Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Композитору, который будет писать музыку для вашего фильма, вы скажете, исходя из чего он должен писать. Настоящий, крупный композитор, возможно, вовсе не будет с вами разговаривать об этом и ответит: «Я сам все понимаю». Таких композиторов избегайте. Но есть великолепные композиторы, которые потребуют: «Расскажите мне точно, сколько чего». Они вымотают вам душу!.. Вы читали сценарий «Ивана Грозного»? Там есть песня о бобре. Прокофьев писал музыку на готовый текст. Я вам расскажу, как это делалось. Шли строки текста, и мне было важно под эти строки дать музыку, которая идет в полном соответствии с эмоциональным состоянием и игрой, актрисы. Песня может писаться нейтрально, и лишь исполнять ее артистка будет с тем или иным подтекстом, то есть как бы думая определенным образом о том, что она поет. Меня больше интересовал другой путь. Я хотел, чтобы мысль человека, который поет, была бы выражена в музыке: в оркестре, а затем и в голосе.
На реке, на речке студеной,
На Москва-реке
Купался бобер, купался черный.
Не выкупался, весь выгрязнился:.
Покупавшись, бобер на гору пошел,
На высокую гору стольную.
Обсушивался, отряхивался,
Осматривался, оглядывался.
Не идет ли кто, не ищет ли что?
Это слова, взятые из народной песни. Песня эта существует в разных вариациях. Но я нашел для сцены, когда Евфросинья Старицкая поет колыбельную Владимиру. Я представил себе, что если петь эту песню, то черный бобер и стольная гора будут ассоциироваться для старухи, которая пост эту песню, с ее основными мыслями. Ее беспокоит, что Грозный сидит на престоле, и она должна уговаривать сына занять его место. При этих нейтральных словах у нее будет возникать ассоциация с Грозным. Я рассказал Сергею Сергеевичу свое желание и просил, чтобы он это так и сделал.
В начале песни идет народная мелодия. «Купался бобер» — то же самое. Но когда «купался черный», тут нужно, чтобы пробежала первая дрожь. Сергей Сергеевич спросил: «Где тебе дрожь нужна?» — «На слове «черный». Дальше я говорю: «Между строк, когда появляется первое ощущение Евфросиньи, пугающейся царя,— чтобы это проходило как бы в ее мыслях». Сергей Сергеевич спрашивает: «Сколько времени это будет идти в мыслях?» Говорю: столько-то. «Весь выгрязнился» — на этих словах Евфросинью пробирает ненависть, и она забывает это место петь. Здесь в музыку вписываются разговорные слова: «Не выкупался — весь выгрязнился» — эти слова не поются.
«Покупавшись, бобер на гору пошел, на высокую гору стольную» — это реминисценция темы венчания на царство. Здесь есть момент вознесения. Сергей Сергеевич спрашивает: «Сколько тебе нужен акцент на «стольную...»?» Отвечаю: столько-то. Дальше: «Обсушивался, отряхивался, оглядывался, осматривался». Я просил представить это место в характере русской пляски. Причем старуха в этот момент пения страшно зла. Таким образом, весь этот стих был музыкально разработан в своем психологическом подтексте. И когда Евфросинья поет, а музыка ее с невероятной силой поддерживает, когда, кроме этого, в оркестре проходит тема Грозного — сразу получается страшный кусок.
Таким же образом задается композитору и ритмический рисунок. «Обсушивался, отряхивался, оглядывался, осматривался» — не обязательно делать этот момент стаккатно-плясовым. Но здесь именно старушечья, бабья интонация очень хороша. Дескать, мало того, что он сидит на троне, он еще чинит расправы... Но если бы эта музыка была не для этого момента, то вы могли бы эти четыре слова разработать плавно. «Не идет ли кто, не ищет ли что?» — эта строка дается на зовущих интонациях. «Охотники свищут, черна бобра ищут» — тут уж мотив охотничий. Это место я просил Сергея Сергеевича сделать «по-вагнеровски». «Хотят бобра убити, хотят облупити, лисью шубу сшити, бобром опушити» — в этих словах тема убийства Грозного. Последняя строчка в народном тексте гласит: «...такому-то подарити». Это обрядовая песня. У нас, стало быть,— «Царя Володимира обрядити». Слова «лисью шубу сшити, бобром опушити» начинаются опять на той же интонации, что в начале песни. Очень страшно, когда Старицкая эти слова говорит Владимиру прямо в ухо, совершенно наклоненная над ним, в совершенно колыбельной интонации. Он постепенно просыпается и начинает соображать, о чем идет речь. И когда она уже начинает выть: «Царя Володимира обрядити», ему становится ясно, что ему нужно убить Грозного. Тут — его неистовый вопль, который подхватывается хором. Итак, в конце песни — возвращение к колыбельному мотиву, разрываемому затем криком, обрыв песни и страшные аккорды. И Евфросинья начинает кричать: «Сотни раз тебя в муках рожать готова!»
Вот как это сделано в сравнительно изысканном случае. Но в принципе — подобная ритмическая структура есть и должна быть в каждом эпизоде. Там, где вы перекладываете действие в музыку или пение, там вы это доводите до собственно музыкального разрешения. Там, где это не прямо на музыке,— должен быть внутренний музыкальный рисунок. Когда я работаю с Прокофьевым, Сергей Сергеевич всегда требует очень большой точности задания, и чем сложнее задание, чем жестче оно по своим рамкам, тем более охотно он работает. Такие задания дают ему настоящий упор, с которого можно начинать работать. ‹…›
Я помню, как он написал песню «Океан-море, море синее», которая не вошла в фильм. Когда ее записывали в оркестре, он говорил: «Вот это играет глубина моря, это играет плеск, это играют волны, а это — дно». Но все это не сразу возникает, и не весь оркестр это делает одновременно. Это идет чрезвычайно сложными и разными ходами, и получается собирательный образ Океана. Какие-то звучания наводят вас на ощущение глубины или на ощущение бури... Так же мы поступаем, когда снимаем какие-то предметы с разных точек. Вы не снимаете, например, крепость только «в лоб». Вы даете башню, подъездные ходы, ров, и из сочетания разных точек съемки получается ощущение крепости. Вот так же Прокофьев работает в музыке. А если бы весь оркестр играл только «глубину» или только «синеву» — музыка была бы подобна съемке с одной точки: информационно, не эмоционально. Какую бы область работы мы ни взяли — буквально все они будут встречаться между собой на методике работы.
Цветовое кино // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964.