С чего все началось? Как возник сценарий?
Первые три страницы я написал сам: это была общая канва истории о двух молодых людях, которые уехали вместе и встретили другую пару, постарше. Потом мы с Сандриком Родионовым ее долго с перерывами мусолили: у меня были съемки, у него тоже работа. Все это было на честном слове, без денег и договора, встречались, когда было время. Когда закончились съемки фильма «Девятая», где меня освободили от монтажа, я подумал, что вот момент насесть на Сандрика. Он давал время, я садился в «Сапсан», приезжал в Москву, и мы сидели в кафе, обсуждали историю, а когда я выходил курить, он печатал. Дальше я начал искать продюсера. Много кому показывал, все отказывались под тем или иным предлогом. В основном говорили, что текст сложный, говорили, что ничего не поняли. Я не в первый раз делаю фильм с Сашей Родионовым, каждый раз одно и то же. Так что я искал какой-то момент доверия. Но тот, кто понял, говорил в духе: «Ну кому это надо! Такое кино было уже в 1990-х. Оно никому не нужно. Сейчас современное фестивальное кино другое». Но мне-то какая разница, какое сейчас современное кино? Я же делаю, что могу делать. Странно было бы, если бы Сокурову, например, сказали: «Ну, это, Александр Николаевич, вчерашний день». Я делаю, как я чувствую. Длилось это, пока я случайно на вечеринке не рассказал эту идею Роману Борисевичу. Идея «Море волнуется раз» (такое у нас пока рабочее название фильма) ему очень понравилась, а вот сквозь сценарий, как он сказал, продраться было сложно.
![](https://api.chapaev.media/uploads/ckeditor/pictures/5649/content_more-volnuetsya-raz-04.jpg)
В итоге ты снял его вопросы к сценарию?
В итоге Роман смирился, но с условием, что мы доработаем сценарий, мы честно пытались. Но конструкция оказалась прочная, и в итоге ничего не поменялось. И он попал в резервный пакет проектов, поддержанных Минкультом. И из-за этого съемки отложились еще на год. За это время я снял «Белый снег».
Для тебя принципиально было, чтобы это была совсем маленькая история?
Мне так хотелось, да. Я устал от больших съемок. Может, подсознательно думал, что чем сложнее конструкция, тем сложнее будет искать деньги, и поэтому хотелось сконцентрироваться на минимальном количестве актеров и объектов. Я начал с героев. Придумал, какими они будут, потом придумал тех, с кем они встречаются, но даже с четырьмя актерами и двум объектами было сложно найти финансирование.
Ситуация с пандемией никак не повлияла на продюсеров? Мне кажется, эмоционально история о двух людях, которые уединенно живут в лесу, как будто нарочно создана для карантина...
Деньги нам дали еще до пришествия коронавируса. И на продюсеров карантин никак не повлиял. Карантин уже не имел отношения к этому делу. Но дальше уже были сами съемки: «Маски наденьте!»
На процессе как-то сказались санитарные меры?
Да никак особенно. Мы жили в деревне, одной семьей, там один магазин и нет туристов. Некоторые наши артисты иногда ездили в Москву, мы их очень просили проверяться и быть осторожными.
Как искали место для съемок?
Я хотел какое-то подобие субтропиков, это связано с моим детством, которое прошло в Абхазии и Сочи. В Абхазии снимать сложно и опасно даже без пандемии, а с пандемией — втройне. А в Сочи просто очень дорого, да и там все застроено, нам же был нужен живой участок. Методом исключения оказалось, что российские субтропики заканчиваются в Геленджике. И аэропорт в Геленджике есть. Мы стали искать там дома, нашли деревню Прасковеевка, там был хутор в стороне от нее, там жила пожилая пара, дядя Боря и тетя Люба, они были очень похожи на наших персонажей. Мне показалось, что это не совпадение. Для меня было очень важно их присутствие. Операторы обычно боятся снимать южный лес — мол, слишком ярко, слишком много зелени. Я пытался найти фильмы, которые в джунглях снимали, где зеленка не мешает. «Фицкарральдо», «Агирре», даже «Хищника» со Шварценеггером смотрел... Пытался как-то нейтрализовать этот страх. Оператором на фильме был Николай Желудович, я с ним никогда не работал, как-то интуитивно его выбрал. Я хотел на пленку снимать, но для этого нужно больше времени, сложная логистика. Даже не в стоимости пленки дело. Оператор тоже мечтал о пленке, купил камеру, и какие-то сцены и вещи мы на пленку сняли. Возможно, какие-то кадры будут пленочные. Никакой спецэффект на постпродакшне в виде зерна этого не сделает.
![](https://api.chapaev.media/uploads/ckeditor/pictures/5650/content_more-volnuetsya-raz-05.jpg)
Николай Желудович же много в документальном кино работал...
Да, мне важно, что у человека есть документальный аппарат. Эта история — как жизнь, важно, чтобы оператор не просто свет красиво ставил или рельсы умел прокладывать. Он должен чувствовать, что происходит, должен понимать, когда нужно включить камеру, когда выключить, как и куда смотреть. У нас же многое было построено на импровизации.
Импровизация — очень расплывчатый термин. Что ты в него вкладываешь?
Во время репетиции я позволяю артистам любые передвижения, любые идеи, не заставляю их вписываться в заранее придуманную строгую схему. Артисты должны чувствовать, что участвуют в процессе, присваивать себе текст и ситуации. Я не говорю «стоп». Вроде сцену сняли, а потом еще минуты три снимаем, актеры понимают, что останавливаться нельзя, пока нет команды, и сами продолжают действия. Или, наоборот, они чем-то заняты, а камера вдруг включается ни с того ни с сего. К этому все на площадке должны быть готовы. Сначала это для всех было в диковинку, но постепенно исполнители начали понимать: что вот, например, я не просто сижу, а меня снимают.
Как ты подбирал артистов?
Сначала мы выбрали молодую пару, их я долго искал, два года. По фотографиям сначала отбирал, потом были встречи, пробы делались. Пробовал детдомовских ребят, совсем не профессиональных актеров, потом думал, что можно взять одного профессионального, а другого — нет. Чтобы они друг друга подтягивали. Но в итоге взял двух ребят с опытом. Девушка — Оля Бодрова, отпрашивал ее из ГИТИСа, потом выяснилось, что ее взяли на главную роль в Мастерскую Фоменко, и пришлось отпрашивать у Каменьковича. Спасибо, что отпустил. А парень — Валерий Степанов — из «Табакерки». Совсем молодой — восемнадцать лет. Думаю, что я правильно поступил, ведь работа была тяжелейшая. Для непрофессиональных актеров нам бы потребовалось совсем другое время, а его не было, мы работали с очень скромным бюджетом.
Это два главных героя. А есть еще двое — взрослые. Тут я отталкивался уже от молодых. Важно было, конечно, чтобы они были похожи, а еще — чтобы у зрителя сложилось ощущение квартета, сошелся пазл. Разница в возрасте у них 30–35 лет. Так появились Андрей Смоляков и Юлия Ауг. Им было непросто войти в проект: когда они приехали, мы уже две недели снимали с молодыми. Нам уже все было понятно, а им нужно было подключиться.
Вам приходилось что-то переписывать, исходя из выбранных актеров и локаций?
Саша приехал примерно за пять дней до съемок. Мы его специально вытащили, попросили что-то переписать, исходя из локаций. Он что-то переписал что-то мы сами уже допридумывали. Но на восемьдесят процентов мы придерживались написанного сценария.
Импровизация — это значит, что роль монтажера в фильме повышается. Как вы монтируете? На площадке складывали материал?
На площадке не собирали, не хотелось. Я считаю, что для моего авторского кино это бессмысленно. В выходной день смотрели какие-то дубли, но это я тоже не люблю делать. Чтобы монтировать, мне надо отойти. Есть понимание, что это кино, которое нужно собирать на монтаже по крупицам. Здесь спешка все убьет.
![](https://api.chapaev.media/uploads/ckeditor/pictures/5651/content_more-volnuetsya-raz-02.jpg)
На что фильм будет похож?
Есть один наш знакомый киновед, который решил, что это триллер. Но триллера там мало. Когда я рассказывал эту историю продюсеру, его зацепило, что фильм про любовь, про переоценку ценностей, про то, как меняет человека возраст. Он решил, что это фильм про наше поколение, мы одного возраста с Романом. Для него это оказалось важно. Но я о поколении ничего не думал. Я думал про себя. Про себя раньше и про себя сейчас. Про любовь. Я женился лет семь назад, спустя какое-то время, через год, я начал думать, что мне бы хотелось исследовать, что такое любовь. Ведь мы много спорим, ругаемся, ругались раньше и до сих пор продолжаем. Почему это так? Хорошо это или плохо? Как что-то меняется или не меняется вообще? Хотелось неизведанное попробовать. Есть фильм Карлоса Рейгадаса «Наше время», где он играет вместе с женой, его я старался не смотреть. Потом посмотрю. Советовали посмотреть последний фильм Чарли Кауфмана, но я тоже не стал.
У молодых героев есть какая-то биография? Понятно, из какой они среды?
В принципе не поймешь, откуда они. Я не хотел вопросов типа «а где родители?», «почему мы не говорим про папу и маму?», тут не о том речь. Может, они из детдома. Не хотелось просто, чтобы были какие-то связи и родители где-то. Хотелось создать вакуум, в котором крутились бы только люди, у которых любовь. Поэтому они селятся в брошенный дом, поэтому никого нет рядом. Никого, кроме другой пары постарше. Не будем пока говорить, кто они. Есть только двое и их взаимоотношения — в этом была идея, про любовь без всего. Чтобы не мешало ничего, чтобы не было Ромео и Джульетты. Вокруг любви всегда очень много обстоятельств, а здесь обстоятельств нет: живите и радуйтесь. Но все равно херня получается [смеется].
Степанов В. Николай Хомерики: «Я не говорю „стоп“» // Сеанс. № 78. 2021