«Сеанс»: Представьте, что приплывает к вам золотая рыбка и говорит: «Я готова выполнить твое желание, но только одно из двух — выбирай. Либо будешь кинопродюсером круче Дэвида Селзника и сделаешь фильм мощнее „Унесенных ветром“. Либо станешь телемагнатом круче Теда Тёрнера и построишь свою медийную империю». Что бы вы тогда выбрали?
Константин Эрнст: Я не очень люблю вопросы в жанре «а вот если бы…» и стараюсь избегать рассуждений в сослагательном наклонении. Делать телевидение я никогда не собирался. Занимался генной инженерией, и вполне успешно: к двадцати пяти защитил диссертацию, стал завлабом и знал, что в тридцать пять обязательно буду директором института. В общем, в
С.: Вы были заядлым киноманом?
К. Э.: Ни о чем другом и не думал.
С.: Почему же пошли на биофак? Только чтобы не огорчать папу, крупного биолога, желавшего видеть сына продолжателем и наследником?
К. Э.: Дело не в папе. Тогда, если помните, было принято считать, что идти в кино прямиком из школы нельзя. Слишком легкомысленно. Нет, ты сначала овладей
С.: Вы почувствовали, что опаздываете в кино, и ушли из биологии. Почему же пришли не в кино, а на телевидение?
К. Э.: Я зашел туда по пути. И затянуло, как в воронку. Вы же помните то время: появился «Взгляд», и на телевидении завихрилась такая энергия, такой оттуда попер драйв, что страшно захотелось во всем этом участвовать. В кино же, наоборот, энергия стала иссякать, кино умирало, и тут не только в экономике дело. Кино ведь должно проговаривать время, а то время нельзя было ни проговорить, ни ухватить, ни разглядеть толком. В общем, делать телевидение было тогда актульнее.
С.: Почему вы назвали свою программу именно «Матадор»?
К. Э.: Я для первой подводки придумал
С.: Сначала вы делали «Матадора», мы все его смотрели и любили. А через несколько лет — глобальная перемена участи: генеральный продюсер «ОРТ». Что было в промежутке?
К. Э.: В промежутке был промежуток. Еще во время «Матадора» я по просьбе Влада Листьева писал план трансформации Первого канала. Мы дружили с Владом, и он считал, что будущее телевидения я вижу точнее, чем он. Влад говорил: «Я буду администратором, а ты будешь идеологом». А я ему отвечал, что совершенно не хочу быть начальником, и вообще, оказался на телевидении случайно — по пути в кино. Потом Владьку убили, и меня стали сюда настойчиво выдергивать, потому что знали, кто писал план трансформации. От этого первого предложения я отказался, а на последующее — спустя время — согласился.
С.: Вы начинали на телевидении с программы о кино — почему сейчас у вас на «Первом канале» такой программы нет?
К. Э.: Ну, «Матадор» не был программой о кино. Он много о чем был. Тем не менее, я себя в начале каждого сезона спрашиваю: «Не пришло ли время?» Глупо предлагать рынку продукт, который не нужен массовой аудитории. Мы работаем в жанре гиньоля и должны развлекать тех, кто собрался на площади, иначе они разбегутся кто куда. Таков закон жанра. Я здесь не для того, чтобы реализовывать свои художественные амбиции, и очень хорошо это понимаю. Телевидение — это общественная столовая. Можно, конечно, предложить народу фуагра и королевские креветки. Но народ поковыряет вилкой, поморщится и скажет: «Пора менять повара». И будет прав. Мы работаем в сфере обслуживания населения. Утрирую, конечно, но в главном это именно так. Поэтому в газете из десяти статей восемь могут быть полным дерьмом и только две — замечательные, но вы прочтете эти две и уже довольны, считаете, что номер удачный. А в телевизионном бизнесе существует такое неотменимое понятие, как «доля». У нас есть контрольная цифра: программа, которая не выбирает двадцать пять процентов «доли», может рассчитывать в «сетке» на час ночи, не раньше. «Первый канал» не получает государственных денег. С 1995 года не получает, поскольку по бюджетному кодексу акционерное общество с любым участием государственного капитала не имеет права получать бюджетные деньги. Мы должны зарабатывать на рынке, нам больше негде.
С.: Ваши замеры показывают, что потенциальной «доли» у программы о кино нет?
К. Э.: Мы запускали экспериментальные щупы в
С.: Вы сейчас представляете себя автором программы о кино?
К. Э.:
С.: Неприличный вопрос: когда вы эту радость испытываете?
К. Э.: Когда читаю книгу или смотрю фильм — и меня вставляет так, что я могу только тупо улыбаться, понимая, что сам я никогда не сумею так, как получилось у этих классных людей. Второе: когда твердо понимал, что не должно получиться, и все уверяли, что не получится — а получилось. Ну, а третье находится в зоне личной жизни.
С.: Тогда сосредоточимся на общественной. «Матадор» вы бы сейчас тоже только на час ночи поставили?
К. Э.: Точно после нулей. Раньше бы не стали смотреть. А за полночь наши подтягиваются. «Премьера со зрителем» стоит на 23.00, но там обсуждение начинается уже после фильма. Год назад мы изобрели этот формат для кино, которое показывать хочется, но у телевизионного зрителя могут возникнуть проблемы. Приглашаем в студию людей, и они перед фильмом пять минут говорят: вот мы здесь собрались, сейчас вы увидите хороший фильм, мы его вместе с вами посмотрим, а потом обсудим. Ведь аудитория, как это ни прискорбно звучит, не имеет своего мнения ни о чем. Все пошли на
С.: Они сами по себе сегодня мало что означают, так же как и слово «демократия».
К. Э.: Как услышу «артхаус» и «мейнстрим» — все, дальше мне уже неинтересно, это все равно что «мужики» и «бабы». Разговор на таком уровне обобщения для меня теряет смысл. Единственное что: я могу использовать их как условные рабочие термины, когда объясняю
С.: Наверняка у многих, не читавших Сергея Лукьяненко, но попробовавших вашу с Максимовым отраву, возникло — помимо новых вкусовых ощущений — еще и раздражение
К. Э.: Потому что «Дозор» никакой не «мейнстрим». К «мейнстриму» так называемому этих вопросов не возникает. К «Турецкому гамбиту» ведь не возникает? Это настоящий «мейнстрим».
С.: Нет, не возникает. И к «Статскому советнику» этих вопросов тоже не возникает. Впрочем, если честно, к нему вопросов не возникает вообще никаких.
К. Э.: Я не думаю, что многих так уж раздражали сюжетные неясности «Дозора». Люди легко прощают драматургическую невнятность, их мало волнует игра актеров, если есть главное — эмоции. Вызывает эмоции — не вызывает эмоции… Только это. И неважно, каким способом. Мы за этим в кино идем. И телевизор включаем тоже для этого.
С.:
К. Э.: Если вам в руки иногда попадается журнал Variety, то там в таблице мировых сборов было: Night Watch — $34 mln. Мы совершенно не стали эту цифру пиарить, но это беспрецедентный случай в истории российского кинематографа.
С.: Делать кино для тинейджеров, максимум — для двадцатилетних, которые понимают только голливудский язык, другого, как вы говорите, понимать не хотят и при этом составляют основную аудиторию кинотеатров?
К. Э.: Мы развиваем коммерческое кино, мы занимаемся гальванизацией трупа, мы хотим, чтобы он, наконец, привстал из гроба. Когда больной оживет и начнет понемногу ходить, можно позволить себе довольно радикальный «артхаус». Пока что — нет. Вот говорят: «Вы хотите, чтобы были одни блокбастеры…». Много блокбастеров не бывает. Для того, чтобы сделать настоящий блокбастер, нужно сильно постараться. Нужно научиться делать кино, которое приносит деньги. Ведь кино — это занятие, предусматривающее, что, если мы на это тратим большое количество денег, они должны, по крайней мере, вернуться. А когда ты не в состоянии вернуть эти деньги, а при этом ты еще и не Герман — тогда извини. Теперь насчет аудитории кинотеатров. Она состоит из людей от четырнадцати до сорока лет. Одной из задач «Дневного дозора» и, кстати, одной из причин наших сознательных художественных уступок в «Дневном дозоре» как раз и было стремление расширить аудиторию. Вообще, зрителей, которые ходит в кино, толком в лицо не знает никто. Даня Дондурей, умный и затейливый человек, перед «Дневным дозором» заявлял мне: «Нет, это невозможно. Этого еще не произошло. Если вы соберете больше „трешки“, то докажете мне, что существует новая русская аудитория». В результате собрали шестнадцать. Самое интересное для аналитика — когда будущее, которое ты предсказывал, становится настоящим. То есть ты анализируешь некое «послезавтра», такое туманное, и излагаешь так складно, и сам ты такой милый, и все говорят: «Да, как здорово и убедительно». А это «послезавтра» превращается в «сегодня» — и ты его не узнаешь. Многие пребывают в глубоком заблуждении прожектеров, считающих, что достаточно сформулировать точные мифологемы, сформировать безупречный проект, утвердить его — и все сбудется. Не сбудется. Аудитория меняется каждые полгода. Вернее, ее пристрастия.
«С.: Вы же сами ее и меняете.
К. Э.: Отчасти да. Но не только. Главном образом это происходит
С.: Вы имеете в виду перенасыщение рынка названиями и печальные последствия этого?
К. Э.: Да. Издательства несколько лет гнали объем в ущерб качеству и добились того, что подорвали доверие к продукту. Как сейчас поступают главные игроки этого рынка? Резко сокращают количество названий и вкладывают деньги в отдельные проекты. То есть сделаем меньше, да лучше. Попытаемся угадать наиболее точные названия. Смаркетируем их так, чтобы вокруг выхода
С.: С чем вы это связываете?
К. Э.: Именно с неправильным направлением сериального процесса. Успех игрового русского продукта вскружил голову огромному количеству чудаков, которые ничего не поняли. Они просто пришли заработать деньги. Все стали решать свои проблемы за счет увеличения количества. И сразу драматически обрушилось качество, и это стало никому не нужно. А в документальном кино, пускай далеко не всегда, но гораздо чаще пытаются притормозить на повороте и
С.: Через некоторые игровые фильмы тоже проходило, раз вы купили их для показа на своем канале?
К. Э.: Да, я купил «Изображая жертву», «Живого», «
С.: Проблема в том, что пятидесятилетние мужики его бы и не дождались.
К. Э.: Согласен. А «Живого», «
С.: У «Связи» потенциально огромная аудитория. Любой тридцатилетний человек хотя бы в одном из углов этого сюжетного четырехугольника обязательно побывал…
К. Э.: Я думаю, «Связь» не столько сама наполнена смыслом, сколько предлагает некий объем для того, чтобы каждый мог заполнить его своим личным опытом. Это как модель для сборки, сделанная на основе нескольких общеизвестных моделей и предназначенная для каждого лично. Очень удобная кинематографическая форма.
С.: Если форма удобная, сюжетная модель верно рассчитанная, актеры популярные, то почему успеха в кинотеатральном прокате нет?
К. Э.: Популярные актеры? У нас уникальная ситуация: нынешняя аудитория вообще не нуждается в известных лицах. На данный момент в русском кино не существует ни одного актера, который сделает сборы, увеличит кассу. Нет такого актера, ради которого люди включат телевизор или заплатят деньги за билет.
С.: Кажется, что мы подошли к главному вопросу. Ведь звезд сегодня нет нигде — ни в кино, ни литературе, ни в политике, ни на телевидении. Успех имеют проекты, а не личности. И, тем более, не лица. Это проблема времени?
К. Э.: Думаю, да. И не только русского времени. В Голливуде, где star system существовала всегда, уже все рушится. Бюджеты в сто с лишним миллионов неподъемны, и парни, которые вчера стоили двадцать миллионов, теперь готовы по договоренности с продюсером — не делая это публичным фактом — сниматься за девять. Потому что актера, участие которого автоматически прибавит к сборам фильма миллионов пятьдесят, там сейчас тоже нет. А у нас… Почему мы на канале, например, отказываемся от многих актеров? Вот человек говорит мне: «Две с половиной тысячи за съемочный день». А я смотрю на него и думаю: «Ты не стоишь и четверти этих денег. Если бы я знал, что твое участие обеспечит картине хотя бы треть сбора, ты получил бы свои две с половиной. Но ты ничего не гарантируешь. У тебя только понты». Я в новых проектах буду ориентироваться только на неизвестные лица. У нас сейчас несколько
С.: Все же они не без телевизионной помощи превратились из актеров в «медийные лица».
К. Э.: Это понятие «медийные лица» не телевизионщики придумали, а актеры. Для себя. На телевидении никаких списков медийных лиц нет. Там даже терминологией такой не пользуются. Сами актеры между собой трут: «Я медийный, ты не медийный…». А какая разница, если никто из этих «медийных» не артикулирует время?
С.: Никто сборы не обеспечивает и время тоже ни один человек в себе не несет? А Андрей Панин, например?
К. Э.: Панин в начале своей карьеры имел шанс стать актером номер один, уже становился им, но потом пустил себя в тираж, сам себя превратил в то самое «медийное лицо». Костя Хабенский — он единственный производит впечатление человека, через которого токи нашего времени могут проходить и через которого оно может изъясняться. Я впервые увидел его у Месхиева в «Женской собственности», потом специально поехал посмотреть на него в театре, потом мы взяли его в «Убойную силу», потом в «Дозоры»… С ним может случиться эта история — про время. Пока еще не этого произошло, но может. А может и не случиться. Других актеров, с которыми такое в принципе возможно, я пока не знаю.
С.: Разве это не прямое назначение продюсера — делать звезд?
К. Э.: Мы можем раскрутить человека на канале. Но не хотим заниматься его персональным менеджментом. Кроме того, это очень опасно — создавать «своих» актеров, потому что в
С.: Радует, что об этом мы думаем одинаково.
К. Э.: А было страшное подозрение, что мы думаем
С.: Но ведь это выбор, который сделали вы.
К. Э.: Конечно, сделал. И не жалею.
С.: А мы, уважая ваш выбор, не жалеем о своем. Из того непреложного факта, что вы актеров переиспользовали, можно сделать вывод, что «фабрика звезд» работает не технологично: слишком нещадно, нерасчетливо «отрабатывает» ценный материал?
К. Э.: Так
С.:
К. Э.: Меньшиков, Машков, Миронов, три большие «М», попытка воспроизвести голливудскую модель. Да, был Меньшиков. Кстати, именно как медийный феномен. Как человек, который
С.: Значит, звезда — это тот, кто делает фильму дополнительные сборы и проговаривает, артикулирует время. Одно крепко связано с другим?
К. Э.: На сто процентов. Первого не бывает без второго. Актер приносит фильму деньги только в том случае, если он человек, через которого проходит время. Например, гениальный Марлон Брандо. Через него время проходило в пятидесятые и перестало проходить в семьдесят втором. Он от этого не перестал быть Марлоном Брандо. Но от «Трамвая «Желание» и «Крестного отца» до Apocalypse now… Там уже не Брандо, там Коппола.
С.: А не смешиваем ли мы два актерских типа? Например, через Евгения Евстигнеева время что проходило, что нет — без разницы: он был отдельный и единственный. Другое дело, для пятидесятых, скажем, Николай Рыбников, Олег Стриженов…
К. Э.: Мы же с вами о звездах говорим. Евстигнеев великий, но он не был звездой в том смысле, который мы с вами имеем в виду.
С.: Он бы мог сегодня обеспечить дополнительные сборы фильму?
К. Э.: Нет.
С.: И Андрей Миронов тоже нет?
К. Э.: Тоже. «Любимый актер», «выдающийся актер» и «звезда» — это три совершенно разных понятия.
С.: Хорошо, предположим, Николь Кидман. Разве через нее время проходит? А ведь звезда.
К. Э.: Значит, не звезда. Если «Ночной дозор» осенью прошлого года побил в Германии ее «Колдунью», если русский фильм уделал американский, где бенефис Николь Кидман, значит, она не звезда. Для Германии осени
С.: А Чарли Чаплин?
К. Э.: Там было снайперское попадание в огромное количество людей после Великой депрессии. Да и потом… Чаплин был вполне привлекательным мужчиной и большим специалистом по женской части. Мы эту эманацию в старой пленке уже не чувствуем, а они чувствовали. То, что со спущенным штанами прошел через всю свою жизнь, имело отношение к особой его энергии, которую улавливала пленка.
С.: А если вернуться к нам сюда и отвлечься от актеров, то Евгений Гришковец — это ответ на вызов времени? Через него токи проходят?
К. Э.: Гришковец — он же про себя. Первые его вещи про себя, конечно, пробивали насквозь, потому что это было и про меня. Но когда он начал от себя уходить в разные стороны — это стало не про кого, перестало быть интересным. Вася Пичул, «Маленькая Вера» — тот же эффект. Ведь кто там протагонист? Вася Пичул. Никакая не девочка. Вася выхлестнул то, что у него наболело и накопилось. Это было в нем настоящее, он этим страдал. Так в первом фильме все и выхлестнул. Не пожалел.
С.: По поводу «не о чем сказать». Какая проблема, на ваш взгляд, стоит перед нашим кино острее — с актерами, которые не артикулируют время, или все же со сценариями?
К. Э.: Вторая, конечно. 99% русских фильмов снимается по сценариями, которые нельзя запускать. Которые несовершенны до крайней степени.
С.: Это следствие разрушенной системы ценностей или утраты школы?
К. Э.: Хороших драматургов всегда было мало. Людей, у которых есть драматургическое мышление, которые понимают, что их текст не самодостаточен, что он должен давать повод для фильма… У нас Луцик и Саморядов всегда считались хорошими сценаристами. Но они были писателями. Они создавали закрытые системы. Или Рогожкин — мы с ним одно время плотно работали, и когда он показал сценарий «Дом» про публичный дом в Мурманске во время войны… Читать его было интересно — как книгу. Но по этому сценарию нельзя было снять кино — он совершился уже, он закрытый, в нем нет возможности фильма. Поэтому мы отказались делать «Дом».
С.: Вы жесткий продюсер?
К. Э.: Мы
С.: Можете ли вы позволить себе вместе с режиссером, которого цените и уважаете, произвести продукт, на котором — вы в этом убеждены — получите бешеную «долю», но при этом вы лично будете твердо знать, что этот продукт — ниже самой низкой вкусовой планки?
К. Э.: Приведу пример. Я был в командировке, и без согласования со мной в эфир поставили сериал «Мошенники», кстати, полный звезд. Я прилетел, увидел это и снял сериал с эфира, чего «Первый канал» обычно не делает. Потому что, с моей точки зрения, это был позорного качества продукт.
С.: Тут еще важно, был ли это потенциально рейтинговый продукт.
К. Э.: Да все равно. Групповуха, показанная в
С.: Из всего того, что вы произвели, есть один,
К. Э.:. Это ваше мнение. А мы просто не считаем его своей творческой удачей.
С.: Нам показалось, что вы промелькнули среди «темных сил» в важном эпизоде «Дневного дозора» — на большой тусовке в гостинице «Космос» по случаю инаугурации Егора. Это были вы?
К. Э.: Я не снимаюсь в фильмах, которые продюсирую. Как, впрочем, и во всех остальных. Хотя мне с маниакальной настойчивостью это предлагают — видимо, пытаясь таким образом решить будущую телевизионную судьбу проекта… Нет, это был не я.
С.: А мы уже хотели узнать, почему вы решили «посетить» именно инаугурацию, чем она для вас так важна.
К. Э.: Она важна. Думая, как решить эту сцену, мы долго изучали всякие книжки по древним культам. Написали даже пару вариантов, таких пафосных, готических. А потом поняли, что нет, это будет неправда. Какая готика? Суть дела — в пьянке работников торговли и
С.: Еще Чехов сказал: «У русского человека есть только вчера или завтра».
К. Э.: Это из тех общих заключений о русской жизни, которые персонального авторства не имеют и в разные периоды российской истории находят свои новые подтверждения.
С.: Почему временем действия «Дозора» вы выбрали 1992 год?
К. Э.: Вы имеете в виду первый эпизод?
С.: Могли на их месте оказаться «те»?
К. Э.: Могли. Процессы в пределах
С.: А сейчас, вы думаете, в правильную идем?
К. Э.: Сейчас есть попытка затормозить то неправильное движение.
С.: Кто для вас лично главный герой «Дневного дозора»?
К. Э.: Антон Городецкий, конечно. Как объект воздействия всех сил. И мне кажется, что он оптимальный объект для идентификации большей частью зала. Это наше «я», вряд ли даже осознаваемое. Это наша двойственность: либо уходим в забубенный загул, либо разрушим всё к чертой матери. И все — от неспособности существовать в настоящем времени.
С.: Когда речь идет о таких вещах, как «темные силы» и «светлые силы», очень важен внятный авторский message.
К. Э.: Мы одну существенную вещь обнаружили, когда проводили
С.: Как вы думаете, можно ли расширить киноаудиторию до такой степени, что кино превратится в потенциально серьезный «инструмент влияния»?
К. Э.: С точки зрения транспортировки идей у России больше шансов «влиять» через кино, чем у Штатов. Там информационный шум достиг такой насыщенности и силы, что объект, повод к этому шуму, перестал работать, он даже перестал быть. Аудиторию отвлекает и развлекает информационный шум, он там самодостаточен и агрессивен, а предмет как бы уже и не нужен. А мы в силу пока что, слава богу, недостаточного информационного шума имеем шансы сообщить своей аудитории несколько важных смыслов на протяжении ближайших лет. Потом будем накрыты тем же, что Америка, по полной программе.
С.: Информационное поле — то есть информационный шум в неагрессивных и не самодостаточных формах — создает в значительной мере пресса. Вас обижают наскоки и несправедливые, на ваш взгляд, оценки критиков. Но у владельцев газет и журналов тоже свои цифры и «доли» в головах, они тоже имеют представление об аудитории и считают, что если они не напечатают забористую рецензию, где критик замочит фильм, то они потеряют своих читателей.
К. Э.: Я за право критика написать: «Какое говно этот ваш фильм». Но написать с глубоким осознанием того, что завтра он может встретить режиссера и получить серьезно в репу. Но
С.: Если у вас есть желание выражать протест, хотя бы таким вот образом, то, значит, ваше безразличие сильно преувеличено.
К. Э.: Мне, например, не безразлично мнение «Сеанса», но се йчас у меня есть с вами есть существенное несогласие, и причина этого несогласия — в вашем воинствующем питерском сектантстве. Думаю, мне как человеку с Восьмой линии Васильевского острова позволительно такие вещи говорить.
С.: Такие вещи — безусловно. Но что вы имеете в виду под нашим сектанством?
К. Э.: Я имею в виду, что если бы ваши сотрудники и авторы разжали руки, которыми они крепко держатся друг за друга, образуя очень узкий круг, если бы они расширили этот круг, то польза была бы всем. «Сеанс» всегда выражал радикальный взгляд на текущий процесс, но в последнее время этот взгляд не столько радикальный, сколько маргинальный: Герман и Сокуров — гениально, а остальное — полная дрянь. Я ценю Сокурова, особенно раннего, авторитет Германа для меня непререкаем, но есть в этой позиции
С.: Будем считать, что «Сеанс», каким его видим мы, и «Сеанс», каким он представляется вам, составляют два не смешивающихся — как в русском человеке Антоне Городецком — начала. В чем состоит наша главная проблема по вашей версии, мы поняли. А в чем главная проблема Городецкого?
К. Э.: В том, что он становится темным или светлым, когда его внутренний «контрольный пакет» меняется. Если пятьдесят один процент — ты уже темный, ты сделал выбор. На самом деле все происходящее в «Дозорах» происходит в голове одного человека — Городецкого. В принципе, это морок, ничего этого не было. Человек просто сильно выпил, потом проснулся,
С.: Кто из молодых режиссеров способен,
К. Э.: Про Звягинцева. Его фильм в художественном смысле принадлежит началу семидесятых, не соответствует нашему времени вообще ни в чем. Мы все страшно любим и ценим Андрея Арсеньевича, но он умер давно, а то, что он сделал, принадлежит истории кино, и какое отношение молодой человек Звягинцев имеет ко всему этому, я не понимаю. На Лешу Сидорова я сильно рассчитывал, его «Бригада» — очень крутая вещь, но «Бой с тенью» меня разочаровал. Он мертвый весь, этот фильм. Ни в одном месте не шевелится. Вообще, из русских режиссеров никто не умеет снимать боевые сцены. Разве что Андрей Малюков
С.: Согласны. А Сергей Федорович Бондарчук умел снимать бой или он батальные полотна снимал?
К. Э.: Сергей Федорович был выдающимся баталистом и снимал баталии, а не разборки в стиле
С.: С боями разобрались, с баталиями тоже, про Сидорова понятно. Что остальные?
К. Э.: Остальные ребята… Они хорошие ребята, с идеями, в разной степени профессиональные. Но пассионарного метеора я среди них не вижу. Честно говоря, я надеюсь на следующее поколение пацанов, которые совершат тотальный прорыв. Придут и удивят.
Министерству культуры нужно финансировать прежде всего киношколы. Мы четыре года назад договорились с ВГИКом и сделали там для людей с высшим образованием мастерскую документального кино, они сейчас уже дипломы защищают. Вкладывать надо не в кинопроизводство, а в людей, которые будут делать кино.
С.: На лицах нынешних людей из телевизора, на ваш взгляд, отражается время? В сравнении с большинством из них Игорь Кириллов образца семидесятых годов представляется колоритнейшей персоной. Не говоря уже о людях девяностых, которые все — от Парфенова до Пельша — отражали свое время.
К. Э.: То, что, на ваш взгляд, они не отражают время, как раз и является отражением этого времени. Вам нравятся другие времена, с более яркими проявлениями. А время изменилось. Поэтому и лица другие.
С.: Вы сами можете назвать главные приметы этого времени?
К. Э.: Главной приметой времени является то, что его никто не чувствует. Потому что Россия, как я уже сказал, ментально живет либо прошлым, либо будущим. Поэтому мы такая сложная страна для созидательных процессов. Акт созидания должен происходить здесь и сейчас. А у нас либо грустят о том, как неправильно созидали, либо мечтают, как здорово будут созидать. И никто ничего не делает. Никакого общего восприятия времени не существует. Существует платформа
С.: Почти каждое русское десятилетие двадцатого века вошло в историю под своим титульным словом. Тридцатые — годы террора, сороковые — война, пятидесятые и шестидесятые — оттепель, семидесятые — застой, восьмидесятые — перестройка. В разговоре про девяностые все повторяют два слова: хаос и свобода. Вы согласны?
К. Э.: Мне кажется, что девяностые — это переходный блок. Люди выходят из космического корабля в космос не сразу, а через некий отсек, где меняется давление и где человек готовится к существованию в космосе.
С.: Хорошо, девяностые — это переходный блок. А нулевые?
К. Э.: Время шанса.
С.: Именно нулевые для вас время шанса, не девяностые?
К. Э.: Не для меня, а для страны. Мы же с вами не про деньги сейчас, не про участие в приватизации. Для страны это время шанса. Мы ведь, в принципе, такая с червоточинкой страна. В силу этого своего злополучного дуализма не можем договориться внутри себя. Если мы сейчас начнем давать преимущественно правильные ответы на существующие вызовы, нулевые станут временем реализованного шанса. Если неправильные — мы просто свой шанс не реализуем. И будет другая история. Тогда страна трансформируется в то, чем мне, скажем так, точно не хочется ее видеть. И я делаю все от меня зависящее, чтобы этого не случилось.
С.: Вы говорили про личную проблему Городецкого с «внутренним контрольным» пакетом акций. Ваш собственный «пакет» менялся в течение жизни?
К. Э.: Я надеюсь, что доля «светлых» акций никогда не падала ниже пятидесяти процентов. Но не мне судить.
С.: Так ведь «светлые» и «темные», как вы сказали, не силы добра и силы зла. Что тогда означает ваше «я надеюсь…»? Вы все же не хотите видеть себя среди «темных»?
К. Э.: Не хочу. Потому что персонально мне позиция и установки «светлых» ближе. Меня так воспитали. Не только семья, но и все кино, которое я смотрел с детства.
С.: Есть ли у вас такая стенка, на которой можно
К. Э.: Я уже говорил вам, что моя стратегия жизни — не знать будущего. От этого знания и сбежал из биологии. Большинство моих конкурентов ошибочно считают, что я всё планирую на десятилетия. Это не так. Один из самых главных кайфов в жизни — ее непредсказуемость, ее открытость. Как у того «открытого» сценария, по которому только и можно снимать фильм.
С.: Но в жизни у каждого бывают моменты, когда ты хочешь вернуться к заветной стенке и переписать написанное. Что и сделал ваш Городецкий.
К. Э.: Да, бывают моменты… Я знаю, когда ошибался, или делал неправильный моральный выбор, или не находил в себе силы, был слаб. Моменты бывают. Но такой стенки как у Городецкого, у меня, к сожалению, нет.
С.: Есть такой тест: «Кто вы в мультфильме „
К. Э.:
С.: Контрольный пакет на троих?
К. Э.: Да. Что обычно никому не дает выигрыша.
Собеседник: Константин Эрнст // Сеанс. 2006