Василии Пичул — признанный удачник нашего кино. Ему удалось снять очень своевременное, несвоевременное, как цветы запоздалые, и вневременное кино. Кроме того, после триумфа и провала, ему удался такой совершенно невозможный в наши тусклые дни культурный жест, как скандал. Скандал, основанный на осознанной и последовательной дегероизации массового культа.
Пичул разрушил несокрушимый и легендарный храм смешного. Он представил жулика, составившего каталог записных острот советского интеллигента, толстым и некрасивым парнишей. Он вывернул заношенный плутовской роман наизнанку — и за подкладкой обнаружились крепкие швы романтической love story. Love story — это очень серьезно. Это не просто сюжет, это — жанр. Если раньше жанр у нас был не в чести и большие художники наперебой являли миру кисель собственных рефлексий, то теперь все хотят снять что-то определенное. Однако мало кому удается жанр как дизайн, определяющий эстетический облик экранной конструкции. В большинстве случаев из-за отсутствия самого каркаса, который держал затейливые фризы и карнизы.
В «Мечтах идиота» структура сценария Марии Хмелик, «вытянувшей» из композиции довольно рыхлого романа жесткий романный треугольник, позволила режиссеру тщательно выстроить изобразительный ряд картины в салонно-декорационном стиле «балетной оперы», законы которого когда-то были сформулированы Сергеем Соловьевым и который самому Соловьеву на деле как раз и не дался. В фильме Пичула все формальные, конструктивные и содержательные элементы подчинены стилизации под китч. Трудно сказать, что больше работает на общую задачу — тотально фронтальные мизансцены, симметрия в построении кадра, «обморочные» расцветки пиджаков и исполняемый на арфе мотивчик «семь сорок» или нереально стерильное, не окрашенное модной ностальгией по большому сталинскому стилю пространство ВДНХ, выбор актеров по принципу антиамплуа, неузнаваемо несмешно канонический текст Ильфа и Петрова и «невозможный» голливудский финал.
По сути «Мечты идиота» — это отрефлексированный, авторский вариант virtual reality голливудского кино. Если «Москва слезам не верит» просто воспроизводила некую сюжетную схему такого кино, то Пичул экранизировал не роман «Золотой теленок», а золотой сон о Голливуде. Именно поэтому его картина так сокрушительно далека от «коллективного бессознательного» представления о советском романе-фельетоне. Парадоксальным образом, построив фильм почти целиком на стереотипах, Пичул отказался только от главного из них — общего восприятия первоисточника. Не эпатажа ради, как решили многие. Поскольку трудно назвать эпатирующей задачей работу над киноязыком. Пичул просто отверг расхожую эстетическую программу, когда кинозрелище разрабатывается в двух плоскостях и требует некоего двойного видения, поскольку пародия, издевка или фига в кармане внешне никак не отличимы от натурального кукиша.
Обьемность его картины формируется по иным принципам — в стилистике облагороженного, вневременного китча, если рассматривать его как искусство чувственного восприятия стереотипов и обыденных вещей. Поскольку первозданный китч в искусстве невозможен по определению, обьектом стилизации стала мифология эстетского салона, обязательным условием бытования которого, как известно, является наличие знакомства с большой культурой и претензия на некоторую усталость от ее потребления. Условно говоря, пародия на «большой китчевый стиль» в картине выросла из культуры района метро «Аэропорт», но никак не из субкультуры блошиного рынка. Этот китч пряно пахнет дорогим парфюмом, рядится в костюмы от Версаче, рекламируемые журналом «Домовой», и респектабелен, как персонажи «светской хроники». Однако режиссер Пичул не принадлежит к славному племени детей очаковского героя, поэтому его китч отличает от героического китча спектаклей Романа Виктюка такая немаловажная деталь, как отсутствие пафоса. По-видимому, именно этого ему не могут простить. Впрочем, Пичул не только не намеревался нарушать какую бы то ни было конвенцию, но до премьеры даже и не догадывался о существовании таковой. Оказалось, что по конвенции ему был отведен хлебный социально-индустриальный участок, а там принято говорить на другом киноязыке. Что касается романа Ильфа и Петрова, то растасканная на цитаты и анекдоты книга — это пустота, невидимка, обман воображения.
Пичул и Хмелик, найдя в ней самое неотыгранное и самое существенное для кино — love story, — превратили мираж в муляж, а плоских персонажей комикса — в объемных героев мультфильма. Загримировали их, раскрасили, поместили в декорации неземной открыточной красоты и не стали на основе доисторической социальной сатиры ломать комедию. Василий Пичул — признанный удачник нашего кино. Ему удалось выйти из поэтического натурализма одного, отдельно взятого кружочка ада «Маленькой Веры» — с любой, прописной или строчной, буквы, — уйти из постмодернистского коллажа лабиринтов чистилища, где в городе Сочи такие же темные ночи, как в Малых Чумилах, чтобы в результате оказаться в монолитном, сияющем, общедоступном Рио-рае золотых снов пуганых и непуганых идиотов. Светлый путь по традиции приводит к фонтанам вечного города ВДНХ. Режиссер живет по соседству.
Ирина ЛЮБАРСКАЯ.: «РАЗРУШИТЕЛЬ ХРАМА И НАРУШИТЕЛЬ КОНВЕНЦИИ» // «Сеанс», № 9, 1994