Будь он жив, вряд ли его современники умудрились бы с такой легкостью подменить все мыслимые и немыслимые критерии в эпоху, на пороге которой он умер. Его внезапный уход окажется символичным, как и всегда бывает в биографии большого художника: после смерти Ильи Авербаха ориентиры сместятся всерьез и надолго, и простая аксиоматика морали, которая сама собой разумелась в нем самом и в его фильмах, будет с облегчением забыта.
Последние полгода перед смертью Авербах тяжело болел. «Ленфильм» был охвачен лихорадкой перестройки, эйфорией перемен: магическое слово «можно» пришло на смену вескому «нельзя» и расплывчатому «не пройдет». Редакторы перетряхивали пыльные темпланы, извлекая из них золотинки погубленных инстанциями замыслов. Режиссеры в студийном кафе обсуждали самые немыслимые еще вчера идеи — хотя пока их фантазии не простирались дальше закрытых в 1960-е — 1970-е годы сценариев. Авербаха на студии уже не было. В октябре 1985 года в карловарском санатории он еще обсуждал с Арменом Медведевым запуск фильма по «Белой гвардии», к работе над которым готовился много лет. Прежде, всякий раз, когда речь заходила об экранизации этого романа, его все убеждали «подготовить почву», отложить до «лучших времен». Лучшие времена настали, но не для него — стремительно прогрессирующая болезнь не позволила приступить к работе. Не располагая режиссерской адаптацией романа, мы можем лишь гадать, какие акценты и темы были для Авербаха — тем более в переломном 1985 году — главными в булгаковской книге. Вероятнее всего, он собирался делать картину о том, о чем и так снимал всю жизнь: никаких истин, кроме собственного кодекса чести, нет.
Аскетизм изобразительных средств, намек, точная деталь — вот стиль сдержанных и напряженных картин Авербаха. Нельзя сказать, чтобы эта скупость, любовь к намекам и аллюзиям была у Авербаха эзоповым приемом, «вынужденным символизмом», как называла это весьма близкая к нему по своей эстетике ленинградская поэтесса и драматург Нонна Слепакова. Скорее всего, он бы и в будущем снимал точно так же — Наталья Рязанцева, его жена и соавтор, будет и в 1990-х годах писать так же кратко и точно, как сорок лет назад. Сдержанностью и тактом Авербах был обязан исключительно своей врожденной культуре (Виктор Некрасов называл его «белогвардейцем»), а никак не советской власти.
Величайшей и истинно советской ошибкой было бы при этом объявлять Авербаха любителем полутонов, акварелистом, скромником (от такой трактовки в послеоктябрьские времена много потерпел жесткий писатель Чехов). Его кино — не акварель, а графика, его манере присущи не только зоркость любви (Филиппок в «Объяснении в любви», профессор Сретенский в «Монологе»), но и точность ненависти (Зина Бегункова в «Чужих письмах»).
С такой же обреченной гордостью утверждал Авербах своей последней законченной картиной «Голос» спасительность профессионального кодекса чести, неотменимость работы, примат долга как единственного структурирующего начала в аморфной и амбивалентной стихии жизни. Любимым символом Авербаха (наиболее наглядно явленным в «Монологе») был стойкий оловянный солдатик. Самому режиссеру не всегда удавалась эта стойкость — он не мог предавать или продаваться, но открытому противостоянию предпочитал уход: внутрь себя, вглубь себя, подальше от искусов и соблазнов. Сама идея героизма как насильственного (извне) испытания человека на прочность была ему органически чужда и отвратительна. Он признавал лишь индивидуальные и интимные счеты человека с самим собою. Однако тонкость, и проницаемость, и опасность этой грани всегда сознавал. Потому своего лирического героя наделял чуть большим мужеством и чуть большей определенностью в поступках, нежели та, на которую сам был способен. Исключительная энергетика авербаховских фильмов во многом объясняется контрастом между подчеркнутой строгостью языка, скупостью деталей — и силой любви и ненависти, презрения и отчаяния, которыми живут его герои.
Со смертью Авербаха в 1986 году минималистская линия в нашем кинематографе прервется. Потоком пойдут водянистые, размашистые, моветонные картины, в которых и быть не может авербаховской структурированности, каллиграфии, хирургической точности (не зря и первая его картина была о хирурге). Авербах был одним из немногих истинных аристократов времен заката империи, хорошо понимавших, что без четкого замысла и столь же четкого понятия о долге (который в его нравственной системе синонимичен абстрактному понятию «добра») искусства не существует.
Аркус Л., Быков Д. Илья Авербах // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб.: Сеанс, 2002.