Мальчик и девочка

Советское кино принято считать отсталым в вопросах пола — особенно сегмент, нацеленный на тинейджерство, для которого эти вопросы особенно важны. Заблуждение продиктовано иллюзиями какой-то особенной западной вольницы без берегов в этой области. Но тот бесполый моральный императив, который утверждала в нашем детском кино коммунистическая партия, в забугорье строго блюла церковь — только с падением ее влияния в 1960-х (как и доминирования старших возрастов в целом) общезападным молодежным кино овладела одна, но пламенная страсть поскорее расстаться с девственностью. Русский юношеский фильм тех лет, менее озабоченный зовом телесного низа, в поточном производстве выглядел кабалой святош, но в лучших образцах изрядно превосходил современный ему иноземный мейнстрим глубиной постижения переходного возраста.

Встарь же на детей обращали мало внимания по обе стороны железного занавеса, так что подростковая тема развивалась схожими курсами. Американские дети блошиных кварталов, стремящиеся к светлому завтра под водительством Спенсера Трейси в пасторском воротничке, и русские дети, награжденные этой благодатью с рождения, выглядели в 30-х одинаковыми манекенами.

О гендерных тенденциях в подростковом кино сталинского периода трудно судить почти за полным отсутствием этого самого кино. Кинематограф 30-х практически не запечатлел отсутствия школьной формы до самого 1943-го года — что уж говорить о чувствах. Единственным мальчиком тех лет, который хотя бы косвенно, через пионерскую почту, общался с девочкой, на протяжении двадцати лет был Тимур. От сердечной линии в том фильме осталось ощущение неловкости: в разнице поведения детей и подростков еще не разбирались, и уже довольно созревшая 14-летняя актриса Деревщикова выглядела умственно неадекватной, постоянно симулируя несмышленость и плаксивые интонации. А с 1943-го в систему народного образования было вновь введено старорежимное раздельное обучение, и девочки с мальчиками перестали друг для друга существовать на ближайшие десять лет: им просто было негде встретиться, кроме Дома пионеров и народного парка. Редким источником знаний о том, что на свете существуют особи иного устройства, была сестра друга. Она же и исполняла функции предмета воздыханий на сломе эпох (1953-54 гг.) — попутно выступая в роли морально-этической жандармерии для окорота эгоистических побуждений печоринствующих самцов («Честь товарища», 1953, «Аттестат зрелости», 1954).

Уже в этих фильмах дал о себе знать закон, строжайшим образом соблюдавшийся на протяжении всего хрущевского одиннадцатилетия: школьные увлечения, амурчики и привязанности в те годы играли взрослые, глубоко половозрелые дяди и тети. Всем десятиклассникам советской школы было 16 лет — и каких только возрастных допусков (всегда в сторону увеличения!) ни позволяла себе индустрия! Супруге Л. И. Гайдая Нине Гребешковой в «Чести товарища» было полных 23, и в косичках с белым фартучком она смотрелась как старшая пионервожатая у малышей. Джемме Осмоловской на «Повести о первой любви» (1957) исполнилось 19, и подсаживание ее похотливым физруком на кольца при наглядно выпирающих формах зрелой девахи выглядело еще более непотребно, чем задумывалось. В этапной картине «А если это любовь?» (1961) робкое чувство девятиклассников (15 лет!) исполняли 21-летняя Жанна Прохоренко, 23-летний Игорь Пушкарев, 20-летние Андрей Миронов и Евгений Жариков, а актрисе, игравшей комсорга Наташу Смирнову, в тот год стукнуло все 27! Это уже была откровенная школа рабочей молодежи, изображавшая нежный возраст, — иногда крайне неубедительно. Если в первой половине Прохоренко вечной беготней, задором и частым дыханием еще удается имитировать маленькую — то с наступлением сердечной драмы на экране видна совершенно взрослая женщина, и форменные платьица с косичками здесь обмануть никого не могут. Обмануть всех единожды удалось Галине Польских — в «Дикой собаке динго» (1962) она вполне естественно смотрится среди восьмиклассниц в пионерском галстуке. Но и о ней Алла Босарт одобрительно писала в «Сеансе» № 8: мала, мол, ей в проймах пионерская проза Фраермана. Еще б не мала, когда пионерке в момент съемок было 24 года!

Наращивание возраста было практически неизбежной жертвой стандарту — в такой степени патриархальный канон исключал какой бы то ни было голос пола. Родители 50-х — не естественная оппозиция душевным штормам с вечными бзиками (какими их впервые изобразили в «А если это любовь?»), а добрые боги, которые всегда помогут психотерапевтическим советом. Друг обладает абсолютным, почти гомосексуальным правом на время, чувства и переживания героя, и появление в его мире девочки смотрится покушением на святое. Сама ранняя любовь (ох, и хлопотное чувство!) авторами если и приветствуется, то с тонной оговорок, сводивших на нет весь педагогический прогресс. И в каждом фильме присутствует добрая учительница, проникновенным тоном задающая вопрос, не ошибаются ли юные верхогляды, принимая за любовь нечто совершенно иное (так и говорили туманно: «нечто иное» — боясь и вслух произнести, что именно). Незваное чувство непременно было сопряжено с житейской катастрофой, заставляющей девочку деревенеть, а мальчика неловко хлопотать вокруг (смерть матери в «Повести о первой любви», развод родителей в «Дикой собаке динго» — только в «А если это любовь?» катастрофой честно названо само чувство и не обозначенное, но подразумеваемое первое соитие). Лишь в межеумочной картине «Девчонка, с которой я дружил» (1962) нет и намека на возрастные поддавки — но там нет и намека на пол: девчонку можно без малейшего скрипа заменить на мальчишку, так что фильм отвечает твердым «да» на тогдашний стыдный вопрос, возможна ли дружба между мальчиком и девочкой. Дружба, и ничего личного.

«А если это любовь?» взорвала стоячее болото. Героев всем миром подозревали в том, о чем они и думать не смели и к чему в конце концов пришли, настырно подталкиваемые мещанским дворово-педагогическим укладом (любопытно, что аналогичная коллизия и с тем же поражающим эффектом отрабатывалась в тот же год в США картиной «Летнее местечко»: обвинение взрослыми во всех грехах случайно уединившихся подростков и переход их к этим грехам назло лицемерному социуму — там, правда, все кончалось лучше; столь же характерно, что авторы до такой степени страшились сказать вслух, что же меж героями произошло, что обозначили это беременностью — как и в СССР в более поздних фильмах «Мальчик и девочка» (1966) и «Школьный вальс» (1978)) По прошествии трех этапных лет с «А если это любовь?» Райзман публично сожалел, что сократил на несколько секунд сцену в ночной новостройке — не обозначив со всей определенностью, что герои именно сошлись, а не просто обжимались в темноте, — что и вызвало дальнейшие суицидальные попытки. Картина вызвала малопривычную публичную полемику — возмущенное письмо педагогов «А если это не любовь?» и резонный ответ «А если это даже не любовь?» в «Советском экране».

Однако нарыв созрел: в 1964-м пал генсек-святоша, год спустя вышла запрещенная им «Застава Ильича» (1962-65) с возмутившей худсовет «Мосфильма» сценой случайной связи, в том же году впервые явилась на экране нагая барышня в «Первом учителе» (1965) (немая «Земля» не в счет: то были еще языческие, до-моральные времена). В 1966 Юлий Файт снимет по сценарию Веры Пановой «Мальчика и девочку» о курортном романе выпускника с ровесницей-официанткой — чья беременность не оставит никаких спасительных лазеек в обозначении степени греховности отношений, и фильм изымут из проката на 10 лет (возможно, запрету способствовал не только весьма юный вид Натальи Богуновой и Николая Бурляева, но и их совместное появление четырьмя годами ранее в фильме «Вступление» по той же Пановой — то есть запечатление в массовом сознании совсем еще малыми детьми).

Но фильм того же года «Звонят, откройте дверь» запрещать уже формально было не за что. Девочку-шестиклассницу, жарко влюбленную в вожатого, впервые играла девочка-шестиклассница, будущая «невзорвавшаяся сексбомба советского кино» Лена Проклова. Притом крамолой в фильме по сценарию А. Володина было все: и то, что девочке откровенно наплевать на школу, учебу и первых пионеров — на все, кроме улыбки ее избранника. И то, что жила она в доме одна, потому что отец геолог, а мама уехала к нему, и некому отвлекать от половодья чувств. И то, с каким удивлением смотрела вернувшаяся мать на выросшего без нее человека. «Жизнь состоит из тех минут, когда мы что-то очень сильно чувствуем, а остальное время не в счет», скажет в финале устами Ролана Быкова ее случайный знакомый-трубач, и это будет главным лозунгом наступившего момента.

Небезынтересно, что «Звонят» стала первой амурной историей, снятой в Москве: прежде все детские чувства предпочитали живописать у романтичного моря. «Повесть о первой любви», «Аттестат зрелости», «Иностранка» (1965) и более поздняя «Дубравка» (1967) снимались в Одессе, «Дикая собака динго» — в Крыму (хоть и про Дальний Восток), «Девочка и эхо» (1964) — в Коктебеле (несмотря на Литовскую студию), «Мальчик и девочка» — под Геленджиком, более поздняя «Когда я стану великаном» (1978) в Ялте, «Всадник над городом» (1967) в Риге, «А если это любовь?» — в каком-то провинциальном лимитограде. При Брежневе кино вернулось из дальних экспедиций в столицу: и москвички любить умеют.

Характерной фигурой года стала девочка-мальчик: Россия праздновала полувековой юбилей революции, и короткостриженные девчата в пацанских портках брали в руки наган, чтоб уязвить в самое сердце соратников-мальчишек. Кавалерист-девица Лешка-Ленка в галифе и папахе набекрень казачила в чапаевской дивизии, а ее неуместную половую принадлежность до поры прикрывал случайно узнавший тайну дружок-разведчик («Орлята Чапая», 1968). В квартете неуловимых мстителей орудовала сестра атамана Ксанка-Степка, и только ночью на водопое цыган видел ее купающейся голышом и влюблялся навек (редактура встала против сцены насмерть, ибо негоже советским мальчикам подглядывать за неодетыми советскими девочками — она была отрезана и смыта). В «Дубравке» мальчишечная девчонка плавала и дралась с пацанами, терпела унижения от фиф и тихо вздыхала по блондину-скульптору: эротизма фильму придавало и то, что в предыдущей своей картине «Девочка и эхо» детская секс-звезда Лина Бракните плавала совершенно голой: редактура рижской студии оказалась по-балтийски снисходительней к наготе, чем «мосфильмовская».

«Девочке и эху» посвящен целый фанатский сайт с дискуссией, могла ли в советское время появиться на экране голая девочка или это аберрация озабоченного сознания. О чем спор — фильм в доступе, главное эротическое киновоспоминание детства ни от кого не секрет.

Меж тем, краткое междуцарствие с повышенным градусом свобод закончилось подмораживанием по случаю перебродившей Чехословакии. Для детского уголка это, напротив, означало оживление: не в состоянии решать этические вопросы на взрослом материале, несогласные массово эмигрировали в детский мир, бывший точной копией большого, только с иным вектором цензуры: вечные темы можно, секс и насилие нельзя, сомнения допустимы, девиантные отклонения возможны, но нежелательны. «Люби, люби, но не теряй головы», как называлась сверхпопулярная у нас в 80-х югославская подростковая комедия. На ближайшие 15 лет кинематограф застыл в неподвижности — что позволяет рассматривать период 1968-1983 единым куском.

Внезапно нарастившая вес гуманитарная интеллигенция диктовала новую эстетику: отныне первые чувства шли под знаком верности классическим образцам чудного мгновенья. Отовсюду должен был подмигивать Пушкин, с хихиканьем носиться взапуски нимфы и фавны, и светлые песни Грига переполнять их. Прорабы духа, поощряемые государственными установками, слепо транслировали свой поэтический идеал на глазах обуржуазивающемуся социуму. Столовая ложка самой фантомной, самой дистиллированной духовности стала непременной приправой первому влечению — единственным, кому удавалось сгладить очевидный диссонанс меж быковатой реальностью и бестелесной дворянской воздушностью, был Сергей Соловьев — оттого и стал признанным гуру молодежного кино. Он не боялся сталкивать в лоб плебейские практики русской провинции с самыми элегическими полетами робкого духа, высекая искры парадоксов из дикого сочетания барских шляп с люмпенскими трениками, а зон пионерского действия с господскими усадьбами иных веков. В «Наследнице по прямой» (1982) по одесскому пляжу гонял консервную банку лично А. С. Пушкин, бормоча: «Чивадзе отдает Гуцаеву, тот на фланг Блохину, удар, гол! Экий бред». Эпизод этот стал квинтэссенцией творческого метода Соловьева по сращиванию стансов с эпохой диско, а дуэльного кодекса с ирисками «Забава». Казавшаяся сущей нелепицей инсценировка в пионерлагере «Лесной остров» лермонтовского «Маскарада» («Сто дней после детства», 1975) в его исполнении смотрелась ненатужно и убедительно, рифма сердечных бурь старшеклассников с томленьями полуторавековой давности — разумно и естественно, прозрение в горластых отрядницах юных дев и неги простодушной — бонтоном и комильфо. За то он и был чтим городом муз Венецией — а учитывая комплектование жюри Венецианского фестиваля из призеров предыдущего, ездил туда годами, как в отпуск: «детки 1 сентября в школу, а я с чемоданом на Лидо».

Первой же ласточкой неоакадемизма стала «Я вас любил» (1968) Ильи Фрэза — о страсти дворового мальчика к танцорке из Вагановского училища («мосфильмовскую» единицу пришлось снимать в Питере из-за режимных свирепств, учрежденных в училище Большого театра его бессменной патронессой С. Н. Головкиной: попасть в стены ее храма с камерой было равносильно проникновению в элитную разведшколу; Кировский балет на этом фоне слыл парадизом вольности). Мальчик из низов пленялся легкой походочкой и быстрой ножкой юной феи — знаменуя усталость новорожденного мидл-класса от гала-эстетики заводской проходной.

Однако с годами непременная нагрузка дорическим ордером («Придут страсти-мордасти», 1981), летучими рифмами («Ключ без права передачи», 1976), причащение ложкой Джоконды стало звучать откровенно искусственно. Курс на святые образцы словесности сбивал оптику уже самым тонким драматургам. «Анну Каренину» проходили?? «Гамлета»? Страдать он, видите ли, не умеет!« — орал сыну отец в «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979) — забыв, что ни Гамлет, ни Анна Аркадьевна в школьной программе и не ночевали, а русские мальчики если и добирались до «Карениной», то годам к сорока. Во «Все наоборот» (1981) пятиклассники, получив задание выучить стих не по программе, поголовно декламируют Блока, подсунутого им вожатой Наташей Ермаковой. Ялтинский школьник сыплет экспромтами под Северянина и Баратынского — хорошо хоть, «Когда я стану великаном» был калькой «Сирано де Бержерака» и в этом качестве допускал некоторую дозу условности.

Галантный век привлекал тем сильнее, что языка для обозначения первых чувств еще выработано не было, и приходилось пользоваться любезной верхам дворянской архаикой: и начитанность налицо, и выглядит не всерьез. Но так лишь казалось. На глазах отставая от западной кинотрадиции и тщась догнать единый атлантический бренд, подростковый фильм все ближе подходил к табуированным темам, с каждым разом огибая острые края со все большим трудом. Клава К. в финале просила у влюбленного Сережи прощения «за поцелуй»: дала чмокнуть себя во время ангины, когда соблюдала постельный режим, мамы дома не было, а потом ей, некстати пришедшей, долго не открывали. Конечно, у мальчика с девочкой, друживших с детсада, все зашло гораздо дальше рядового поцелуя — но сказать об этом было немыслимо, только намекнуть. Роман и Юлька в повести «Вам и не снилось» тоже не ограничились дышанием друг на друга в подъездах — в фильме, переименовав избранницу в менее знаковую Катю, от близости отказались тоже.

Такое и не выговоришь. Другое дело незнакомки, ланиты и хихиканье купидонов. Спотыкаясь и робея на прямой речи, немедленно переходили на стихи — Блок в помощь.

Единственной, кто последовательно избегал идеализации, гламуризации и опреснения тинейджерства, была Динара Асанова. Даже несмотря на возвышенный уклон сценаристов питерской школы, на впервые явленную на экране клуб-секту старшеклассников под началом словесницы с незадавшейся личной жизнью («Ключ без права передачи») — все равно ее герои курили, дерзили, срывали уроки, отбивали на барабанах крамольный ритм и в прямом смысле стояли на голове («Не болит голова у дятла», 1974). Чувство их — и в «Дятле», и в «Ключе», и в «Никудышной» (1980) — было ни секунды не одухотворенным, а скорее угрюмым: с непривычки болтать вслух на трефные темы, общей неловкости и желания прикрыть сокровенное хоть какой-то ширмочкой от любопытных (вечно взбалмошную мать и училку играла в асановском кино безотказная Екатерина Васильева). Лишь раз уступила Асанова старопитерскому диктату легких муз — за что и поплатилась немедленно: фильм «Что бы ты выбрал» (1981) бесследно затерялся в фильмографии, озадачивая даже самых преданных поклонников.

В наступившую перестройку подтексты, иносказания и то, «о чем молчат да вздыхают», ушло в никуда. Главным месседжем эпохи стал факт, что люди под одеждой голые, что человеком правит инстинкт, и от животного он, согласно эскападе Мити Красикова из «Это мы не проходили» (1976) не так уж далеко и ушел.

Сам Красиков ушел от животного далеко, а цинизму напускал, чтоб порисоваться перед хорошенькой практиканткой — но десятилетие спустя обозначенные им приматские ценности стали мейнстримом. Пусть блестящий «Шут» (1988) еще снимал лукавую девочку против солнца и рассуждал, что любовь — сплошная болевая точка и таран старательно возведенной дзен-защиты, — «Соблазн» (1987), «Куколка» (1988), «Дорогая Елена Сергеевна» (1988), «Работа над ошибками» (1988) старательно изучали смердящие человечьи потроха. Ситуация усугубилась тем, что киносреда, которую всегда отличал известный достаток, бурный досуг и манера на время экспедиций скидывать потомство на бабушек, впервые опешила от ледяного практицизма чад и по инерции транслировала их мажорские привычки на тинейджерство в целом. Экран оккупировали малолетние похотливые вурдалаки — и даже глубокий «Плюмбум» (1986) оказался в общем тренде разоблачений племени младого. Вдвойне печально, что «Соблазн», «Куколка» и «Работа над ошибками» были экранным переложением крайне дельной драматургии Ю. Клепикова, И. Агеева и лучшей из повестей Ю. Полякова. Чуть упростив мотивацию, слегка заземлив интересы, заменив личности карикатурами и добавив сенсационных открытий вроде секса с училкой, маломощные режиссеры переформатировали т. н. «проблемное кино» в бульварное чтиво. Тонкая Асанова, умевшая погружать в кичевые обстоятельства реальных, малахольных, с надорванным сердцем детей («Милый, дорогой, любимый, единственный», 1985), умерла на съемках «Незнакомки» — выстраданной ею злой драмы любви замарашки к принцу в стенах элитной спецшколы. Принявший постановку режиссер Сорокин тотчас переименовал фильм в «Соблазн», заменил 100% исполнителей (их пробные фото сохранились в сценарии, изданном «Союзинформкино») и снял изжелта-публицистичную хронику имущественного расслоения.

Десять ближайших лет прошли под знаком голого инстинкта. Школа выпала из зоны общественного интереса: ну ее, тангенсы-котангенсы, и курить не велят. Лишь в 1998-м герой двух минувших десятилетий Соловьев, ужаснувшись тотальному самоистреблению поколения собственного сына в суицидах, наркотрипах и бизнес-разборках (исполнитель роли самого себя Алексей Дагаев умер от передоза в день премьеры), снял «Нежный возраст» — реквием поколению 1970–73 г. р., которое будто войну прошло, настолько немного народу осталось в живых. Напустив неизбежного младосекса («Ты главное, ни о чем не беспокойся — Надька великий магистр этих самых наук»), он сделал свое фирменное кино о дурацкой любви к аутичной богине и оглобле жизненной прозы, разбивающей стеклянный шар грез, — на этот раз в мелкое крошево. В конце все ушли в кичевый рай из золотой фольги, потому что молодые и глупые, а старыми уже не бывать.

Потом прошло еще 15 довольно бесплодных лет, и решительным жестом вернул школу и робкое дыханье на экран Андрей Зайцев. Он пока в одиночестве, но стиль картин «Бездельники» (2011) и «14+» (2015) и реакция на них общественности свидетельствуют, что этап убежденной человекообезьяны в нашем кино пройден, манифесты телесного низа благополучно согнаны на телевидение и детский мир, пусть и с неизбежной поправкой на легитимизированные сиськи-пиписьки, восстановлен.