Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Выбор и выигрыш
Из интервью 2006 года журналу «Сеанс»

«Сеанс»: Представьте, что приплывает к вам золотая рыбка и говорит: «Я готова выполнить твое желание, но только одно из двух — выбирай. Либо будешь кинопродюсером круче Дэвида Селзника и сделаешь фильм мощнее „Унесенных ветром“. Либо станешь телемагнатом круче Теда Тёрнера и построишь свою медийную империю». Что бы вы тогда выбрали?

Константин Эрнст: Я не очень люблю вопросы в жанре «а вот если бы…» и стараюсь избегать рассуждений в сослагательном наклонении. Делать телевидение я никогда не собирался. Занимался генной инженерией, и вполне успешно: к двадцати пяти защитил диссертацию, стал завлабом и знал, что в тридцать пять обязательно буду директором института. В общем, в какой-то момент я понял, что мне с моим будущим все ясно, и эта предсказуемость меня ужаснула. Заставила меня соскочить с поезда, набравшего такие приличные обороты. Я не хочу знать свою судьбу наперед. Поэтому когда мне предложили двухлетнюю стажировку в Кембридже, я отказался — и от стажировки отказался, и вообще из науки ушел. Просто прикинул и понял: сейчас два года работы там, потом еще пару лет дома для передачи полученных знаний — и все, я уже могу не успеть сделать то, о чем с детства мечтал сильней всего. А мечтал я только о кино.

С.: Вы были заядлым киноманом?

К. Э.: Ни о чем другом и не думал.

С.: Почему же пошли на биофак? Только чтобы не огорчать папу, крупного биолога, желавшего видеть сына продолжателем и наследником?

Andres Serrano. Project «America-Russia»

К. Э.: Дело не в папе. Тогда, если помните, было принято считать, что идти в кино прямиком из школы нельзя. Слишком легкомысленно. Нет, ты сначала овладей какой-то другой профессией, приобрети ценный опыт, а уж потом ступай в кино. Чушь, конечно, полнейшая… Но тогда поддался, повелся, отправился за ценным опытом в генную инженерию — почти на десять лет… Помню, я, когда размышлял, кем же мне стать, очень боялся прожить всего одну жизнь — посвятить ее одной профессии, только одному какому-нибудь делу. Мне казалось, да и сейчас кажется, что это чудовищно — каким бы ни было дело и каких бы успехов ты в нем ни достиг. Мне хотелось прожить несколько жизней. Стать актером, например. Лет в двенадцать-четырнадцать я верил в то, что актеры, играя разные роли, проживают много-много жизней. Но потом, познакомившись с некоторыми актерами поближе, я понял, что это совсем не так, что никаких жизней они не проживают, что все это сплошная видимость и что актерская профессия, к сожалению, очень несчастная и зависимая. Но о кино продолжал мечтать, и вот, когда началась перестройка и замаячила эта английская стажировка…

С.: Вы почувствовали, что опаздываете в кино, и ушли из биологии. Почему же пришли не в кино, а на телевидение?

К. Э.: Я зашел туда по пути. И затянуло, как в воронку. Вы же помните то время: появился «Взгляд», и на телевидении завихрилась такая энергия, такой оттуда попер драйв, что страшно захотелось во всем этом участвовать. В кино же, наоборот, энергия стала иссякать, кино умирало, и тут не только в экономике дело. Кино ведь должно проговаривать время, а то время нельзя было ни проговорить, ни ухватить, ни разглядеть толком. В общем, делать телевидение было тогда актульнее.

С.: Почему вы назвали свою программу именно «Матадор»?

К. Э.: Я для первой подводки придумал какое-то мнимое идеологическое объяснение. На самом деле, это чистая фонетика и форма. Слово, которое вкусно произносить. Хотя каждый может наполнить его собственным смыслом.

С.: Сначала вы делали «Матадора», мы все его смотрели и любили. А через несколько лет — глобальная перемена участи: генеральный продюсер «ОРТ». Что было в промежутке?

К. Э.: В промежутке был промежуток. Еще во время «Матадора» я по просьбе Влада Листьева писал план трансформации Первого канала. Мы дружили с Владом, и он считал, что будущее телевидения я вижу точнее, чем он. Влад говорил: «Я буду администратором, а ты будешь идеологом». А я ему отвечал, что совершенно не хочу быть начальником, и вообще, оказался на телевидении случайно — по пути в кино. Потом Владьку убили, и меня стали сюда настойчиво выдергивать, потому что знали, кто писал план трансформации. От этого первого предложения я отказался, а на последующее — спустя время — согласился. Во-первых, мне не нравилось, что происходит с каналом, а во-вторых, я спросил себя: «Почему ты отказываешься? Это же вызов. Ты же не хочешь знать судьбу наперед. Значит, прими этот вызов». И я его принял.

С.: Вы начинали на телевидении с программы о кино — почему сейчас у вас на «Первом канале» такой программы нет?

К. Э.: Ну, «Матадор» не был программой о кино. Он много о чем был. Тем не менее, я себя в начале каждого сезона спрашиваю: «Не пришло ли время?» Глупо предлагать рынку продукт, который не нужен массовой аудитории. Мы работаем в жанре гиньоля и должны развлекать тех, кто собрался на площади, иначе они разбегутся кто куда. Таков закон жанра. Я здесь не для того, чтобы реализовывать свои художественные амбиции, и очень хорошо это понимаю. Телевидение — это общественная столовая. Можно, конечно, предложить народу фуагра и королевские креветки. Но народ поковыряет вилкой, поморщится и скажет: «Пора менять повара». И будет прав. Мы работаем в сфере обслуживания населения. Утрирую, конечно, но в главном это именно так. Поэтому в газете из десяти статей восемь могут быть полным дерьмом и только две — замечательные, но вы прочтете эти две и уже довольны, считаете, что номер удачный. А в телевизионном бизнесе существует такое неотменимое понятие, как «доля». У нас есть контрольная цифра: программа, которая не выбирает двадцать пять процентов «доли», может рассчитывать в «сетке» на час ночи, не раньше. «Первый канал» не получает государственных денег. С 1995 года не получает, поскольку по бюджетному кодексу акционерное общество с любым участием государственного капитала не имеет права получать бюджетные деньги. Мы должны зарабатывать на рынке, нам больше негде.

С.: Ваши замеры показывают, что потенциальной «доли» у программы о кино нет?

К. Э.: Мы запускали экспериментальные щупы в прайм-тайм. Нет там пока четверти аудитории с еженедельным интересом к кино. Может, процентов десять-двенадцать уже есть, но не больше. Уверен, что в течение двух-трех лет эта четверть появится, если мы вместе будем правильно ситуацию развивать.

С.: Вы сейчас представляете себя автором программы о кино?

К. Э.: Когда-то мне страшно хотелось иметь свою программу, но я начал ее делать — и мое тщеславие очень быстро удовлетворилось. Опыт по-своему замечательный, но оргазмической радости это у меня не вызывает.

С.: Неприличный вопрос: когда вы эту радость испытываете?

К. Э.: Когда читаю книгу или смотрю фильм — и меня вставляет так, что я могу только тупо улыбаться, понимая, что сам я никогда не сумею так, как получилось у этих классных людей. Второе: когда твердо понимал, что не должно получиться, и все уверяли, что не получится — а получилось. Ну, а третье находится в зоне личной жизни.

С.: Тогда сосредоточимся на общественной. «Матадор» вы бы сейчас тоже только на час ночи поставили?

К. Э.: Точно после нулей. Раньше бы не стали смотреть. А за полночь наши подтягиваются. «Премьера со зрителем» стоит на 23.00, но там обсуждение начинается уже после фильма. Год назад мы изобрели этот формат для кино, которое показывать хочется, но у телевизионного зрителя могут возникнуть проблемы. Приглашаем в студию людей, и они перед фильмом пять минут говорят: вот мы здесь собрались, сейчас вы увидите хороший фильм, мы его вместе с вами посмотрим, а потом обсудим. Ведь аудитория, как это ни прискорбно звучит, не имеет своего мнения ни о чем. Все пошли на «9-ую роту», в том числе и девочки. «Понравилось?» — «Да, очень». — «Чем?» — «Артист Крюков красивый, и всех жалко». Вот уровень их понимания. И это про «9-ю роту». А тут — «Настройщик», Garpastum, «Первые на Луне»… Телезритель обязательно должен понять. Он может не принять, но понять должен. Иначе у него после просмотра возникает чувство социальной ущербности. «Что я, дурак? Для кого это показывают? Сволочи они, эти кинематографисты…» И следует брутальный защитный вывод: «Ваш фильм — полное говно». А так у нас люди в студии после фильма формулируют зрителю то, что он увидел. И это дает артхаусу шанс на телевизионный показ. Хотя терпеть не могу эти пустые слова: «артхаус», «мейнстрим»…

С.: Они сами по себе сегодня мало что означают, так же как и слово «демократия».

К. Э.: Как услышу «артхаус» и «мейнстрим» — все, дальше мне уже неинтересно, это все равно что «мужики» и «бабы». Разговор на таком уровне обобщения для меня теряет смысл. Единственное что: я могу использовать их как условные рабочие термины, когда объясняю что-то своим сотрудникам. Я говорю им: люди думают, что они в кино развлекаются, а они получают опыт. И разница между «мейнстримом» и «артхаусом» — в способе «загрузки» этого опыта. «Мейнстрим» протягивает таблетку в сладкой облатке, ты проглатываешь ее незаметно. А вот «артхаус» не церемонится: «Извини, наркоз не предусмотрен, придется потерпеть. Ты же болен — тебе надо лечиться. Поэтому давайте, держите его четверо». А в остальном… «Ночной дозор» — какой это «мейнстрим»? Никакой. Да и у «Дневного», по сути, только грим «мейнстримовский». Там как раз маркетинговая задача состояла в том. чтобы выдать, условно говоря, «артхаус» за, условно говоря, «мейнстрим». Честно, если мы с Толей Максимовым кем себя и считаем… Знаете, для меня принципиально, чтобы это прозвучало: мы с Толей вдвоем — один продюсер. В нем есть то, чего нет во мне, и наоборот. И мы, довольно жестко споря о разных вещах, дополняем друг друга… Так вот, если мы с Толей кем себя и считаем, то «драгдилерами» нового русского кино. Мы подсадили молодую аудиторию на эту «отраву».

С.: Наверняка у многих, не читавших Сергея Лукьяненко, но попробовавших вашу с Максимовым отраву, возникло — помимо новых вкусовых ощущений — еще и раздражение из-за того, что им было никак не разобраться в сюжете.

К. Э.: Потому что «Дозор» никакой не «мейнстрим». К «мейнстриму» так называемому этих вопросов не возникает. К «Турецкому гамбиту» ведь не возникает? Это настоящий «мейнстрим».

С.: Нет, не возникает. И к «Статскому советнику» этих вопросов тоже не возникает. Впрочем, если честно, к нему вопросов не возникает вообще никаких.

К. Э.: Я не думаю, что многих так уж раздражали сюжетные неясности «Дозора». Люди легко прощают драматургическую невнятность, их мало волнует игра актеров, если есть главное — эмоции. Вызывает эмоции — не вызывает эмоции… Только это. И неважно, каким способом. Мы за этим в кино идем. И телевизор включаем тоже для этого.

С.: Когда-то Борис Шумяцкий бредил идеей «Русского Голливуда». Верил, что здесь можно создавать конкурентноспособные на мировом рынке продукты. Вы разделяете его веру?

К. Э.: Если вам в руки иногда попадается журнал Variety, то там в таблице мировых сборов было: Night Watch — $34 mln. Мы совершенно не стали эту цифру пиарить, но это беспрецедентный случай в истории российского кинематографа. Кто-нибудь может мне назвать фильм, который собрал хотя бы близкую к этому сумму? Никогда такого не было. Все международные достижения «Совэкспортфильма» — это несколько копий для клубного показа. Кому-нибудь XX Fox century предлагала сделать с ней напополам совместную студию? Нам она это предложила: «Двадцатый век Фокс. Россия». Мы отказались. Потому что проблемы с инвестициями в кино сейчас нет. Найти деньги вообще не проблема. Снимать фильмы на русском языке за американские деньги? Ребята, вы собираетесь учить нас делать кино для нас же самих? Смешно. Чему они могут научить, если сами в чрезвычайном кризисе? Им уже не про что снимать. Когда начинают экранизировать комикс за комиксом — это уже чистый маркетинг, за ним нет ничего. Поэтому они и проваливаются в тех странах, где эти комиксы в глаза не видели. Там люди сидят в зале и охреневают — не понимают, про что все это… Да не хочу я! Надоело мне про черных парней из Гарлема, я в Мытищах живу. Я точно знаю, что это не мои братаны, не мои проблемы. Люди хотят смотреть только про себя. Я часто один пример привожу. В раннем варианте сценария «Сталкера», в «Машине желаний» братьев Стругацких, которую Тарковский забраковал, был замечательный диалог между писателем и физиком: «Вы про что пишете?» — «Я? Про читателя…» Читатели, собственно говоря, ни про что другое читать не хотят. Только про себя. И зрители ни про что другое смотреть не хотят. Мы сделали сериал «Империя под ударом» — сделали как надо, со звездами и спецэффектами. Пытались проанализировать переломный момент истории, сказать важные вещи: что охранка — не совсем то, что писали про нее советские учебники: эти люди родину любили и у них было свое видение ее судьбы. На аудитория не прочитала это как свое, проблемы прошлого ее не интересуют. Мы и то ошибаемся, а американцы про нашего зрителя вообще ничего не понимают, но им страшно хочется занять наши площадки. Всем их попыткам проникнуть сюда и превратить нас даже здесь в ведомых надо активнейшим образом сопротивляться. Если американцы придут, они ни в чем не будут разбираться, они просто будут гнать вал. Спору нет, мы все должны быть бесконечно благодарны Голливуду: это за голливудский счет кино вернулось в кинотеатры, откуда его выжили мебельные магазины и автосалоны, это Голливуд заставил ленивых толстозадых российских кинематографистов снимать, монтировать, делать спецэффекты — разговаривать на языке, который тинейджеры понимают и другого понимать не хотят. Мы очень благодарны, но теперь будем делать свое кино сами. Привелекая их, если они нам понадобятся.

С.: Делать кино для тинейджеров, максимум — для двадцатилетних, которые понимают только голливудский язык, другого, как вы говорите, понимать не хотят и при этом составляют основную аудиторию кинотеатров?

К. Э.: Мы развиваем коммерческое кино, мы занимаемся гальванизацией трупа, мы хотим, чтобы он, наконец, привстал из гроба. Когда больной оживет и начнет понемногу ходить, можно позволить себе довольно радикальный «артхаус». Пока что — нет. Вот говорят: «Вы хотите, чтобы были одни блокбастеры…». Много блокбастеров не бывает. Для того, чтобы сделать настоящий блокбастер, нужно сильно постараться. Нужно научиться делать кино, которое приносит деньги. Ведь кино — это занятие, предусматривающее, что, если мы на это тратим большое количество денег, они должны, по крайней мере, вернуться. А когда ты не в состоянии вернуть эти деньги, а при этом ты еще и не Герман — тогда извини. Теперь насчет аудитории кинотеатров. Она состоит из людей от четырнадцати до сорока лет. Одной из задач «Дневного дозора» и, кстати, одной из причин наших сознательных художественных уступок в «Дневном дозоре» как раз и было стремление расширить аудиторию. Вообще, зрителей, которые ходит в кино, толком в лицо не знает никто. Даня Дондурей, умный и затейливый человек, перед «Дневным дозором» заявлял мне: «Нет, это невозможно. Этого еще не произошло. Если вы соберете больше „трешки“, то докажете мне, что существует новая русская аудитория». В результате собрали шестнадцать. Самое интересное для аналитика — когда будущее, которое ты предсказывал, становится настоящим. То есть ты анализируешь некое «послезавтра», такое туманное, и излагаешь так складно, и сам ты такой милый, и все говорят: «Да, как здорово и убедительно». А это «послезавтра» превращается в «сегодня» — и ты его не узнаешь. Многие пребывают в глубоком заблуждении прожектеров, считающих, что достаточно сформулировать точные мифологемы, сформировать безупречный проект, утвердить его — и все сбудется. Не сбудется. Аудитория меняется каждые полгода. Вернее, ее пристрастия.

«С.: Вы же сами ее и меняете.

К. Э.: Отчасти да. Но не только. Главном образом это происходит из-за того, что наше время очень спрессованное, информационное воздействие — колоссальное, и аудитория довольно быстро от чего-то устает, перестает интересоваться и переключается на другое. Вот одна из причин кризиса в сериальном производстве: срок производства длиннее, чем реальный срок действия твоего прогноза. Ты начинаешь проект с одним знанием — а когда он будет закончен, аудитория уже может хотеть совершенно другое. На сериальном рынке сейчас произойдет то же самое, что уже произошло на книжном. Я слежу за книжным рынком — там все случается сначала. Потом — в сериалах, а потом уже — в кино.

С.: Вы имеете в виду перенасыщение рынка названиями и печальные последствия этого?

К. Э.: Да. Издательства несколько лет гнали объем в ущерб качеству и добились того, что подорвали доверие к продукту. Как сейчас поступают главные игроки этого рынка? Резко сокращают количество названий и вкладывают деньги в отдельные проекты. То есть сделаем меньше, да лучше. Попытаемся угадать наиболее точные названия. Смаркетируем их так, чтобы вокруг выхода что-то возникло. Я библиофил, я собираю советские книги двадцатых — начала тридцатых годов, я обожаю их за тот кайф, с которым они сделаны именно как объекты. Сейчас книга снова становится объектом. И с сериалами это начинает происходить. А дальше будет в кино. После единичных успехов — неоправданное наращивание объема и обвал. Опереться не на что, никакого тренда не создано. Так, отдельные вспышки. По поводу сериалов я предупреждал своих коллег: «Не надо гнать объем. Невозможно на таком объеме удержать качество». «Первый канал» никогда не увеличивал сериальную «линейку». Потому что это абсурд. Ни один канал не способен одновременно произвести для прайм-тайма два сериала высокого класса. Такого не может быть, потому что не может быть по состоянию дел. Сейчас для русского сериального продукта наступили кризисные времена. Лет пять назад любой отечественный проект был обречен на внимание целой страны, Диму Астрахана, что бы он ни сделал, смотрели все. А сейчас проваливаются даже проекты, донельзя набитые звездами. Как со «шведским столом». Человек с голодухи набрасывается на все подряд и трескает без разбору до полного одурения. На следующее утро его страшно тошнит, и они ни на что, кроме кефира, глядеть не может. Вы знаете, что в прошлом сезоне документальное кино собирало большие цифры, чем игровое?

С.: С чем вы это связываете?

К. Э.: Именно с неправильным направлением сериального процесса. Успех игрового русского продукта вскружил голову огромному количеству чудаков, которые ничего не поняли. Они просто пришли заработать деньги. Все стали решать свои проблемы за счет увеличения количества. И сразу драматически обрушилось качество, и это стало никому не нужно. А в документальном кино, пускай далеко не всегда, но гораздо чаще пытаются притормозить на повороте и что-то про время подумать. Поэтому через документальное кино в прошлом сезоне время проходило, а через сериалы — нет.

С.: Через некоторые игровые фильмы тоже проходило, раз вы купили их для показа на своем канале?

К. Э.: Да, я купил «Изображая жертву», «Живого», «Вдох-выдох», «Эйфорию» и «Связь». «Изображая жертву» покажем в «Премьере для зрителей». Этот фильм нельзя взять и показать в прайм-тайм. Слишком радикально. Хотя финальный матерный монолог милиционера пятидесятилетние мужики бы одобрили. Сказали бы: «У-у, б…дь, как правильно. Как все, б…дь, точно». Все, что они видели до этого, их бы раздражало, а финальный монолог воплощал бы то, что они чувствуют и думают. Но не судьба — режиссер монолог переозвучил.

С.: Проблема в том, что пятидесятилетние мужики его бы и не дождались.

К. Э.: Согласен. А «Живого», «Вдох-выдох», «Эйфорию» и «Связь» поставим в нормальное время.

С.: У «Связи» потенциально огромная аудитория. Любой тридцатилетний человек хотя бы в одном из углов этого сюжетного четырехугольника обязательно побывал…

К. Э.: Я думаю, «Связь» не столько сама наполнена смыслом, сколько предлагает некий объем для того, чтобы каждый мог заполнить его своим личным опытом. Это как модель для сборки, сделанная на основе нескольких общеизвестных моделей и предназначенная для каждого лично. Очень удобная кинематографическая форма.

С.: Если форма удобная, сюжетная модель верно рассчитанная, актеры популярные, то почему успеха в кинотеатральном прокате нет?

К. Э.: Популярные актеры? У нас уникальная ситуация: нынешняя аудитория вообще не нуждается в известных лицах. На данный момент в русском кино не существует ни одного актера, который сделает сборы, увеличит кассу. Нет такого актера, ради которого люди включат телевизор или заплатят деньги за билет. Ни-ко-го.

С.: Кажется, что мы подошли к главному вопросу. Ведь звезд сегодня нет нигде — ни в кино, ни литературе, ни в политике, ни на телевидении. Успех имеют проекты, а не личности. И, тем более, не лица. Это проблема времени?

К. Э.: Думаю, да. И не только русского времени. В Голливуде, где star system существовала всегда, уже все рушится. Бюджеты в сто с лишним миллионов неподъемны, и парни, которые вчера стоили двадцать миллионов, теперь готовы по договоренности с продюсером — не делая это публичным фактом — сниматься за девять. Потому что актера, участие которого автоматически прибавит к сборам фильма миллионов пятьдесят, там сейчас тоже нет. А у нас… Почему мы на канале, например, отказываемся от многих актеров? Вот человек говорит мне: «Две с половиной тысячи за съемочный день». А я смотрю на него и думаю: «Ты не стоишь и четверти этих денег. Если бы я знал, что твое участие обеспечит картине хотя бы треть сбора, ты получил бы свои две с половиной. Но ты ничего не гарантируешь. У тебя только понты». Я в новых проектах буду ориентироваться только на неизвестные лица. У нас сейчас несколько кастинг-директоров чешут по провинциальным театрам, ищут новых людей… Я не хочу иметь дело с этими странными ребятами, которые вообще не заботятся о своем карьерном менеджменте, зато страшно беспокоятся, удачно их сфотографировали в журнале Gala или нет.

С.: Все же они не без телевизионной помощи превратились из актеров в «медийные лица».

К. Э.: Это понятие «медийные лица» не телевизионщики придумали, а актеры. Для себя. На телевидении никаких списков медийных лиц нет. Там даже терминологией такой не пользуются. Сами актеры между собой трут: «Я медийный, ты не медийный…». А какая разница, если никто из этих «медийных» не артикулирует время?

 

С.: Никто сборы не обеспечивает и время тоже ни один человек в себе не несет? А Андрей Панин, например?

К. Э.: Панин в начале своей карьеры имел шанс стать актером номер один, уже становился им, но потом пустил себя в тираж, сам себя превратил в то самое «медийное лицо». Костя Хабенский — он единственный производит впечатление человека, через которого токи нашего времени могут проходить и через которого оно может изъясняться. Я впервые увидел его у Месхиева в «Женской собственности», потом специально поехал посмотреть на него в театре, потом мы взяли его в «Убойную силу», потом в «Дозоры»… С ним может случиться эта история — про время. Пока еще не этого произошло, но может. А может и не случиться. Других актеров, с которыми такое в принципе возможно, я пока не знаю.

С.: Разве это не прямое назначение продюсера — делать звезд?

К. Э.: Мы можем раскрутить человека на канале. Но не хотим заниматься его персональным менеджментом. Кроме того, это очень опасно — создавать «своих» актеров, потому что в какой-то момент попадаешь к ним в зависимость. С нами в определенной степени это произошло. Мы с Толей Максимовым выбрали дюжины две актеров, которые нам нравилось, и снимали их во всех своих проектах. Сегодня мне становится нехорошо, когда я понимаю, что сам уже физически не в состоянии многих из них видеть. Они замечательные актеры, они за это время не стали хуже, они не растеряли профессионализм. Просто мы сами виноваты — мы их переиспользовали.

С.: Радует, что об этом мы думаем одинаково.

К. Э.: А было страшное подозрение, что мы думаем по-разному? Просто думать и высказывать свои мысли — это одна степень свободы. А думать и притом еще и двадцать четыре часа в сутки, триста шестьдесят пять дней в году исполнять обязанности — это совсем другая степень свободы, сильно меньше.

С.: Но ведь это выбор, который сделали вы.

К. Э.: Конечно, сделал. И не жалею.

С.: А мы, уважая ваш выбор, не жалеем о своем. Из того непреложного факта, что вы актеров переиспользовали, можно сделать вывод, что «фабрика звезд» работает не технологично: слишком нещадно, нерасчетливо «отрабатывает» ценный материал?

К. Э.: Так материала-то не завались. В российском кино звезд нет с середины семидесятых. Исключения подтверждают правило. Вот, появился Сережка Бодров, он полностью девяностым принадлежал… Кощунственно такое говорить, но все случилось так, как должно было случиться, все было предопределено. Тот же Витя Цой… Не хочу очевидные американские примеры приводить. Но Цой и Бодров были настоящими звездами. Через них проходило время, и система Станиславского здесь ни при чем.

С.: Все-таки были и другие. Олег Меньшиков был.

К. Э.: Меньшиков, Машков, Миронов, три большие «М», попытка воспроизвести голливудскую модель. Да, был Меньшиков. Кстати, именно как медийный феномен. Как человек, который точно-точно, что большая редкость для актера, позиционировал себя в отношении не слишком замысловатых советских и раннероссийских СМИ. У него была тактика поведения Греты Гарбо, и это было уникально. Меньшиков оставался Гарбо до последнего момента — пока не пришло «ЦПШ». Надо было себя пестовать так долго, так долго блюсти актерскую невинность, чтобы потом… Мой товарищ Вова Машков поехал в Лос-Анджелес. Ради чего? Чтобы стать американским актером? Поздно. Чтобы сказать здесь: «Я к вам из Лос-Анджелеса приехал…» Да по фиг, сейчас все туда-сюда ездят, и волшебное слово «Лос-Анджелес» уже давно никого не ввергает в ступор. Сиди дома, снимайся в кино, делай замечательные спектакли. Женька Миронов — выдающийся персонаж, очень талантливый… Но время сегодняшнее через них не проходит. В этом главная проблема, а не в том, хороши ли Меньшиков и Миронов в «Золотом теленке» и «Идиоте». Новое время потребовало других героев, а мы их не предложили. Они же сами не растут. Они не выскакивают, как черт из коробочки. Попытка высадить прежних на эту землю — это как космонавтов пустить в открытый космос без скафандров. Им не выжить. Хотя артисты они классные.

С.: Значит, звезда — это тот, кто делает фильму дополнительные сборы и проговаривает, артикулирует время. Одно крепко связано с другим?

К. Э.: На сто процентов. Первого не бывает без второго. Актер приносит фильму деньги только в том случае, если он человек, через которого проходит время. Например, гениальный Марлон Брандо. Через него время проходило в пятидесятые и перестало проходить в семьдесят втором. Он от этого не перестал быть Марлоном Брандо. Но от «Трамвая «Желание» и «Крестного отца» до Apocalypse now… Там уже не Брандо, там Коппола.

С.: А не смешиваем ли мы два актерских типа? Например, через Евгения Евстигнеева время что проходило, что нет — без разницы: он был отдельный и единственный. Другое дело, для пятидесятых, скажем, Николай Рыбников, Олег Стриженов…

К. Э.: Мы же с вами о звездах говорим. Евстигнеев великий, но он не был звездой в том смысле, который мы с вами имеем в виду.

С.: Он бы мог сегодня обеспечить дополнительные сборы фильму?

К. Э.: Нет.

С.: И Андрей Миронов тоже нет?

К. Э.: Тоже. «Любимый актер», «выдающийся актер» и «звезда» — это три совершенно разных понятия.

С.: Хорошо, предположим, Николь Кидман. Разве через нее время проходит? А ведь звезда.

К. Э.: Значит, не звезда. Если «Ночной дозор» осенью прошлого года побил в Германии ее «Колдунью», если русский фильм уделал американский, где бенефис Николь Кидман, значит, она не звезда. Для Германии осени 2005-го точно не звезда. Хотя я в принципе не могу назвать фильм, где она стопроцентная звезда… Она очень популярная австралийская актриса. Сильно поднявшая свои ставки за счет того, что вышла замуж за звезду Тома Круза. В актере-звезде, мужчине или женщине, очень сильный момент — эротическое начало.

С.: А Чарли Чаплин?

К. Э.: Там было снайперское попадание в огромное количество людей после Великой депрессии. Да и потом… Чаплин был вполне привлекательным мужчиной и большим специалистом по женской части. Мы эту эманацию в старой пленке уже не чувствуем, а они чувствовали. То, что со спущенным штанами прошел через всю свою жизнь, имело отношение к особой его энергии, которую улавливала пленка.

С.: А если вернуться к нам сюда и отвлечься от актеров, то Евгений Гришковец — это ответ на вызов времени? Через него токи проходят?

К. Э.: Гришковец — он же про себя. Первые его вещи про себя, конечно, пробивали насквозь, потому что это было и про меня. Но когда он начал от себя уходить в разные стороны — это стало не про кого, перестало быть интересным. Вася Пичул, «Маленькая Вера» — тот же эффект. Ведь кто там протагонист? Вася Пичул. Никакая не девочка. Вася выхлестнул то, что у него наболело и накопилось. Это было в нем настоящее, он этим страдал. Так в первом фильме все и выхлестнул. Не пожалел.

С.: По поводу «не о чем сказать». Какая проблема, на ваш взгляд, стоит перед нашим кино острее — с актерами, которые не артикулируют время, или все же со сценариями?

К. Э.: Вторая, конечно. 99% русских фильмов снимается по сценариями, которые нельзя запускать. Которые несовершенны до крайней степени.

С.: Это следствие разрушенной системы ценностей или утраты школы?

К. Э.: Хороших драматургов всегда было мало. Людей, у которых есть драматургическое мышление, которые понимают, что их текст не самодостаточен, что он должен давать повод для фильма… У нас Луцик и Саморядов всегда считались хорошими сценаристами. Но они были писателями. Они создавали закрытые системы. Или Рогожкин — мы с ним одно время плотно работали, и когда он показал сценарий «Дом» про публичный дом в Мурманске во время войны… Читать его было интересно — как книгу. Но по этому сценарию нельзя было снять кино — он совершился уже, он закрытый, в нем нет возможности фильма. Поэтому мы отказались делать «Дом».

С.: Вы жесткий продюсер?

К. Э.: Мы как-то сидели с Петей Бусловым, обсуждали один проект, и Петя, с которым мы никогда не работали, мне говорит: «Я слышал вы с Максимовым страшно прессуете режиссеров…» Это неправда. Мы предпочитаем работать с теми, кого ценим и уважаем.

С.: Можете ли вы позволить себе вместе с режиссером, которого цените и уважаете, произвести продукт, на котором — вы в этом убеждены — получите бешеную «долю», но при этом вы лично будете твердо знать, что этот продукт — ниже самой низкой вкусовой планки?

К. Э.: Приведу пример. Я был в командировке, и без согласования со мной в эфир поставили сериал «Мошенники», кстати, полный звезд. Я прилетел, увидел это и снял сериал с эфира, чего «Первый канал» обычно не делает. Потому что, с моей точки зрения, это был позорного качества продукт.

С.: Тут еще важно, был ли это потенциально рейтинговый продукт.

К. Э.: Да все равно. Групповуха, показанная в прайм-тайм, точно будет рейтинговой. Я двенадцать лет канал возглавляю — вы видели, чтобы я когда-нибудь такое показывал?

С.: Из всего того, что вы произвели, есть один, по-настоящему стыдный. Это сериал «Есенин».

К. Э.:. Это ваше мнение. А мы просто не считаем его своей творческой удачей.

С.: Нам показалось, что вы промелькнули среди «темных сил» в важном эпизоде «Дневного дозора» — на большой тусовке в гостинице «Космос» по случаю инаугурации Егора. Это были вы?

К. Э.: Я не снимаюсь в фильмах, которые продюсирую. Как, впрочем, и во всех остальных. Хотя мне с маниакальной настойчивостью это предлагают — видимо, пытаясь таким образом решить будущую телевизионную судьбу проекта… Нет, это был не я.

С.: А мы уже хотели узнать, почему вы решили «посетить» именно инаугурацию, чем она для вас так важна.

К. Э.: Она важна. Думая, как решить эту сцену, мы долго изучали всякие книжки по древним культам. Написали даже пару вариантов, таких пафосных, готических. А потом поняли, что нет, это будет неправда. Какая готика? Суть дела — в пьянке работников торговли и шоу-бизнесса. Люди через пятнадцать минут забывают, по какому поводу они тут собрались, и всё превращается в галимую русскую пьянку. Это же про Россию фильм. И в первую очередь, про одну очень важную особенность нашего человека — про его неспособность жить в реальном времени. У нас люди живут либо в прошлом, либо в будущем. И никогда в настоящем.

С.: Еще Чехов сказал: «У русского человека есть только вчера или завтра».

К. Э.: Это из тех общих заключений о русской жизни, которые персонального авторства не имеют и в разные периоды российской истории находят свои новые подтверждения.

С.: Почему временем действия «Дозора» вы выбрали 1992 год?

К. Э.: Вы имеете в виду первый эпизод? 1992-ой — тот момент, когда все стартовало и когда не была реализована очень перспективная модель. Причем по объективным причинам: решения принимались людьми, которые в принципе не могли сделать верный выбор. Говорят: молодость Гайдара… Да Гайдар ни при чем — от него ничего не зависело. Люди, принимавшие в 1992-м глобальные решения, сами генерировали ошибку. Они не могли принять правильного решения, они были «не те» люди. Это проблема «не тех» людей.

С.: Могли на их месте оказаться «те»?

К. Э.: Могли. Процессы в пределах десяти-тридцати лет зависят от отдельных людей. Глобальные, объективные исторические процессы — полувековые, столетние — нет, не зависят. А десятилетние — да. Но была совершена ошибка, потом она накапливалась — очень долго шли в неправильную сторону.

С.: А сейчас, вы думаете, в правильную идем?

К. Э.: Сейчас есть попытка затормозить то неправильное движение.

С.: Кто для вас лично главный герой «Дневного дозора»?

К. Э.: Антон Городецкий, конечно. Как объект воздействия всех сил. И мне кажется, что он оптимальный объект для идентификации большей частью зала. Это наше «я», вряд ли даже осознаваемое. Это наша двойственность: либо уходим в забубенный загул, либо разрушим всё к чертой матери. И все — от неспособности существовать в настоящем времени.

С.: Когда речь идет о таких вещах, как «темные силы» и «светлые силы», очень важен внятный авторский message.

К. Э.: Мы одну существенную вещь обнаружили, когда проводили пресс-коллы с западными журналистами по поводу выхода «Дозора». Сначала в Нью-Йорке, потом в Лондоне. Человек заходит на пятнадцать минут, потом другой, третий, десятый — и все спрашивают одно и то же, каждый второй. «„Светлые“ — это у вас хорошие, свободные, а „темные“ — это зло, это плохие?». «Нет, — говорим. — Мы это не имеем в виду. „Темные“ — это „темные“, а „светлые“ — это „светлые“. Но проблема в том, что „темные“ свободны, свободны от обязательств, свободны в плане личной реализации. Они делают то, что хотят. А „светлые“ гораздо менее свободны, они ограничены огромным количеством обязательств и представлений о том, как они должны поступать по отношению к окружающим». Вот этого западные журналисты никак не могли понять. А это, на самом деле, главное, что отличает западное сознание от российского с присущим ему дуализмом. У западных людей ясное представление: свободный — значит, хороший. И когда я им говорю, что «темные» более свободны, тут же наступает кризис восприятия. Они не понимают. Они не глупые люди, но в них базово заложена другая формула. А Россия не западная страна. С тем, что Россия — страна восточная, я тоже не согласен. В России Восток и Европа сосуществуют как несмешиваемые ингредиенты коктейля. Вот как у нас в фильме начальники «дозоров» сидят на соседних скамеечках и регулярно взаимодействуют, понимая, что обречены друг на друга. «Дозоры» — это история про русский дуализм, про хрупкое русское равновесие, которое все время нарушается, потому что конструкция несовершенная… И мне обидно читать, что мы сняли кино всего лишь про то, что есть две команды и одна пьет кровь другой. Или что это подростковое фэнтэзи. Поверьте, мы не те ребята, которые интересуются фэнтэзи, мы про другое думаем и делаем. И я никогда не поверю, что умный человек не понимает, про что это кино.

С.: Как вы думаете, можно ли расширить киноаудиторию до такой степени, что кино превратится в потенциально серьезный «инструмент влияния»?

К. Э.: С точки зрения транспортировки идей у России больше шансов «влиять» через кино, чем у Штатов. Там информационный шум достиг такой насыщенности и силы, что объект, повод к этому шуму, перестал работать, он даже перестал быть. Аудиторию отвлекает и развлекает информационный шум, он там самодостаточен и агрессивен, а предмет как бы уже и не нужен. А мы в силу пока что, слава богу, недостаточного информационного шума имеем шансы сообщить своей аудитории несколько важных смыслов на протяжении ближайших лет. Потом будем накрыты тем же, что Америка, по полной программе.

С.: Информационное поле — то есть информационный шум в неагрессивных и не самодостаточных формах — создает в значительной мере пресса. Вас обижают наскоки и несправедливые, на ваш взгляд, оценки критиков. Но у владельцев газет и журналов тоже свои цифры и «доли» в головах, они тоже имеют представление об аудитории и считают, что если они не напечатают забористую рецензию, где критик замочит фильм, то они потеряют своих читателей.

К. Э.: Я за право критика написать: «Какое говно этот ваш фильм». Но написать с глубоким осознанием того, что завтра он может встретить режиссера и получить серьезно в репу. Но он-то этого не предусматривает. Он живет с ощущением, что вот я сейчас нахамлю тиражом семьдесят пять тысяч и буду дальше хамить. А вот конкретно в репу потом готов? Я за смелость вызова. Вообще-то, мне все это чрезвычайно неинтересно читать. Кроме того, от газет и еженедельников ничего не зависит. Абсолютно. Почему мы не проводили пресс-показ «Дневного дозора»? Это был протест. Мы хотел этим сказать: «Вот вас нет, а люди все равно пойдут». И не потому что телевизор поможет, а потому, что вы не создаете тренд. Статья в New York Times о том, что фильм офигительный, гарантирует как минимум семьдесят миллионов сборов. А наши кинокритики не влияют вообще ни на что. Может, и к лучшему.

С.: Если у вас есть желание выражать протест, хотя бы таким вот образом, то, значит, ваше безразличие сильно преувеличено.

К. Э.: Мне, например, не безразлично мнение «Сеанса», но се йчас у меня есть с вами есть существенное несогласие, и причина этого несогласия — в вашем воинствующем питерском сектантстве. Думаю, мне как человеку с Восьмой линии Васильевского острова позволительно такие вещи говорить.

С.: Такие вещи — безусловно. Но что вы имеете в виду под нашим сектанством?

К. Э.: Я имею в виду, что если бы ваши сотрудники и авторы разжали руки, которыми они крепко держатся друг за друга, образуя очень узкий круг, если бы они расширили этот круг, то польза была бы всем. «Сеанс» всегда выражал радикальный взгляд на текущий процесс, но в последнее время этот взгляд не столько радикальный, сколько маргинальный: Герман и Сокуров — гениально, а остальное — полная дрянь. Я ценю Сокурова, особенно раннего, авторитет Германа для меня непререкаем, но есть в этой позиции какая-то ограниченность. Я не воспринимаю «Сеанс» как журнальный проект. Это некое художественное объединение, которое формулирует некие концепции — подчас чересчур радикальные и субъективные. Иногда просто пролеткультовские.

С.: Будем считать, что «Сеанс», каким его видим мы, и «Сеанс», каким он представляется вам, составляют два не смешивающихся — как в русском человеке Антоне Городецком — начала. В чем состоит наша главная проблема по вашей версии, мы поняли. А в чем главная проблема Городецкого?

К. Э.: В том, что он становится темным или светлым, когда его внутренний «контрольный пакет» меняется. Если пятьдесят один процент — ты уже темный, ты сделал выбор. На самом деле все происходящее в «Дозорах» происходит в голове одного человека — Городецкого. В принципе, это морок, ничего этого не было. Человек просто сильно выпил, потом проснулся, чего-то такое ему показалось, потом он опять проснулся. Все в голове Городецкого, воспаленной усталостью, стрессом и пьянкой. Но мы это создаем как форму реальности, которая может что-то важное про всех нас и про время объяснить. Или не может. Вот я посмотрел последнюю балабановскую картину «Мне не больно». Ну, что? Мне не больно. А на «Брате» было больно.

С.: Кто из молодых режиссеров способен, по-вашему, сообщить что-то важное про время? За кем будущее? Список имен известен: Звягинцев, Буслов, Хржановский, Велединский, Хлебников, Сидоров…

К. Э.: Про Звягинцева. Его фильм в художественном смысле принадлежит началу семидесятых, не соответствует нашему времени вообще ни в чем. Мы все страшно любим и ценим Андрея Арсеньевича, но он умер давно, а то, что он сделал, принадлежит истории кино, и какое отношение молодой человек Звягинцев имеет ко всему этому, я не понимаю. На Лешу Сидорова я сильно рассчитывал, его «Бригада» — очень крутая вещь, но «Бой с тенью» меня разочаровал. Он мертвый весь, этот фильм. Ни в одном месте не шевелится. Вообще, из русских режиссеров никто не умеет снимать боевые сцены. Разве что Андрей Малюков что-то в этом понимает. Остальные — нет. Не знаю, может, мало дрались в детстве. Монтажно снимают движения, и получается балет. Один махнул ногой, другой склеил рукой… Это не про бой. Энергия боя не в череде движений, а совсем в другом. Бой — это когда друг друга за яйца, и дальше у кого дыхалки хватит. Вот, например, в «Ночном дозоре» много часов снимали бой на крыше. Очень красивый, все динамично летают… Но мы из последней версии это выбрасили. Летают красиво — боя нет… А Сидоров все равно талантливый парень.

С.: Согласны. А Сергей Федорович Бондарчук умел снимать бой или он батальные полотна снимал?

К. Э.: Сергей Федорович был выдающимся баталистом и снимал баталии, а не разборки в стиле кун-фу.

С.: С боями разобрались, с баталиями тоже, про Сидорова понятно. Что остальные?

К. Э.: Остальные ребята… Они хорошие ребята, с идеями, в разной степени профессиональные. Но пассионарного метеора я среди них не вижу. Честно говоря, я надеюсь на следующее поколение пацанов, которые совершат тотальный прорыв. Придут и удивят.

Министерству культуры нужно финансировать прежде всего киношколы. Мы четыре года назад договорились с ВГИКом и сделали там для людей с высшим образованием мастерскую документального кино, они сейчас уже дипломы защищают. Вкладывать надо не в кинопроизводство, а в людей, которые будут делать кино.

С.: На лицах нынешних людей из телевизора, на ваш взгляд, отражается время? В сравнении с большинством из них Игорь Кириллов образца семидесятых годов представляется колоритнейшей персоной. Не говоря уже о людях девяностых, которые все — от Парфенова до Пельша — отражали свое время.

К. Э.: То, что, на ваш взгляд, они не отражают время, как раз и является отражением этого времени. Вам нравятся другие времена, с более яркими проявлениями. А время изменилось. Поэтому и лица другие.

С.: Вы сами можете назвать главные приметы этого времени?

К. Э.: Главной приметой времени является то, что его никто не чувствует. Потому что Россия, как я уже сказал, ментально живет либо прошлым, либо будущим. Поэтому мы такая сложная страна для созидательных процессов. Акт созидания должен происходить здесь и сейчас. А у нас либо грустят о том, как неправильно созидали, либо мечтают, как здорово будут созидать. И никто ничего не делает. Никакого общего восприятия времени не существует. Существует платформа реализации-нереализации. Поэтому те, кто предыдущие пятнадцать лет самореализовывался, причем я имею в виду не обязательно политику или финансы, а личную реализацию… например, написал пять замечательных книжек, пусть они не продались, но все замечательные… такой человек чувствует себя этому времени родным. А тот, кто в силу определенных причин не получил от времени всего того, чем мысленно его наделял, когда оно еще было будущим, — тот испытывает раздражение и страшную фрустрацию. Обвиняет время в том, что оно неправильное.

С.: Почти каждое русское десятилетие двадцатого века вошло в историю под своим титульным словом. Тридцатые — годы террора, сороковые — война, пятидесятые и шестидесятые — оттепель, семидесятые — застой, восьмидесятые — перестройка. В разговоре про девяностые все повторяют два слова: хаос и свобода. Вы согласны?

К. Э.: Мне кажется, что девяностые — это переходный блок. Люди выходят из космического корабля в космос не сразу, а через некий отсек, где меняется давление и где человек готовится к существованию в космосе.

С.: Хорошо, девяностые — это переходный блок. А нулевые?

К. Э.: Время шанса.

С.: Именно нулевые для вас время шанса, не девяностые?

К. Э.: Не для меня, а для страны. Мы же с вами не про деньги сейчас, не про участие в приватизации. Для страны это время шанса. Мы ведь, в принципе, такая с червоточинкой страна. В силу этого своего злополучного дуализма не можем договориться внутри себя. Если мы сейчас начнем давать преимущественно правильные ответы на существующие вызовы, нулевые станут временем реализованного шанса. Если неправильные — мы просто свой шанс не реализуем. И будет другая история. Тогда страна трансформируется в то, чем мне, скажем так, точно не хочется ее видеть. И я делаю все от меня зависящее, чтобы этого не случилось.

С.: Вы говорили про личную проблему Городецкого с «внутренним контрольным» пакетом акций. Ваш собственный «пакет» менялся в течение жизни?

К. Э.: Я надеюсь, что доля «светлых» акций никогда не падала ниже пятидесяти процентов. Но не мне судить.

С.: Так ведь «светлые» и «темные», как вы сказали, не силы добра и силы зла. Что тогда означает ваше «я надеюсь…»? Вы все же не хотите видеть себя среди «темных»?

К. Э.: Не хочу. Потому что персонально мне позиция и установки «светлых» ближе. Меня так воспитали. Не только семья, но и все кино, которое я смотрел с детства.

С.: Есть ли у вас такая стенка, на которой можно что-то для себя написать? А потом вернуться и переписать?

К. Э.: Я уже говорил вам, что моя стратегия жизни — не знать будущего. От этого знания и сбежал из биологии. Большинство моих конкурентов ошибочно считают, что я всё планирую на десятилетия. Это не так. Один из самых главных кайфов в жизни — ее непредсказуемость, ее открытость. Как у того «открытого» сценария, по которому только и можно снимать фильм.

С.: Но в жизни у каждого бывают моменты, когда ты хочешь вернуться к заветной стенке и переписать написанное. Что и сделал ваш Городецкий.

К. Э.: Да, бывают моменты… Я знаю, когда ошибался, или делал неправильный моральный выбор, или не находил в себе силы, был слаб. Моменты бывают. Но такой стенки как у Городецкого, у меня, к сожалению, нет.

С.: Есть такой тест: «Кто вы в мультфильме „Винни-Пух“». Кто вы в дилогии «Дозор»?

К. Э.: Какого-то одного персонажа нет. Я ассоциирую себя сразу с тремя: с Городецким, Завулоном и Гессером.

С.: Контрольный пакет на троих?

К. Э.: Да. Что обычно никому не дает выигрыша.

Собеседник: Константин Эрнст // Сеанс. 2006

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera