В известном смысле, конечно, все кино раннего периода сохраняет свое генеалогическое бульварное клеймо. Кино долго не решалось до конца оторваться от своей ярмарочно-балаганной основы. Но были авторы, которые пытались привнести в свои фильмы что-то еще. Как правило — из соседних видов искусства. ‹…›
С этой точки зрения, Протазанов мне кажется художником чрезвычайно любопытным. Потому что он — и у меня есть подозрение, что намеренно — не делает в этом отношении ничего. Наоборот, тщательно ограждает свои произведения от сторонних влияний; говоря языком позднейшим, он пытается сделать «чистое кино». Нам сейчас нелегко отвлечься от того, что «чистое кино» — это Рихтер, Эггелинг, Леже, авангард 1920-х годов, всевозможные экзерсисы в киногеометрии, возникшие благодаря теории фотогении Деллюка, который утверждал, что геометрический ритм — это верх киногении и, стало быть, суть кинематографа. Но Протазанов-то начинал работу в кинематографе в доделлюковскую эпоху, и что такое кино, он понимал так, как и все его современники. Соответственно, и в понятие «чистого кино» — как бы он его для себя ни называл (скорее всего, никак не называл) — для него входили совершенно иные вещи. А именно: он отрывает происходящее от его оснований.
Если Бауэр — модернист как живописец, то Протазанов — модернист как кинематографист. Еще раз повторю: он занимается чистым кинематографом и очищает его от любых сторонних влияний. Если угодно, это старая андерсеновская история про тень, которая отделяется от ученого.
Кинематограф как искусство теней понимается Протазановым буквально — в этом самом андерсеновском смысле. Это некая игра, которая происходит на экране, хотя в момент показа фильма актеры и вся съемочная группа на самом деле находятся далеко-далеко от кинозала. Это искусство отделения объекта от его репрезентации.
И за счет этого в кинематографе Протазанова устанавливается довольно странная логика. Даже не логика теней — потому что такая логика привела бы его к нормальному ритмическому монтажу и даже, может быть, к монтажу аттракционов, который будет открыт лишь десять лет спустя. Это логика контуров теней. Тот, кто часто общается с компьютерами, хорошо знает этот прием по графическим редакторам — он называется emphasize edges: очертить контуры, обвести границы. Если вдуматься, то это свойственно и искусству теней. У теней нет содержимого.
Чем больше Протазанов любит того или иного актера, тем нещаднее он эксплуатирует контровой свет, показывает героя стоящим у окна в абсолютно темной декорации — это и Мозжухин в «Нищей», и Кторов при своем первом появлении в «Его призыве»... А в хрестоматийнейшем кадре из «Пиковой дамы» очень полезно взглянуть на лицо Мозжухина, когда его профиль ложится на стену. Мозжухину явно не по себе. В выражении его лица, как мне кажется, можно углядеть всю суть протазановского кинематографа. Мозжухин знает, что на самом деле снимают его тень, и эффектность кадра будет достигнута именно этой четкостью очертаний. Форма тени канонична. Мозжухин тщательно держит ракурс, не очень привычный для раннего кино, и это единственное, чем он занят в кадре. То есть он, конечно, играет, он «в образе», он ведет линию персонажа — но у этой линии в данный момент нет развития. Если угодно, формулу кинематографа Протазанова — со всеми его страстями, со всеми погружениями актеров в самих себя — можно определить так: «тени, которые одержимы сами собой». ‹…›
Пожалуй, только в «Отце Сергии» в происходящем на экране чувствуется некая основательность. Там кадр дан не ради кадра, актер играет не ради тени актера на экране. Я не уверен, что Протазанов этого ожидал. Мне кажется, что это Мозжухин «поймал» в «Отце Сергии» то же самое, что шестьдесят лет спустя в нем «поймал» Сергей Бондарчук. История об отце Сергии, который постоянно сызнова начинает очередной этап своей жизни, а потом сомневается — а не из самолюбования ли это, а не играет ли он опять какую-то роль, — на самом деле является идеальной историей про актера. Фильм «Отец Сергий» — бенефис Мозжухина еще и по той простой причине, что Мозжухин рассказывает о собственной профессии. О том, что такое играть роль, чтобы затем понять тщету этого занятия. Это не то апология, не то самообличение, вернее же всего — то и другое одновременно (как обычно и бывает в случае внутрицеховой рефлексии). Я не знаю, договаривался ли Протазанов об этом с Мозжухиным, или же для Мозжухина это был акт публичного высказывания... Так или иначе, в «Отце Сергии» есть не просто профессионально снятая последовательность чрезвычайно красивых, умных и тонких кадров. Они действительно организуются в некую историю — по причинам внекинематографическим.
Характерно, что по возвращении из эмиграции, когда кино сделало уже решительный шаг вперед, Протазанов в плане оформления кадра словно бы делает шаг назад. В своих фильмах 1920-х годов — по крайней мере, там, где он не стремится хотя бы к имитации реализма, — он с легкостью допускает тотальный серый фон всего кадра.
И это при том, что в фильмах дореволюционных, как я уже говорил, он, как правило, «мельчит» — почти за гранью вкуса, не допуская пустоты и однообразия ни на одном квадратном сантиметре экрана. Но вот сцена из «Анны на шее», где дети убеждают отца не пить, — с гигантской тенью и маленьким человеком. Наверное, ее можно трактовать и с социальной точки зрения, наверное, с точки зрения стилистики можно бы усмотреть влияние немецкого экспрессионизма с его культом теней, но что-то все-таки не сходится. В экспрессионизме тень обладает смыслом. Если говорить попросту, смысл этот торжественно угрожает всему земному и напоминает о тщетности и суетности мира. Этакий кинематографический аналог немецкой готики. Но готического в «Анне на шее» нет ничего, сколько бы экспрессионистских приемов там ни было. В огромной тени отца на стене нет дополнительного смысла. Она ни к чему не взывает, даже к интерпретации. В той аккуратности, с которой эта тень ложится на стену, в том, что она обведена той же недрожащей рукой, которая обводила тень Мозжухина на стене в «Пиковой даме», нет апелляции к внекинематографическому контексту. «Чистое кино». Аккуратность модерниста, вполне бесстрастного в своих методах.
Гусев А. Протазанов — пионер бульварного кинематографа // Киноведческие записки. 2008. № 88.