Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
«Я всегда был продюсером»
Разговор с Сергеем Сельяновым

Наталья Сиривля. Вы — известный режиссер, однако в последние годы продюсерство для вас стало основной формой творческой реализации. Почему, вместо того чтобы снимать самому, вы предпочитаете помогать в этом деле другим?

Сергей Сельянов. Это произошло не сегодня. Я всегда был продюсером — ровно столько, сколько вообще занимаюсь кино. В детстве я хотел стать летчиком. У меня отец — летчик-истребитель. И я долго жил с ощущением, что тоже когда-то летал. Однажды лет в семь я спросил маму: «Катал ли меня папа в самолете?» Женщины мудрые. Мама, не моргнув глазом, сказала: «Конечно, да», — и тут же сочинила подробности: «Когда тебе был один годик, мы переезжали на другой аэродром, тебя посадили в самолет и...» Другого ответа я не ожидал, принял все как должное. И только много лет спустя я вдруг осознал, что ничего подобного не было. Как можно годовалого ребенка запихнуть в истребитель, где и одному человеку развернуться негде? Бред! Тогда я понял, что воображаемое иной раз оказывает на нас гораздо большее воздействие, чем реальность. Сны, мечтания, фантазии — все то идеальное, что существует в человеке, считается ерундой. Это абсолютно не так. Я расправил крылья после маминых слов и долго жил с этим ощущением. Похоже, что до сих пор живу.

Итак, я был сначала летчиком. Потом писателем, потому что книжки полюбил читать. Потом, классе в седьмом я посмотрел фильмы Чаплина, а в восьмом мы с приятелями уже пытались что-то снимать на камеру «Спорт». Это было летом, в деревне. Вернувшись в город, мы решили продолжать. Я с ходу написал сценарий большого фильма, но, чтобы потренироваться, мы решили начать с маленького — с короткометражки по песне Высоцкого «Джон Ланкастер Пек». Это шпионская такая песня:

Опасаясь контрразведки,
Избегая жизни светской,
Под английским псевдонимом
Мистер Джон Ланкастер Пек,
Вечно в кожаных перчатках,
Чтоб не делать отпечатков,
Жил в гостинице «Советской»
Несоветский человек...

Продюсерский подход начался с того, что мы решили выиграть в «Спортлото» деньги и купить камеру.

Н. Сиривля. Выиграли?

С. Сельянов. Нет. Но мы все это обсуждали серьезно, даже билет приобрели. Но тут мой приятель, который входил в нашу группу, сказал: «Что мы мучаемся? На станции юных техников есть студия, там никто не занимается. Руководитель Юра Подтягин скучает, фотокарточки печатает. У него камер куча». (Профсоюзы — моя любимая организация, я искренне и по-детски им благодарен. Еще Госкино. При всех чудесах, которые встречаются и там, и там, обе очень сильно мне помогли в жизни.) Мы пришли в ту студию. Камера там была, но пленки не было. Ее вообще в ту пору было в стране не достать: в магазине изредка продавали, а по профсоюзной линии ее не было. Решили пленку купить, но где взять деньги?
Поскольку в студии была фотобумага, мы, опять же используя профсоюзные деньги, напечатали фотографии «Битлз», Мишель Мерсье в роли Анжелики (я благодарен и ей) и устроили лотерею среди одноклассников. Нам нужно было собрать четыре рубля, чтобы купить баночку пленки, батон для реквизита, и еще рубль нужен нам был на ресторан. Действие в основном происходит в ресторане, и мы боялись, что нас — четырнадцатилетних — попросту выгонят, если мы ничего не закажем. В общем, рубль был нужен на всякий случай.

Мы провели лотерею, все нас поддержали, сдали по десять копеек, купили билеты, получили фотокарточки — лотерея была беспроигрышная. Мы купили пленку, купили батон и приступили к съемкам. Совершенно продюсерский подход, я считаю. Потом я прочел в каком-то журнале, что Коппола точно так же начинал — устроил что-то такое среди одноклассников. Меня это согрело.

Н. Сиривля. Вы сняли фильм?

С. Сельянов. Да, сняли. Но трагическая судьба постигла эту картину. С первого же кадра начались с ней всякие истории. Я был режиссером, продюсером и одновременно снимался в главной роли — играл Джона Ланкастера. На мне были черные очки, отцовская шляпа — не столько для того, чтобы походить на западного человека, сколько чтобы скрыть явную молодость, — борода (за пазухой я держал куклу, а волосы этой куклы изображали бороду довольно, надо сказать, натурально), на шее висел незаряженный фотоаппарат, что должно было обозначать шпионскую деятельность. Фотоаппаратов, слава Богу, было на станции юных техников, как грязи. Станция наша располагалась в двух шагах от Комитета государственной безопасности. Поэтому решили начать с того, что ближе. К тому же первые слова песни: «Опасаясь контрразведки, избегая жизни светской...» Кадр был такой: я иду по заснеженной улице, вижу вывеску КГБ, пугаюсь и прыгаю за сугроб.
Я прошел, прыгнул, из-за сугроба сказал: «Стоп», — поднялся, отряхиваясь. Вдруг двери распахнулись, и оттуда выскочил дежурный... Наверное, сколько проживу, я такого счастья — откровенного, яркого — больше никогда не увижу. Человек выскочил с ликующим криком: «Киносъемка!» Представьте, сидит он, двадцать лет ловит в Туле шпионов — и тут вдруг такое счастье в руки. Глядя на него, я тоже стал непроизвольно улыбаться, совершенно не понимая, что за этим последует. Но за этим последовало все, что надо. Он подбежал, схватил камеру и, трясясь от восторга, попытался ее открыть. Но камера — сложный механизм, открыть ее сразу трудно. Он увидел у меня на шее более знакомую вещь — фотоаппарат. И закричал с удвоенным ликованием: «Фотокиносъемка!» То есть все в квадрат сразу возвелось — полный набор специальной шпионской техники. Подбежал ко мне, схватил фотоаппарат, открыл его, а пленки там нет. Он изумился только на секунду, но быстро справился. «Микрофотосъемка!» — заорал он и стал ковырять что-то в фотоаппарате, видно, разыскивая там микрокассету.

Я к тому моменту уже что-то понял и начал как-то невсерьез, но холодеть. С другой стороны, хохот меня разбирает невозможный. Из здания вышли еще два человека — поумней. Камеру забрали, нас допросили, вызвали Юру Подтягина — многострадального нашего руководителя. Мы все объяснили, но дело тянулось целых четырнадцать дней. В конце мы уже по собственной инициативе туда ходили, потому что у них осталась наша пленка. А нам пленка нужна, потому что жизнь останавливается, кино снимать дальше нельзя. В общем, мы надоедали кагэбэшникам, пока они нам пленку не выдали. Напоследок лейтенант, который нас курировал, как-то к нам даже проникся и в момент расставания, когда нам уже пленку выдали, попросил его сфотографировать. Тут мне в голову закралась шальная мысль: я его поставил рядом с вывеской КГБ — ровно на то место, где все начиналось, общелкал весь этот комитет. А лейтенант стоял, позировал и был счастлив. В общем, история эта благополучно закончилась.

Потом чего только не было. Мы ездили на базу выбивать пленку по профсоюзной линии. Представьте, что такое база в те годы — самая сердцевина социалистической жизни. Мы вдвоем там ходили, я — вроде за главного, получили какое-то микроскопическое количество пленки. С трудом, но вышло. Я до сих пор вспоминаю, какой это был шок. Тоже продюсерский момент.

И вот мы все сняли, однако проявить не успели. В наше отсутствие пришли в студию какие-то шестиклассники — записываться. А мы хранили непроявленную пленку в коробках из-под монпансье. Шестиклассники увидели «конфеты», коробки раскрыли, пленку размотали, всю засветили. И больше не появились ни разу. Видно, поняли — вместо конфет дрянь какая-то, не то, наверное, место, не здесь счастье. Полфильма погибло.

В результате мы его так и недоделали. История затянулась, школа заканчивалась, я выбрал для себя институт — Политехнический, потому что там была любительская киностудия. Поступил и руководил этой студией довольно активно, пока не понял, что хочу заниматься кино профессионально.

Н. Сиривля. И поступили во ВГИК?

С. Сельянов. Да, на сценарный. Это история довольно простая и тоже с налетом идеализма. К тому моменту, когда я решил поступать во ВГИК, я наснимал уже кучу любительских фильмов и понял для себя, что снять-то каждый дурак может. Главное — придумать. Значит, надо поступать на сценарный. Я поступил, начал учиться и только года через два понял, что я ведь не смогу стать режиссером, мне никто не позволит, у меня диплом не тот. Меня охватила паника. Я решил уйти из института, отслужить в армии, вернуться на режиссерский. Решение было довольно твердое, но осуществить его было все как-то недосуг. К тому же мы снимали очередное кино в очередной любительской студии... В общем, я дотянул до пятого курса с глубокой тоской и с ощущением, что жизнь прожита зря. Я никогда не собирался быть сценаристом, меня это не влекло. Я ощущал себя кинематографистом, что включает в себя и продюсера, и режиссера, и сценариста, и оператора, и осветителя, и все, что хочешь. Нужно было что-то делать, и мы с группой моих товарищей решили обмануть судьбу и снять большое профессиональное кино явочным порядком.

Еще на втором курсе М. Коновальчук написал замечательный рассказ «День ангела». Мы про него вспомнили и решили его снимать. 31 декабря мы приняли это решение. Написали сценарий и в мае закончили съемки. Параллельно я за одни сутки написал сценарный диплом, потому что нужно же было кончить институт.

Н. Сиривля. Как вы решали проблему финансирования на «Дне ангела»?

С. Сельянов. Это был абсолютно продюсерский фильм. Даже сейчас такие поискать. Он стопроцентно финансировался из наших собственных средств. И с помощью друзей, конечно. Естественно, все работали и играли бесплатно. Продавали какие-то книжки, пластинки. Использовали одну из ставок в народной любительской студии, даже сделали для них фильм заказной.

Так, довольно быстро, за несколько месяцев, мы сняли картину, вчерне смонтировали, а потом началась долгая изнурительная эпопея, связанная с техническим изготовлением копии. Я как-то посчитал: на нас работали четырнадцать студий страны. Здесь смена, здесь полсмены, перезапись, печать оптической фонограммы и т. д. и т. п. Порой у нас уходило полгода на то, что в нормальных условиях потребовало бы нескольких часов. Люди работали для нас тайком от начальства — кто по дружбе, а кто за деньги... К концу, когда фильм был уже почти готов, все особенно затормозилось. И понятно, люди боялись. Ходили слухи, что мы сняли антисоветское кино про Ленина — Сталина. За причастность к такому можно было с треском вылететь с работы, из комсомола, из института...

В общем, история затянулась на годы. Поначалу мы хотели подобным же образом снимать следующий фильм — «Вий», но потом поняли, что нет, невозможно. Так мы мытарились, пока не началась перестройка, и тут уже все двери стали открыты. Да и то, чтобы выпустить «День ангела» на экран, нам пришлось провести его через государственную структуру: якобы он снят в 1987 году на «Ленфильме».
Так что я был продюсером всегда. У меня неизменно была какая-то студия — какая-то группа людей, которая делала фильмы под моим руководством. А когда появилась возможность, в 1992 году мы с Василием Григорьевым и Алексеем Балабановым решили организовать продюсерскую студию в классическом смысле слова, студию, которая служит инструментом для создания кино так же, как и пленка, камера, звукозаписывающая аппаратура и т. д.
Я считаю, что наряду с индивидуальностью режиссера существует индивидуальность маленьких компаний. Конечно, и у больших тоже есть свои отличия, но на конкретных фильмах они не сказываются. Большая компания — это уже немножко фабрика, конвейер. Конечно, талантливый режиссер способен сделать картину и на пустом месте, и в загаженном клоповнике, и в комнате N 2071... Но все же у маленькой компании больше шансов осуществлять небанальные, особенные проекты, потому что каждым она занимается штучно.

Н. Сиривля. В чем индивидуальность вашей компании?

С. Сельянов. Не знаю, насколько это индивидуально, возможно, это в какой-то степени присуще всем, но у нас есть несколько таких незатейливых принципов. Во-первых, мы делаем только то, что хотим, то, что любим. Если нам не хочется производить какой-то проект, даже если он обещает принести баснословную прибыль, мы этого не делаем. Пока что данный принцип ни разу не нарушался, и нас это абсолютно устраивает.

Во-вторых, мы стараемся производить качественное кино. Установка на качество — то, что пришло сегодня на смену идеологии, официальной или оппозиционной, то, что, по мнению многих режиссеров, способно вернуть кинематографу его престиж в обществе и что способно в конце концов породить новые смыслы, новое видение реальности, а именно этого все сегодня так ждут от кино. Кроме того, качество — требование жизни. В «долби»-кинотеатр нужно нести хорошую фонограмму, классное изображение и т. д. И, наконец, качественные фильмы живут долго. И денег в результате больше приносят. Очень не хочется создавать картины-однодневки даже при условии, что они будут иметь колоссальный коммерческий успех. Что-то серьезное должно быть вложено в картину. На мой взгляд, качество — нечто связанное с духовными, нравственными и прочими подобного рода ценностями.

И третье, связанное и с первым, и со вторым, — штучность. Мы совсем не горим желанием создавать индустрию, производить фильмы поточным методом. Хочется, как учил товарищ Сталин, чтобы фильмов было мало, но каждый — шедевр.

Н. Сиривля. Что представляет собой студия в организационном смысле?

С. Сельянов. Студия — это телефон, счет в банке и печать. Ничего больше. Даже офис не обязателен, хотя с ним удобнее. Я не говорю, конечно, про сотрудников, люди — это основа всего. Очень важно, чтобы в студии существовало то, что именуется «студийным духом». Заметьте, говоря о студии, я не употребляю предлог «на», а только «в»: пойти не на студию, а в студию. «На студию» — значит на огромную фабрику, на завод. «В студию» — значит в круг близких тебе людей, друзей, единомышленников. Это студия, скорее, в традиционном, театральном понимании, что для кинематографа сегодня очень и очень важно. И долго еще будет важно, потому что многое держится сейчас исключительно на любви к кино. У нас плохо работают механизмы, заимствованные на Западе, где люди качественно выполняют свои обязанности потому, что получают хорошую зарплату и боятся ее потерять. У нас подобные вещи никак не связаны — получает ли человек сто долларов или тысячу, работает он абсолютно одинаково. И ничего не боится. Начинаешь с него требовать, он говорит: «Да пошел ты!», даже если знает, что весь следующий год будет сидеть без копейки. Наши люди такие — им все нипочем. Поэтому финансовые инструменты у нас пока работают слабо.

Н. Сиривля. На чем же основан упомянутый вами студийный дух?

С. Сельянов. На любви к кино, на вере людей друг в друга, на некоей корпоративности, когда все согласны, что кино — это главное, что наша цель — не заработать деньги, а произвести фильм. Это абсолютно разные подходы — стремление зарабатывать и стремление производить.

Мир денег азартен, и возможностей для творчества, конечно, специфического рода, в нем не меньше, чем в кино. Есть люди, которые одержимы деньгами в гораздо большей степени, чем искусством. На мой взгляд, к деньгам нужно относиться как к абсолютно неодушевленному, не имеющему ценности предмету, вроде сульфита натрия, с помощью которого проявляется пленка, но при этом отдавать себе отчет, что без денег, так же как без реактивов, эмульсии, пленки, не состоится магический процесс создания изображения. Я, например, очень хорошо понимаю и чувствую, как деньги переходят в то, что мы потом видим на экране. Это ощущение почти физиологическое. Вчера, скажем, узнав об очередном подорожании доллара, я поймал себя на мысли, что пленка словно бы вдруг потеряла чувствительность: словно было 250 единиц, а стало 180, и снимать теперь нельзя.

Наш подход, основанный на стремлении производить, кажется мне сегодня наиболее эффективным. Все, что я говорю, звучит довольно идеалистически — «любовь к кино» и т. д., — но именно это приносит реальные плоды, в том числе и материальные. Больше того, кое-какие рыночные механизмы мы первые испробовали и открыли. Например, мы добились прорыва на видеорынке с «Операцией «С Новым годом». Еще до начала съемок мы подписали контракты, которых ни у кого никогда в жизни не было и которые позволили нам проверить реальную глубину этого рынка. После этого студия смогла запустить фильм «Брат», исходя из того, что качественное кино мы всегда сможем продать на видео и что-то вернуть. Фильм запускался на наши собственные деньги. Только потом, когда он уже был практически готов, поступили деньги от Госкино. То есть мы первыми доказали, что видео обеспечивает возврат средств, необходимых для производства следующего фильма. Собственно, по этой модели и стало развиваться в дальнейшем наше кино — малобюджетный проект и другие.
Сейчас, правда, в связи с общим финансовым кризисом о перспективах какого-либо рынка говорить затруднительно. Поживем — увидим.

Сельянов С. Я всегда был продюсером [Интервью ведет Наталья Сиривля] // Искусство кино. 1998. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera