снимать человека, у которого все — и стать, и выражение, и повадка, и поступь — разлива 1927 года, а не 1917-го.
Смешение героизации режиссерской с автогероизацией исполнителя — невыносимо. Уроки этой картины: инсценировка хроники — предприятие абсолютно безнадежное; подлинная хроника, как бы плоха она ни была, способна удовлетворить культурный интерес зрителя; хроника поддельная, как бы она ни была хороша, будет только поощрять рост некультурных интересов зрителя, понижая сопротивляемость зрителя художественному фальсификату.
Эту же мысль, только в порядке положительного опыта, подтверждает безусловный высококультурный успех фильмы «Великий путь» работы Э. Шуб.
После ее фильмы, основная ценность которой в том, что в ней нет ни одного фальсифицированного куска (каждый вызывавший хоть малейшее сомнение кусок либо многократно проверялся, либо отбрасывался совсем, во избежание греха), зритель выходит не только нагружённый великолепным грузом фактов, но и заряженный положительными эмоциями, вызванными правильным сопоставлением этих фактов. «Великий путь» — это Советская страна пересматривает свои дневники — записи, фотоальбомы и письма за десять лет. Это ни в какой мере не тот взрослый человек, который, скривив губы и сморщив лицо, изуродованным голосом сюсюкает, пытаясь изобразить себя маленьким (такова именно «Москва в Октябре»).
Материал, которым оперировала Шуб, крайне неполный. Досада зрителей на пробелы, на незаснятость интересных кусков революции есть досада на наше кинематографическое бескультурье. Некоторые зрители пытаются сделать из этой досады крайний вывод: «Инсценируйте и вставьте!»
Надо отсюда сделать вывод культурный. Если мы не сумели кинематографически обслужить прошлые десять лет, так будем же культурны к своему современью.
Что касается фильм Пудовкина и Эйзенштейна, то их надо рассматривать под совершенно иным углом зрения. Их ценность не в достоверности материала, а наоборот — в его авторском искажении из агитационного расчета эмоциональной зарядки зрителя.
Это не фильмы фактопоказа — это фильмы фактоинтерпретации по преимуществу. Факт в них то, от чего отталкиваются.
Особенно это сильно видно у Эйзенштейна, снимающего не вещи, а свое отношение к вещам.
Об эйзенштейновеком «Октябре» в целом я не считаю возможным говорить, ибо картины еще нет. То, что показывалось в Москве и Ленинграде 6—7 ноября, — есть крайне поверхностный и разнохарактерный дивертисмент кинокусков, склеенных в одном хронологическом направлении, но не сведенных монтажом аттракционов в одно эмоционально действующее целое.
Разговор об этой фильме — еще впереди. Пока же нам предоставлено только судить о степени высокой выразительности таких кусков, как ставший дыбом разведенный мост, как пулеметная пальба, как социал-соглашательский типаж Съезда советов, как иронический обыгрыш утвари Зимнего дворца, Керенского, восходящего по лестнице и т. п.
Зимний дворец должен быть взят дважды. В 1917 году он был разгромлен как цитадель политическая. Очередь за разгромом цитадели эстетической. Иронический, издевательский уничтожающий показ Эйзенштейном всего этого царско-помещичьего монументального барства — Эрмитаж, ковры, фарфор, картины, статуи — намечает пути эстетического штурма. В этом штурме эйзенштейновская работа — только один участок, ибо «эстетический Зимний» художественным мещанством разлит еще по всей стране, по всем квартирам и привычкам.
И, наконец, фильма Пудовкина — «Конец Санкт-Петербурга». Ее трудно считать специфически октябрьской фильмой. Это обычная, первоклассная по подаче материала игровая пудовкинская вещь, в которой материал октябрьского восстания представляет собой лишь эпизод, частью затягивающий, а частью даже снижающей вещь (в ее последней трети).
Драматический розыгрыш основного треугольника — рабочий, жена рабочего, крестьянин — проводится достаточно убедительно, лаконично и сильно.
Интересно разработаны, хотя и выпадают из плана драмы, построенной на материале семейной ячейки, окопы и биржа, поданные в плане социального интегрирования людей-атомов.
Превосходен сарказм мелких розочек, пущенных по памятнику Александра III.
Не подкреплена, а поэтому не совсем доходит метафора — «дева с крестом под лошажьим хвостом».
Пудовкиным сделана любопытная попытка переключения персонажа, взятого в качестве индивидуальной величины, на роль социальной молекулы. Парень, который в первой части фильмы подан во всем своем индивидуальном своеобразии, начиная с войны, получает от Пудовкина мандат представительства от всей крестьянской России. Точно такой же мандат выдается и рабочему. Мандаты расплющивают обоих.
Линия зрительского интереса уже насыщена инерцией, идущей по развертыванию семейно-знакомственной драмы. Переключение драмы семейно-знакомственной на трагедию социальную не успевает создать новую эмоциональную инерцию. Попытка свести рабочего с крестьянином около Зимнего дворца звучит натяжкой.
Военно-революционный хвост «Конца Санкт-Петербурга» для показа революции бесполезен, ибо ясно недостаточен. Для драмы же рабочего-большевика он вреден.
Но думается нам, что этот дефект носит в значительной мере случайный характер, что спешка сказалась и на Пудовкине, и колоссальный метраж его картины будет сокращен с выгодами сюжетно-структурного порядка.
Поскольку мы считаем совершенно необязательным непременно реконструировать прошедшие эпохи в юбилейных целях, а считаем вполне достойной юбилейной темой показ нашего сегодняшнего реального советского строительства, постольку для нас повышенный интерес приобретает работа киноков, в частности Вертова, который делает фильму «Одиннадцатый», демонстрируя наше строительство на базе пройденного десятилетнего пути.
Но для суждения об этой вещи мы не имеем ничего, кроме редких фото.
Когда на одном из заседаний Лефа шло обсуждение юбилейной кинопродукции, я в шутку суммировал свои представления о методах использования октябрьского материала следующим образом.
Шуб реставрирует октябрьского мамонта. До нее дошли в мерзлых пластах фильмотек: один клык, два позвонка, задняя нога и лопатка. Она берет эти неполные части скелета, скрепляет их железными растяжками надписей, соблюдая масштаб и пропорции, диктуемые кусками материала, выставляет и говорит: «Вот что мы имеем действительно дошедшего до нас».
Эйзенштейн реконструирует. Он долго изучает данные о мамонте, затем приготовляет лучшие клыки из лучшего пальмового дерева, заказывает позвонки (в виде лучших фарфоровых изоляторов для электропередачи), обтягивает кожей, страшно вздыбливает шерсть — и демонстрирует мамонта так, как он его понимает. А поскольку, скажем, данные археологии ничего не говорят нам о хвосте мамонта, то этот хвост Эйзенштейн снимает вне фокуса иронически ночной съемкой.
Пудовкин инсценирует. Он не трогает самого мамонта. Он нанимает в Посредрабисе человека, выкрашивает его ореховым настоем, сажает в пещеру и заставляет его играть охотника за мамонтами. Когда глаза человека мечут искры, а рука сжимает каменный томагавк, нам кажется, что далеко за пещерой тяжкой поступью проходит мамонт.
Проще всего и трагичнее всего у Барнета. Он покупает в магазине тридцать три тонны сырого мяса, шесть пудов мозгов, две тонны костей, тонну копыт, двадцать фунтов хвоста и сшивает все это в единую тушу белыми нитками. Но мясо есть мясо, и на вольном воздухе оно ведет себя, как должно в этом случае вести себя честное сырое мясо.
Третьяков С. Кино к юбилею // Новый ЛЕФ. 1927. № 10.