«В ближайшее время в Москву приезжает Я. А. Протазанов, — читаем мы в журнале „Кино“. — В достаточной мере расстроенные ряды оставшихся в РСФСР производственников пополнятся одним из крупнейших русских кинорежиссеров, памятным по его постановкам в Москве в фирме б. Ермольева...»
В Москве ждали Протазанова, ждали и готовились к встрече. Режиссер еще не выехал из Берлина, а Эфрос уже заказал для него сценарий. По мнению руководителей «Руси», первая послеэмиграционная работа Протазанова — фильм «Иван Грозный» по мотивам романа Алексея Константиновича Толстого «Князь Серебряный» — должна была прогреметь на весь мир.
Алейников и Эфрос считали, что такой фильм сулил советскому кинематографу выход на мировой экран. Этот выход был очень нужен — он означал получение валюты, а следовательно, пленки и аппаратуры.
Не будем осуждать Эфроса и его коллег за тяготение к фильму с «русским национальным колоритом». В такого рода картинах экзотика могла затушевать несовершенство техники. «Князь Серебряный» — не единственный тому пример. Почти одновременно «Русь» повела переговоры с М. Горьким о сценарии «Стенька Разин».
Узнав, что Протазанов собирался поставить «Ивана Грозного» — факт, почти не отраженный в биографии мастера, — я решил разыскать участников этой работы. ‹…› Поиски привели меня на улицу Фурманова, в квартиру драматурга Файко. Мы сидели в небольшой комнате, стены которой увешаны портретами актеров и фотоснимками мизансцен спектаклей. Я слушал рассказ Алексея Михайловича и... испытывал разочарование.
‹…› Молодому, только заявившему о себе драматургу заказали сценарий «боевика», способного соперничать с «Графом Калиостро», «Черепом дочери фараона» и прочей дребеденью, заполнявшей тогда экран.
Судя по рассказу Файко, курс на «боевик» держался весьма откровенно. Никакого углубления в образы и характеры. Побольше действия, событий, смены сюжета, движения... Таково было требование заказчиков. Это требование — создать своеобразный русский «вестерн» — Файко, вероятно, перевыполнил с лихвой. Во всяком случае, как вспоминает Алексей Михайлович, Эфрос, прочитав сценарий, заметил:
— Картина может получиться интересной, только у вас уж очень много скачут на лошадях...
Но Файко — не единственный человек, участвовавший в подготовке к съемкам «Ивана Грозного». Огромную работу проделал и В. А. Симов — любимый художник Станиславского, приглашенный на постановку этого фильма. За плечами у Симова громадный опыт. Это он оформил в Художественном театре «Царя Федора Иоанновича», «Смерть Иоанна Грозного», «Чайку», «Дядю Ваню», «Юлия Цезаря» и многие другие не менее известные спектакли. ‹…› Живой, горячий, всегда улыбающийся, отрицающий слово «нельзя» — все можно, — великолепный «русский», чувствовавший и историческую Русь и русскую природу, умевший в декорации дать радостное ощущение натуры«.
Работа с Протазановым для Симова — приятная перспектива. По прежним постановкам Якова Александровича Симов отлично знал, что режиссер ценит труд художника, а тут еще благодатная тема. Симов готовился к постановке «Ивана Грозного» увлеченно и с размахом...
— Я строю макеты, — рассказывал он журналистам, — исходя не только из исторических, или чисто живописных, или абстрактно-кинематографических соображений, я строю их прежде всего в соответствии с моим конкретным представлением о том действии, которое будет протекать в построенных по этим макетам декорациях. Несомненно, этот принцип предполагает большую «смычку», полное художественное согласие между художником и режиссером...
Яков Александрович был еще за границей, а в деревне Иваньково, подле Покровского-Стрешнева, Симов организовал художественно-декорационные мастерские. Здесь предстояло соорудить Александровскую слободу с дворцом Ивана Грозного, улицами и, разумеется, тюрьмой.
Осенью 1923 года, в разгар этой работы, «Киногазета» сообщила: «Завтра, 26 сентября, в Москву приезжает известный русский кинорежиссер Я. Протазанов, который будет работать в художественном коллективе „Русь“ над постановкой картины „Иван Грозный“».
Поезд остановился у перрона Александровского вокзала. В белых фартуках, с солидными бляхами на груди, суетились носильщики. Из соседнего состава высыпала толпа мужиков в лаптях, с пилами за спиной, в обшарпанных, явно не по сезону надетых треухах. Потоптавшись около своего старшого, мужики вскинули на плечи деревянные сундучки, и артель двинула в город.
Вслед за сезонниками, провожая взглядом молодцеватого носильщика, взвалившего на плечи его чемоданы, Протазанов вышел на площадь. Чуть поодаль темнели Триумфальные ворота. В толстых кафтанах (ну точь-в-точь как в «старое доброе время») ожидали седоков извозчики.
Протазанов с интересом осматривался. Как будто бы все старое, давно известное — и все же какое-то другое. Нет, пожалуй, Москва уже не та, что раньше, до революции, и, конечно, в ней ничего не осталось от голодного замерзшего города, который он покинул, казалось бы, совсем недавно...
Извозчик неторопливо вез Протазанова по Тверской. Словно из прошлого, вырвались многочисленные лавочки и лавчонки. Только вместо мордастых охотнорядцев на улицах чистенькие нэпачи в узких брючках, ботинках «джимми». Бойкая папиросница звонко рекламировала «Герцоговину Флор», а шустрые продавцы фруктов, словно воробьи, разлетались при трелях милицейского свистка — у них не было патента на право торговли. Старый кустарь раскачивал на резинке маленькую обезьянку из папье-маше и пружинок. Обезьянка забавно дрыгала лапками, а старик протяжно тянул:
«Есть обезьяна Фока, без отдыха и срока.
Не бьется, не ломается,
Физкультурой занимается...»
Стройные девушки-комсомолки в ярких кумачовых косынках торопились по своим делам, не обращая ни малейшего внимания на все эти «оскомины старого мира».
Оставив позади почти всю Тверскую, извозчик остановился, чуть-чуть не доехав до Охотного ряда. Здесь, на правой стороне улицы, стояло здание, в котором размещалась гостиница «Париж». Современные москвичи знают этот дом. В нем дает спектакли Театр имени Ермоловой.
Старое здание доживает свое. Его скоро снесут, чтобы расчистить место стеклянно-бетонным параллелепипедам новых корпусов гостиницы «Националь». Здесь по возвращении из-за границы прожил Протазанов несколько первых месяцев, осматриваясь и обживаясь.
Три года отсутствия — срок в масштабах человеческой жизни небольшой. Однако изменилось так много, что Протазанов, бродя по родному городу, буквально открывал его заново.
И дело, разумеется, было не в колоритных уличных сценах, не в огромном числе деталей, которые жадно впитывал глаз художника. Происходила встреча человека старой русской культуры с новой, нарождавшейся в огне революции.
Разумеется, прежде всего Яков Александрович устремился в театр. Ф. В. Протазанова рассказывала, что в первый сезон после возвращения он посетил около шестидесяти спектаклей — примерно два спектакля в неделю. ‹…› Сезон 1923/24 года был поворотным. Борьба старого и нового хотя и продолжалась, но уже не столь яростно. ‹…›
‹…› Представители «левого искусства» повели резкую атаку на Большой театр. Началась дискуссия, охватившая всю московскую печать. Маяковский и Мейерхольд во весь голос требовали закрытия Большого театра. Станиславский и Южин защищали его. ‹…›
Протазанов осматривался недолго. Картина ясна. Кинематограф напоминал исполинскую арену, где скрестили копья люди разных художественных направлений.
Арлазоров М. Домой! Домой! // Арлазоров М. Протазанов.
М.: Искусство, 1973.