Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Пионер бульварного кинематографа
Алексей Гусев о фильмах Протазанова 1910–1920-х годов

В известном смысле, конечно, все кино раннего периода сохраняет свое генеалогическое бульварное клеймо. Кино долго не решалось до конца оторваться от своей ярмарочно-балаганной основы. Но были авторы, которые пытались привнести в свои фильмы что-то еще. Как правило — из соседних видов искусства. ‹…›

С этой точки зрения, Протазанов мне кажется художником чрезвычайно любопытным. Потому что он — и у меня есть подозрение, что намеренно — не делает в этом отношении ничего. Наоборот, тщательно ограждает свои произведения от сторонних влияний; говоря языком позднейшим, он пытается сделать «чистое кино». Нам сейчас нелегко отвлечься от того, что «чистое кино» — это Рихтер, Эггелинг, Леже, авангард 1920-х годов, всевозможные экзерсисы в киногеометрии, возникшие благодаря теории фотогении Деллюка, который утверждал, что геометрический ритм — это верх киногении и, стало быть, суть кинематографа. Но Протазанов-то начинал работу в кинематографе в доделлюковскую эпоху, и что такое кино, он понимал так, как и все его современники. Соответственно, и в понятие «чистого кино» — как бы он его для себя ни называл (скорее всего, никак не называл) — для него входили совершенно иные вещи. А именно: он отрывает происходящее от его оснований.

Если Бауэр — модернист как живописец, то Протазанов — модернист как кинематографист. Еще раз повторю: он занимается чистым кинематографом и очищает его от любых сторонних влияний. Если угодно, это старая андерсеновская история про тень, которая отделяется от ученого.

Кинематограф как искусство теней понимается Протазановым буквально — в этом самом андерсеновском смысле. Это некая игра, которая происходит на экране, хотя в момент показа фильма актеры и вся съемочная группа на самом деле находятся далеко-далеко от кинозала. Это искусство отделения объекта от его репрезентации.

И за счет этого в кинематографе Протазанова устанавливается довольно странная логика. Даже не логика теней — потому что такая логика привела бы его к нормальному ритмическому монтажу и даже, может быть, к монтажу аттракционов, который будет открыт лишь десять лет спустя. Это логика контуров теней. Тот, кто часто общается с компьютерами, хорошо знает этот прием по графическим редакторам — он называется emphasize edges: очертить контуры, обвести границы. Если вдуматься, то это свойственно и искусству теней. У теней нет содержимого.

Чем больше Протазанов любит того или иного актера, тем нещаднее он эксплуатирует контровой свет, показывает героя стоящим у окна в абсолютно темной декорации — это и Мозжухин в «Нищей», и Кторов при своем первом появлении в «Его призыве»... А в хрестоматийнейшем кадре из «Пиковой дамы» очень полезно взглянуть на лицо Мозжухина, когда его профиль ложится на стену. Мозжухину явно не по себе. В выражении его лица, как мне кажется, можно углядеть всю суть протазановского кинематографа. Мозжухин знает, что на самом деле снимают его тень, и эффектность кадра будет достигнута именно этой четкостью очертаний. Форма тени канонична. Мозжухин тщательно держит ракурс, не очень привычный для раннего кино, и это единственное, чем он занят в кадре. То есть он, конечно, играет, он «в образе», он ведет линию персонажа — но у этой линии в данный момент нет развития. Если угодно, формулу кинематографа Протазанова — со всеми его страстями, со всеми погружениями актеров в самих себя — можно определить так: «тени, которые одержимы сами собой». ‹…›

Пожалуй, только в «Отце Сергии» в происходящем на экране чувствуется некая основательность. Там кадр дан не ради кадра, актер играет не ради тени актера на экране. Я не уверен, что Протазанов этого ожидал. Мне кажется, что это Мозжухин «поймал» в «Отце Сергии» то же самое, что шестьдесят лет спустя в нем «поймал» Сергей Бондарчук. История об отце Сергии, который постоянно сызнова начинает очередной этап своей жизни, а потом сомневается — а не из самолюбования ли это, а не играет ли он опять какую-то роль, — на самом деле является идеальной историей про актера. Фильм «Отец Сергий» — бенефис Мозжухина еще и по той простой причине, что Мозжухин рассказывает о собственной профессии. О том, что такое играть роль, чтобы затем понять тщету этого занятия. Это не то апология, не то самообличение, вернее же всего — то и другое одновременно (как обычно и бывает в случае внутрицеховой рефлексии). Я не знаю, договаривался ли Протазанов об этом с Мозжухиным, или же для Мозжухина это был акт публичного высказывания... Так или иначе, в «Отце Сергии» есть не просто профессионально снятая последовательность чрезвычайно красивых, умных и тонких кадров. Они действительно организуются в некую историю — по причинам внекинематографическим.

Характерно, что по возвращении из эмиграции, когда кино сделало уже решительный шаг вперед, Протазанов в плане оформления кадра словно бы делает шаг назад. В своих фильмах 1920-х годов — по крайней мере, там, где он не стремится хотя бы к имитации реализма, — он с легкостью допускает тотальный серый фон всего кадра.

И это при том, что в фильмах дореволюционных, как я уже говорил, он, как правило, «мельчит» — почти за гранью вкуса, не допуская пустоты и однообразия ни на одном квадратном сантиметре экрана. Но вот сцена из «Анны на шее», где дети убеждают отца не пить, — с гигантской тенью и маленьким человеком. Наверное, ее можно трактовать и с социальной точки зрения, наверное, с точки зрения стилистики можно бы усмотреть влияние немецкого экспрессионизма с его культом теней, но что-то все-таки не сходится. В экспрессионизме тень обладает смыслом. Если говорить попросту, смысл этот торжественно угрожает всему земному и напоминает о тщетности и суетности мира. Этакий кинематографический аналог немецкой готики. Но готического в «Анне на шее» нет ничего, сколько бы экспрессионистских приемов там ни было. В огромной тени отца на стене нет дополнительного смысла. Она ни к чему не взывает, даже к интерпретации. В той аккуратности, с которой эта тень ложится на стену, в том, что она обведена той же недрожащей рукой, которая обводила тень Мозжухина на стене в «Пиковой даме», нет апелляции к внекинематографическому контексту. «Чистое кино». Аккуратность модерниста, вполне бесстрастного в своих методах.

Гусев А. Протазанов — пионер бульварного кинематографа // Киноведческие записки. 2008. № 88.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera