Именно сейчас пришло время Ильи Авербаха — человека, чьей трагедией всегда был хороший вкус. Именно благодаря ему Авербах навеки остался в тени, в петербургском полупровинциальном статусе, в ряду режиссеров слишком литературных, — хотя мало кто в свое время пропустил «Монолог» и почти все восхищались «Чужими письмами». Пожалуй, «корневой мощи», стихийной силы, гениальной изобретательности в Авербахе действительно нет. «А мы стиху сухому привержены с тобой». Его хороший вкус, пресловутая «интеллигентность» слишком демонстративны, подчас вызывающи; что говорить, перед нами режиссер не без снобизма, не без вызова. Полный отказ от деклараций. Пресловутый «подтекст», деталь, кажущееся отсутствие гражданской позиции, заявленной очень осторожно, с язвительной скрытностью. Авербах настолько соответствует ожиданиям средней советской интеллигенции, врачебно-учительско-МНСовской, антониониевской, байдарочно-хемингуэевской, что и в самой полноте совпадения кроется как будто некий вызов. «Интеллигентность» доведена до абсурда. Видно, как режиссер ненавидит свою нишу. Оговоримся: «интеллигентность» в понимании семидесятнических гуру, в советской ценностной парадигме понималась прежде всего как скромность, тактичность, тихость. Тихим и тактичным считали Чехова, пока Михалков с Адабашьяном не вытащили на экран его гротеск и истерику. А то так и слыл бы гением полутонов. В случае Авербаха «полутона», конечно, вещь вынужденная. Всю жизнь мечтая поставить «Белую гвардию» (он умер на пороге осуществления этого главного своего замысла), всю жизнь сравнивая интеллигенцию советскую с дореволюционной и любя свои «те», дореволюционные, дворянские корни (по матери Авербах был русским, из славной дворянской семьи), — он не мог не ненавидеть от всей души навязанную «скромность» и искусственную «тихость», мягкотелость и беспомощность, трусость и приспособленчество.
В этом смысле «Чужие письма» — вершинная и наиболее принципиальная его работа — были, конечно, настоящей пощечиной торжествующему быдлу: люди без стержня были Авербаху неинтересны. Его герои — фанатики.
Это задано уже в дебютной, достаточно обыкновенной, но очень точной, без единого вкусового провала картине «Степень риска», — и в «Монологе» подтверждено: Авербаху с самого начала интересен нонконформист, и тема его — бунт интеллигента, загнанного на задворки, в нишу тактичного, тихого, обаятельного труса. Это бунт тихий, но тем более язвительный.
Главная интонация, бесспорная доминанта авербаховских фильмов, делающая их подлинным знаком эпохи, — острая тоска. ‹...›
Авербах — это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет — какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей. Появляются необязательные проходы, проезды, долгие городские пейзажи на средних планах, — скажем, в «Андрее Рублеве» в каждом кадре кого-то или пытают, или казнят; у Авербаха в каждом кадре либо погруженный в тоску старик сидит на лавочке, либо юноша в троллейбусе страдает от несчастной любви, и не поймешь еще, что хуже. Страдание растворено в воздухе, оно подчеркивается безмятежным фоном солнечной улицы или идиллией солнечного Финского залива, но все несчастны, все неблагополучны. Особенно явно это сказывается в финале «Фантазий Фарятьева», когда Мать (лучшая, кажется, роль Зинаиды Шарко) читает глупое, унылое, петрушевское какое-то письмо своей родственницы. На наших глазах герой потерпел катастрофический крах, любимая сбежала к другому, с которым тоже наверняка будет несчастна (такое чувство, что она плавно перебежала в «Осенний марафон» и что счастливого соперника должен бы играть Басилашвили, не менее несчастный). Так вот же вам еще в финале письмо, распространяющее безвыходность на все человечество: нигде не хорошо, ничто не ладится, всюду царит жалкая беспомощность… и дождь над всем этим плачет. Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший, виртуоз и отшельник) — вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в «Монологе» тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла.
Интересно, что Ленинград, который, казалось бы, идеально подходил к авербаховскому кинематографу (альтернативная, униженная столица интеллигенции, «город второго плана»), служит местом действия всех его картин, кроме «Фантазий» (где место действия вообще не принципиально — все происходит в интерьерах) и «Чужих писем». Ведь «Чужие письма» — фильм-портрет, история вполне конкретного социального типа, первый выход Зины Бегунковой на большой экран (потрясающий дебют Светланы Смирновой) — и вместе с тем своеобразный полемический ответ Сергею Герасимову, с чьим фильмом 1972 года «Дочки-матери» «Чужие письма» сознательно и целенаправленно рифмуются. ‹...›
Финал этого горького фильма выдержан вполне в авербаховской тональности: никакого хэппи-энда. Девочка, только что получив свое от учительницы, «обломавшись», что называется, и что-то как будто поняв, — тут же кидается руководить своим классом на субботнике и делает это так горячо, высокомерно и успешно, что какие уж тут иллюзии. Авербах очень любил реализовать омерзительный советский штамп — «но жизнь продолжается». Продолжается она всегда так, словно ничего и не происходило: мир катится дальше по собственным законам, игнорируя искусство, не прислушиваясь к нравственным проповедям и уж подавно не обращая внимания на подвижников. Изменить мир не в наших силах; себя бы спасти. Такова и тема «Голоса», фильма-завещания, героиня которого погибает, не оставив по себе решительно никакого следа: актриса не первой молодости, дублирующая посредственный фильм. Подвиг самоцелен — мир к нему глух.
Одной из самых удачных работ Авербаха стала экранизация автобиографической книги Евгения Габриловича «Четыре четверти». Собственно, весь Габрилович — о преображении советского человека: коммунист превращается в святого, интеллигент — в юродивого. Авербах брал этот материал (как сделал он в «Монологе») и переосмысливал. У него перерождения нет. Напротив — есть бунт против принудительного конформизма, против перевоспитывающей среды.
Так было в «Монологе», где в герое нет почти ничего советского, — так стало в «Объяснении в любви». Название, если вдуматься, тоже язвительное, — фильм-то на самом деле о Родине, которой не нужен ни несчастный Филиппок, ни множество его сверстников-единомышленников, наследников русского разночинства. Авербах смело и последовательно проводит через весь фильм метафору безответной любви — не то чтобы к Родине, ‹...› но к истории. У героев Авербаха родина одна — культура, наследственность. А вот историю они любят и пытаются ей соответствовать, — но всегда без взаимности. Иной раз добьются снисходительного взгляда или ласкового слова в ответ — но и только.
Мир Авербаха, вообще говоря, очень мужской: женщины тут всегда капризны и взбалмошны. Иногда циничны и жестоки, как Зина Бегункова, иногда милы и трогательны, как обе героини Марины Нееловой (в «Монологе» и «Фантазиях Фарятьева»), иногда — и то, и другое вместе («Объяснение в любви»). Но в том-то и подвиг героев, что служение их — самоцельно, оно не приводит ни к какому результату и даже никем не оценивается. Страна равнодушна, история безответна, любимая ускользает, да и жизнь проходит, наконец. Это самоцельное служение — идея вполне религиозная; отсюда и экзистенциальная, безвыходная тоска авербаховского кинематографа. Любить надо ради себя, ради тех мучительных, но благотворных операций, которые эта любовь над тобой проделывает. Таков, собственно, главный пафос всех авербаховских картин. ‹...›
«Объяснение в любви», вероятно, самый оптимистический фильм Авербаха. Потому что в финале его постаревший Филиппок убеждается-таки, что произвел некое впечатление на вечно недосягаемый объект своей любви. «Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас». Женщина его мечты по-прежнему красива и по-прежнему недоступна, но герой по крайней мере заслужил уважение. Она смотрит на него вполне одобрительно и даже, сказал бы я, призывно. Словно давая последнюю попытку.
Об этом — весь Авербах. Можно только гадать о том, какую он снял бы «Белую гвардию»: вероятно, это было бы еще одно строгое и сдержанное кино, в уютных интерьерах, без единой банально-батальной сцены. ‹...›
Революция, конечно, дала бы ему идеальный материал — трагедию последовательности в тотально непоследовательном мире. Появись эта картина вовремя, она многих удержала бы от соблазнов во времена, когда торжествующий примитив, прикрываясь на сей раз лозунгами свободы и человеческих прав, снова вырвался наружу с той же силой, что и в семнадцатом году.
Тогда это было непонятно. Сейчас, кажется, — очевидно.
Поэтому время смотреть фильмы Ильи Авербаха — конвенциональные, со множеством «паролей», условностей и тайн, фильмы профессиональные, скромные и благородные, — пришло снова.
Быков Д. Тоска Ильи Авербаха // Киноведческие записки. 2005.
№ 69.