Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Он всегда в движении, в пути
Находки Михаила Кириллова

В самом начале творческого пути Михаилу Кириллову повезло. Ему довелось работать с интересным немецким режиссером Эрвином Пискатором и выдающимся советским кинорежиссером Борисом Барнетом.

Уже в его первых работах — «Ледолом», «Окраина» и «Восстание рыбаков» — была ощутима рука будущего мастера.

Пожалуй, далеко не все зрители старшего поколения, а о молодых и говорить нечего, помнят, что ведущим оператором «Окраины», замечательного советского фильма, поставленного Борисом Барнетом, был Кириллов. Этот фильм вошел в сокровищницу, в золотой фонд отечественного и мирового кино.

Достаточно напомнить, что на Международном фестивале в Италии «Окраина», показанная вне конкурса как старая лента, получила самую высокую оценку и была признана одной из лучших картин в истории мирового кино. То же самое происходило и на других международных фестивалях.

Фильм сделан свыше тридцати лет назад. Но и сегодня, когда он появляется в кинотеатре повторного фильма, смотрится с неослабевающим вниманием. Он как бы предтеча наших лучших историко-революционных картин.

Двадцатипятилетний Михаил Кириллов с поразительной силой воссоздал пору первой мировой войны. Вспомним хотя бы эпизод братания, сцены в окопах, бон, когда вихрь земли и пыли, вздымаемый взрывами, захлестывает солдат.

Следующим фильмом, где Кириллов опять встретился в работе с Б. Барнетом, был «У самого синего моря».

Эта картина стала в известной мере этапной в творчестве М. Кириллова. В ней он утвердил себя как художник, тонко чувствующий поэзию окружающей его природы.

Море в фильме живет неповторимой жизнью. Вместе с героями оно поистине смеется и плачет, хмурится и негодует. Кириллов не остается в этом фильме простым наблюдателем, фиксатором натуры. Он находит новые по тому времени операторские средства и приемы, которые придают многим кадрам фильма особую прелесть, выразительность и романтическую окраску.

Надо подробнее ознакомиться с операторскими новациями М. Кириллова, чтобы понять его постоянное стремление к неизведанному, к новому, неожиданному.

Так, следует вспомнить, что имевшаяся тогда «на вооружении» операторов длиннофокусная оптика применялась в редких случаях, да и то для съемки сильно отдаленных объектов. При съемке же художественных фильмов ее не использовали.

В истории советской кинематографии одним из первых это в 1935 году сделал М. Кириллов, получив тем самым возможность изменения в кадре привычных масштабных соотношений. Он первым смело ввел в кадр в качестве основного композиционного элемента огромный солнечный диск. Чайки на фоне громадного солнца — кадр, с которого начинается лента, сразу вводит зрителя в поэтическую атмосферу фильма. С тех пор прошло много лет, но и по сей день операторы, снимая восходы и закаты, нередко пользуются длиннофокусной оптикой. Кирилловские морские пейзажи из фильма «У самого синего моря», снятые длиннофокусным объективом в 360 мм, стали предметом изучения и подражания.

М. Кириллов тогда же применил длиннофокусную оптику для съемки так называемых панорам сопровождения. В те годы не было операторских машин для съемки с движения, и панорамы, выполненные длиннофокусным объективом, следящим как бы в упор со статической точки за бегущими на фоне волн людьми, были откровением.

Еще с одной проблемой столкнулся М. Кириллов в то время. Держать под палящим солнцем актеров в ожидании, когда «подойдут» нужные облака, — дело хлопотливое, снимать же на плоском, безоблачном небе было неинтересно и режиссеру и оператору.

И Кириллов идет на рискованный для того времени эксперимент. Перекрывая в кадре безоблачное небо кашеткой, он повторно производит съемку неэкспонируемого участка кадра, дожидаясь, когда облака приобретут нужный характер.

В том же фильме никак не удавалось снять актеров посреди штормового моря. Это было сопряжено с большим риском. Сейчас такие съемки сравнительно легко осуществляются методом рирпроекции, но в то время этот способ у нас еще не применялся. Надо было найти выход из положения. И Кириллов, отсняв длиннофокусной оптикой кадры штормового моря, применяет еще только осваиваемый комбинированный метод так называемой «транспарантной» съемки и добивается в павильоне эффектного совмещения актерской сцены с фоном бушующего моря.

Встретившись вскоре в работе со старейшим мастером экрана Л. В. Кулешовым, Кириллов продолжил творческие поиски.

В «Сибиряках» он широко применил разнообразные комбинированные съемки. Это позволило отказаться от длительной и сложной экспедиции в Сибирь и сконцентрировать все натурные объекты в одном месте, отсняв их в короткий срок. Непроходимая тайга, сибирские сопки болота и топи — все это было воспроизведено под Загорском на небольшом участке в два-три километра. Тем не менее у зрителей ни на минуту не возникало сомнения по поводу «сибирской» подлинности мест, на фоне которых разворачивается действие фильма.

Нечто подобное было повторено М. Кирилловым н при другой его встрече с Кулешовым. Речь идет о фильме «Случай в вулкане».

Этот фильм любопытен тем, что все съемки, связанные с кратером вулкана, извержениями и прочими стихийными явлениями, составляющими около половины картины, были сняты М. Кирилловым в одном из самых тесных павильонов бывшей студни «Союздетфильм», размещавшейся в те годы в Лиховом переулке.

Последовательное и изобретательное стремление Кириллова к трансформации кадра должно было натолкнуть его на мысль о создании фильма-сказки. В начале 1941 года М. Кириллов в содружестве с режиссером В. Легошиным с увлечением приступает к экранизации «Снежной Королевы» по сценарию Е. Шварца. Фильм был задуман цветным и снимался методом витражной двухцветки.

Об этой несостоявшейся картине следует вспомнить в связи с обостренной операторской наблюдательностью Кириллова.

Начнем с того, что М. Кириллов использовал несовершенство двухцветки для достижения особой тональности, присущей сказке с ее поэтичностью и отрешенностью от бытовой приземленности.

Интересен был в этой работе прием, примененный Кирилловым при съемке главного персонажа фильма. Сложность заключалась в том, что Снежная Королева представлялась авторам, в отличие от остальных персонажей фильма, прозрачной, как бы сотканной из снежинок. Такого рода съемки обычно выполнялись методом двойной экспозиции. Снималась сцена с реальными актерами, но пленка не проявлялась, ее перематывали на начало, заряжали в аппарат снова и вторично снимали на ней призрачный объект на фоне черного бархата.

Этот примитивный и громоздкий способ помимо многих технических неудобств имел еще один недостаток — невозможность координации действий реального персонажа с призрачным, не говоря уже о полной невозможности синхронного диалога.

Каждому случалось наблюдать в витрине магазина «совмещение» выставленных товаров и отразившегося городского пейзажа. Это наблюдение натолкнуло М. Кириллова на мысль использовать отражение для съемки призрачных объектов.

Первые же экспериментальные съемки подтвердили его догадку, и разработанный им способ «отраженного совмещения» в плоскопараллельном стекле с тех пор прочно вошел в практику комбинированной съемки. Этим способом удалось совместить призрачную Снежную Королеву с реальными актерами и добиться не только согласованности их движений, по и совершенной синхронности диалога.

Война прервала съемки этого фильма; он не был завершен, и весь отснятый материал пропал во время эвакуации студни. Но тяга к фильму-сказке не оставляет М. Кириллова.

В 1943 году он участвует в работе над фильмом «Кащей Бессмертный» в содружестве с А. Роу.

Здесь «впечатываются» в кадр тучи и облака, туманы и молнии. Одно чудо сменяется другим: полет на ковре-самолете, невидимка, мужичок-с-ноготок, окаменение героев... Наконец, съемка Кащея, у которого трижды отрубают голову, и каждый раз голова на глазах у зрителей вырастает снова.

Но удача картины не только в этих сказочных превращениях и эффектных трюках, она в цельности стиля поэтического фильма. Происходящие в нем чудеса органически вплетались в художественную основу всего фильма. Так, сказочник-режиссер нашел достойного сподвижника в сказочнике-операторе.

Когда перебираешь в памяти поиски и находки Кириллова на протяжении всей его жизни, то видишь, что особо его беспокоила «проблема неба».

С годами у него появился уже не один, а несколько способов создания в кадре необходимых облаков прямо на съемочной площадке. Широко применяя метод «отраженного совмещения», Кириллов «делает» дождь и туман, вспышки молний, а при съемке батальных фильмов — орудийные залпы, разрывы бомб и яркие цепочки трассирующих пуль, лучи прожекторов и т. п.

Когда на Киевской студии создавался фильм «Третий удар», то по ряду обстоятельств много натурных сцен было перенесено в павильон. В большом ателье появились траншеи, окопы, ходы сообщения, доты и дзоты. И здесь перед Кирилловым со всей остротой встал вопрос: «как быть с небом», на фоне которого должны были сниматься эти сооружения? Применяющиеся в таких случаях рисованные задники лишний раз подчеркивали: дело происходит в павильоне. Оператора это, естественно, не устраивало. В этой картине все должно выглядеть, как в жизни. Если зритель заподозрит, что перед ним не действительная, а павильонная декорация, он сразу же поставит под сомнение достоверность всего материала, отснятого на натуре.

И Кириллов снова находит оригинальный выход. Он отказывается наотрез от рисованных задников, вызывая этим в свой адрес немало недоумений и скептических замечаний.

Еще бы! Ломались узаконенные традиции. Ставилась под сомнение целесообразность работы целого отряда фоновиков, которые с незапамятных времен, орудуя кистью и компрессором, заполняли фоны аккуратными, похожими друг на друга облаками и тучами.

Чтобы пойти на эксперимент, опрокидывающий узаконенные традиции, нужна была смелость. И М. Кириллов пошел на риск.

Вместо обычных рисованных задников во всю стену огромного павильона был установлен чистый, белый фон. Этот фон освещался тремя приборами КПД-50, с которых для получения более четкого теневого рисунка были сняты линзы. Перед каждым прибором на расстоянии около полутора метров был установлен вырезанный из фанеры силуэт горной цепи с таким расчетом, чтобы его тень отбрасывалась на белый фон. Тени располагались по фону уступами и накладывались одна на другую так, чтобы вторая тень приходилась выше первой, а третья выше второй.

Таким образом, в месте совпадения всех трех теней, на нижней части фона, получилась самая темная — первопланная «горная цепь», над ней, в зоне совпадения двух теней, силуэт гор получился светлее, и, наконец, самый верхний участок создавал рисунок самых далеких, как бы уходящих в дымку гор.

В результате получилась многоплановая, достоверная перспектива постепенно теряющихся в туманной мгле холмов и горных склонов.

Теперь настала «очередь» облаков. Они тоже были «сделаны» здесь же на месте из нескольких кусков картона с неровно оборванными краями. Их теневая проекция на белом фоне создавала ощущение хмурых, нависших над горами туч.

Вся организация этого громадного по своим размерам фона заняла около двух часов!

«Проблема неба» была разрешена, и теперь для каждой досъемки под натуру легко и быстро создавался светотеневой фон нужного настроения и характера. Постепенно развивая свой метод, Кириллов разработал более совершенную технологию создания движущихся светотеневых облаков. Им был снят экспериментальный двухчастевый фильм, наглядно демонстрировавший технику выполнения как черно-белых, так и цветных светотеневых фонов.

(С тех пор Кириллов отказался от рисованных задников неба и успешно продолжает применять и совершенствовать свой метод, нашедший немало последователей. В их числе стоит упомянуть и его сына Андрея Кириллова, оператора «Беларусьфильма», который большую часть натурных фронтовых эпизодов фильма «Третья ракета» снял в павильоне на светотеневых фонах, добившись при этом ощущения подлинной натуры.)

К слову, о светотеневых фонах.

В павильонных съемках не удавшегося в целом фильма Л. Лукова «Донецкие шахтеры» М. Кириллов успешно применяет светотеневые фоны. Он неуклонно совершенствует свой метод. При помощи комбинации цветных фильтров он на белом фоне воспроизводит яркие краски «восходов» и «закатов», «делает» белые облака на синем небе. Им разработана конструкция для плавного движения облаков в любом направлении и темпе. Но Кириллов на этом не останавливается, си вводит в светотеневой фон солнечный диск, причем это «солнце» по желанию может скрыться за облаками, подниматься из-за горизонта и «заходить» за него.

Прибегая к той же трансформации кадра, М. Кириллов оригинально решил ряд эпизодов в другом луковском фильме — «Разные судьбы».

Индустриальные пейзажи М. Кириллов снял в трескучий мороз на фоне багровых дымов. Окутанные инеем и морозом громады домен, заводских сооружений, гигантских труб создают ощущение величия, мощи.

М. Кириллов воссоздает этот пейзаж в павильоне, за окнами декорации заводоуправления. Здесь он опять-таки применяет цветотеневой динамический фон«, при помощи вращающихся стеклянных дисков с нанесенным на них силуэтным рисунком создается дополнительный эффект подымающегося вверх пара.

К накопленному многолетним опытом методу трансформации кадра М. Кириллов прибегнул и в работе над одним из последних своих фильмов — «Я купил папу» (режиссер И. Фрез).

Рассказ о забавных и грустных похождениях маленького мальчика в большом городе привлек Кириллова возможностью показать окружающий нас мир глазами героя фильма — пятилетнего Димки. Оператор использует все пространство широкоэкранного кадра, строя глубинные композиции.

Оператор разрабатывает и применяет новый метод съемки, создающий, что особенно важно для широкоэкранного кинематографа, возможность получения в кадре одновременно полной резкости самого крупного плана и сильно удаленных от аппарата объектов.

Так снял он спящую мать, находящуюся в глубине кадра, и раздумчивое лицо Димки на переднем плане. Это удалось осуществить при помощи специальных линз, выполненных по расчетам и указаниям Кириллова и названных им «зональными линзами».

Важным достоинством метода «зональных линз» Является то, что он позволяет использовать при съемке глубинных композиций вместо обычно применяющейся в этих случаях короткофокусной оптики объективы с фокусом от 50 мм и выше. Это исключает перспективные искажения и обеспечивает необходимую для передачи портрета пластичность оптического рисунка.

Новым методом съемки заинтересовались многие операторы. Со всех сторон нашей страны к М. Кириллову приходят письма по поводу его изобретения.

Одним словом, можно с уверенностью сказать, что Михаил Николаевич Кириллов — оператор не только ищущий, а постоянно открывающий новые методы съемки.

Особое место в творческой биографии М. Кириллова занимает работа над большими, монументальными кинополотнами с обилием массовых, батальных сцен. Таких картин было четыре. И все они связаны с именами интереснейших кинорежиссеров — с Игорем Савченко, Сергеем Васильевым и Леонидом Луковым. Это «Третий удар», «Герои Шипки», «Олеко Дундич» и «Две жизни».

Я не буду анализировать «Третий удар» — фильм во многом противоречивый. Для меня важно то, что в нем Кириллов впервые проявил себя в новом качестве оператора-баталиста.

Экспрессивно и динамично снял Кириллов сцены взятия Турецкого вала, Таманской операции, штурм Сапун-горы, передвижение огромных военных масс, бешено несущиеся танки, залпы «катюш», десанты торпедных катеров, бомбежку наших самолетов.

Не считаясь с опасностью, М. Кириллов в поисках наиболее выразительных точек ложится под гусеницы танка, снимает, стоя по грудь в ледяной воде, вязнет в гнилой тине Сиваша, ведет съемки с бортов самолетов и торпедных катеров. И все же даже при такой самоотверженной работе оператора ряд задуманных кадров оказалось невозможным осуществить обычной съемкой. В самом деле, как, не прибегая к человеческим жертвам, снять эпизоды, когда советский танк таранит фашистский или когда при переправе через Сиваш взлетает на воздух лодка с саперами?

Оператор вместе с художником И. Никитченко решает эти и многие другие кадры излюбленными средствами сложных комбинированных съемок.

В этом фильме Игорю Савченко и Михаилу Кириллову удалось найти верную пропорцию между документальным и художественным кинематографом.

В отличие от хроникальной манеры, в которой снят «Третий удар», кадры «Героев Шипки» более монументальны и живописны. Это накладывает на них как бы отпечаток времени и неощутимо переносит зрителя к событиям прошлого столетия, когда исход сражений решался винтовкой, штыком и шашкой.

Вся натурная часть русско-болгарского фильма «Герои Шипки» снималась в Болгарии, на подлинных местах сражений русско-турецкой войны 1877 года. Съемкам этого фильма предшествовала большая и серьезная подготовительная работа.

М. Кириллов детально знакомится с обширным литературным и иконографическим материалом. Он читает воспоминания и мемуары современников, перелистывает страницы иллюстрированных журналов того времени, читает корреспонденции с «Балканского театра военных действий», часами простаивает перед картинами Верещагина.

Результаты этого нашли свое отражение не только в грандиозности батальных сцен фильма, но и в живописном решении. Переправа через Дунай, Плевна, Шипка-Шейново, переход русских войск через снежные перевалы напоминают нам ожившие и с детства близкие сердцу полотна Верещагина, Сурикова, Рубо и других.

Фильм о легендарном герое гражданской войны Олеко Дундиче (режиссер Л. Луков) снят М. Кирилловым в романтическом ключе. Здесь лихие кавалерийские схватки, овеянные степным ветром. Вместе с Л. Луковым, с которым М. Кириллов многие годы работал в теснейшем контакте, он с первых же кадров фильма вовлекает зрителя в атмосферу боевой романтики. Начало фильма сразу и надолго врезается в память.

Снятые в лучах заходящего солнца кадры пролога — несущиеся во весь опор всадники, багровые от заката клубы пыли, вырывающиеся, как вспышки, из-под конских копыт, — оставляют неизгладимое впечатление.

Падает сраженный вражеской пулей Олеко Дундич. И вот из глубины кадра к нему, клубя пылью, с разных сторон съезжаются его друзья-однополчане. Они движутся к переднему плану, на котором запечатлен неподвижно лежащий Дундич. Это как песня о революционном бессмертии, как реквием.

Поразительных результатов достигает М. Кириллов при съемке рукопашных стычек, кавалерийской рубки, атаки тачанок, взрывающихся на глазах у зрителей от прямого попадания вражеских снарядов.

Незабываем кадр, когда раненый Олеко пробирается сквозь чащу конских копыт, бешено топчущихся в смертельной схватке.

Леонид Луков окружал своего героя ореолом рыцарской романтика, а М. Кириллов своим живописным операторским воплощением этого замысла помогал режиссеру.

Отсняв в общей сложности восемь цветных фильмов, М. Кириллов, снова в тесном содружестве с Л. Луковым, приступает к съемке большого черно-белого двухсерийного фильма «Две жизни».

Это фильм о великих событиях и революционной борьбе 1917 года. Как всегда когда М. Кириллов приступает к фильму на значительную тему, его съемкам предшествует большая, кропотливая подготовительная работа. М. Кириллов все свободное время проводит вместе с Л. Луковым в музеях и библиотеках. В поисках съемочных точек М. Кириллов с фотоаппаратом обходит все закоулки Ленинграда и делает сотни снимков, оказавших впоследствии ему неоценимую услугу.

Казалось, материал не новый, уже апробированный, но М. Кириллов находит свои способы показать уже много раз снимавшиеся события.

...Занесенный снегом февральский Петроград... Недоуменно с высоты своих постаментов взирают на толпы народа с красными флагами бронзовые цари. Кириллов умелым движением камеры заставляет их «реагировать» на происходящее. Испуганно «дыбится» конь под Николаем I. Тяжело поднимает руку к глазам «Медный всадник»: он не желает видеть того, что делается вокруг. А толпа бурлит и клокочет, разбиты тюрьмы, освобождены политические, а за одно и уголовники. Людской поток вливается в белоколонный зал Таврического дворца, где охрипший Родзянко декларирует о матушке-России и войне «до победного конца».

Запоминаются проходы Сергея Нащокина по ночному залу среди спящих вповалку солдат, с точным наплывным переходом на храпящих в креслах арестованных министров. Оригинальна монтажная фраза блуждания Нащокина по ночному Петрограду. Здесь точно передано его болезненное, бредовое восприятие окружающего.

Фильм отличается своим масштабом, массовостью и достоверностью многих сцен, в особенности — встреча В. И. Ленина у Финляндского вокзала, расстрел июльской демонстрации, штурм Зимнего. По эпическому размаху эти сцены заставляют вспомнить аналогичные из фильмов Эйзенштейна — Тиссэ, Ромма — Волчка, ставшие классическими.

Можно было бы кадр за кадром анализировать операторскую работу в этом большом и сложном фильме. Она безусловно заслуживает более пристального изучения, но размеры журнальной статьи не позволяют этого сделать.

Невольно возникает вопрос: так что же в конечном итоге главное в Кириллове?

На чем остановиться, определяя основное в творческой деятельности Михаила Кириллова? На этот вопрос, пожалуй, трудно ответить. В фильме «Окраина» — он гневный антимилитарист. В картине «У самого синего моря» он лирик, воспевающий романтику моря и красоту человеческих отношений. В кинокартинах Лукова «Большая жизнь» (2-я серия) и «Донецкие шахтеры», при всех просчетах последнего, — углубленный психолог, тщательно разрабатывающий камерные сцены. В сказках и кинофильмах, где необходимы были сложные комбинированные съемки, он новатор и первопроходчик. В своих исторических, батальных фильмах — историк и баталист.

Он многообразен, этот художник. И жаден до нового, не изведанного ранее.

Он всегда в движении, в пути.

Смоляк Я. Находки Михаила Кириллова // Искусство кино. 1966. № 3. С. 70-74.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera