Детство и юность Пиотровский провел в Нижнем Новгороде в семье своей тетки Евгении Викторовны Пиотровской и ее мужа Ивана Осиповича Пиотровского, воспитывавших его как родного сына. Рано проявившаяся в его характере склонность к книжным занятиям, к литературе, к чтению, к старине ничуть не помешала ему развиваться всесторонне, тянуться к живой природе, увлекаться путешествиями, слыть весельчаком и танцором. В детстве любил он пересказывать своим сверстникам «Одиссею» или посвящать их в историю каждой из башен нижегородского кремля. Во время одной из прогулок по кремлю он сочинил стихотворение, первое из прочтенных им двоюродным сестрам:
Высоко, высоко, над великой рекой
Ты стоишь на зеленом холме,
Ты стоишь и молчишь, а по лунным ночам
Ты поешь свои песни волне.
Ты поешь ей о том, как, шумя и гремя,
Собирались дружины бойцов,
Как рубились они и твердыни твои Обагряла потоками кровь.
Было ему в то время тринадцать лет.
Родные его рассказывают, что уже в этом возрасте он буквально ошеломлял сверстников количеством запомнившихся ему стихов, познаниями в географии и естественных науках. Но точно так же он непременно оказывался первым в играх, состязался с девочками в вышивании «крестиком» полотенец, а когда стал постарше, то и изрядно кулинарил, даже придумал свое собственное блюдо — «адрианит» — особым способом поджаривавшуюся с луком картошку.
И тогда, в детские и отроческие годы, и много позже, когда он уже стал вполне взрослым человеком, не было в его складе и тени «кабинетности», пресловутой «отрешенности от жизни», якобы обязательно присущих людям напряженного интеллектуального труда.
Все самые живые и разнообразные, казалось бы, взаимно исключающие друг друга, интересы были для него совершенно естественны, и каждый из них помогал ему чувствовать себя в мире удобно и просто. Узость интересов неизменно влечет за собой ограниченность человеческих связей, придает этим связям слишком замкнутый и специальный характер. Широта интересов напротив, способствует непрерывному их обновлению, делает человека причастным к жизни самых разных людей. Широки были не только профессиональные интересы Пиотровского, необыкновенно широка была любознательность по отношению к людям, человеческим характерам и судьбам.
В облике ученого, исследователя, художника и общественного деятеля его человеческая индивидуальность играет особенно большую роль тогда, когда возникает необходимость понять и объяснить широту его жизненных интересов. Все обстоит очень просто, когда одаренность человека носит вполне конкретный и определенный характер. Зато когда человек оказывается одаренным в самых разных областях, хочешь не хочешь, приходится задумываться над общим его складом, над природой его любознательности и его интереса к людям. К Пиотровскому это относится в полной мере.
До зрелых лет он сохранил настоящую страсть к пешим переходам и поездкам верхом или на лодке по неизведанным краям, к лазанью по горам и долгим увлекательным «разговорам с природой» один на один. Уже будучи взрослым, занятым до всех мыслимых пределов человеком, он находил Бремя для путешествие в Сванетию или на Алтай и приводил в отчаяние своих спутников головоломными альпинистскими подъемами или многодневными переходами, в которых вел других за собой.
Но и в этих путешествиях его не оставляла творческая пытливость. Отдыхая, Пиотровский не переставал пристально и с настойчивостью всматриваться в окружающую природу и встречавшихся на его пути людей, учиться у жизни и постигать ее законы.
Примечателен в этом отношении опубликованный Пиотровским в 1926 году на страницах «Красной газеты» (веч. вып.) очерк «Сквозь Алтай». В этом очерке, печатавшемся в четырех номерах газеты, он рассказывает о проделанном им в Ойротии пути протяженностью в восемьсот пятьдесят километров, передает услышанные им от местных жителей поэтические легенды об истории края, картины старого и нового в жизни ойротов. Очерк сам по себе может служить свидетельством незаурядного журналистского темперамента его автора, недюжинного умения Пиотровского подмечать, запоминать, выспрашивать и задумываться над увиденным.
Однако и здесь сильнее всего проявляется его любовь к природе — не надуманная, не комнатная, искусственно подогреваемая, а удивительно естественная, непринужденная, подлинно художническая. Вот характерный в этом смысле отрывок из очерка: «На мысу между широкошумящей Катунью и каскадами сбегающим Чемалем, в скалистой расселине, на высоте 600 метров над уровнем моря, приютилось село. Здесь, действительно, прекрасно. Горы, еще не снеговые, не “белки”, но обрывистые, круто вставшие, уходят на юг, восток и запад сияющими вершинами. Но зато какой лес — сосновый, лиственный и кедровый. Но зато какие луга, закрывающие человека, несмотря на август, краснеющие, белеющие, синеющие, лиловеющие. Но зато какие реки, студеные, шумящие, полные харюзей и ускучей».
Отрывок этот сам по себе, может быть, и не должен был бы привлечь к себе особого внимания, но важно, что он дает представление о пластичности и конкретности художнического видения Пиотровского, о той полноте и широте ощущений, которыми он жил в окружающем его, всегда для него интересном и всегда неожиданном мире.
Всегда занятый работой, серьезными делами, он распространял вокруг себя атмосферу простоты, непосредственности, выдумки и веселья, задорной и доброй шутки. На тех самых массовых празднествах, сценаристом и режиссером которых он был, нередко можно было его видеть пляшущим с только что встретившимися ему девушками, шумно и увлеченно участвующим в общей игре. Играть, разыгрывать, придумывать он любил и дома. Юношей умел весело шутить даже с матерью, преподавательницей латыни Верой Викторовной Петуховой, самым немыслимым образом фантазировать, изобретать диковинные истории и тут же погружаться в размышления, уходить с головой в самые разные и неотложные дела. Ему никак не приходилось выбирать между работой и досугом, и люди, окружавшие его, почти никогда толком не знали, отдыхает он в данную минуту или продолжает трудиться.
Весь склад его характера, житейский темперамент, причастность ко всем — и «высоким», и «низким» — сторонам жизни, страстная потребность в общении с людьми как будто плохо сообразуются с узаконенным представлением об ученом — исследователе, переводчике с труднейших языков мира — древнегреческого и латыни. Я имею в виду не только психологическую, но и практическую трудность этого сочетания. Общительность и широкая житейская любознательность отнимают уйму времени, которого Пиотровскому и без того должно было не хватать. Но оказывается, что если человек по самой природе своей внутренне широк, если широта его органична и естественна, его хватает решительно на все. Каким-то чудодейственным образом сутки такого человека удлиняются, один род деятельности становится досугом по отношению к другому, а часы, по виду посвященные отдыху, на поверку оказываются чуть ли не самыми производительными.
Уже в юности он с полным основанием считался первоклассным знатоком античности, греков стал переводить еще будучи студентом, но как раз этому не следует удивляться. В те годы люди взрослели вообще необычайно рано и так же рано начинал решительно все виды своей деятельности Пиотровский: юношей писал сценарии «массовых празднеств» (а когда стал постарше, обратился к «массовым празднествам» как исследователь), почти мальчиком писал статьи и рецензии, едва закончив курс университета, сам стал директором высшего учебного заведения — Высших государственных курсов искусствознания при Институте истории искусств. Его учениками нередко оказывались не только его сверстники, но и люди, которые были на много лет старше его. Никто не придавал этому значения. По блестящей своей образованности, по научному авторитету, который он уже успел завоевать, по смелости и самостоятельности своего творческого мышления и по достигнутой им интеллектуальной зрелости он действительно был самым старшим.
Он успевал очень много, несмотря на трудный быт и на то, что само время для научных занятий было, говоря словами поэта, «мало оборудовано». В Петрограде в самом начале двадцатых годов не хватало не только хлеба, но и топлива и света. Первая жена Пиотровского Т. Ф. Калашникова, совсем юная в то время студийка, переписывала, по ее собственному свидетельству, нацарапанную от руки, немыслимым почерком рукопись «Лизистраты» — первой из переведенных Пиотровским комедий Аристофана — при тусклом и мигающем свете «коптилки». Однажды, это уже было позже, он заметил не то шутя, не то серьезно: «Если не переведу ежедневно триста шестьдесят строчек с греческого, останусь без хлеба». Это было, вероятно, правильно, но главным образом в переносном смысле. Как уже было сказано, превосходное знание античности и верность ей связывались в Пиотровском с непостижимой широтой современных эстетических интересов. Едва ли он сам в состоянии был объяснить эту связь. По свидетельству М. Ю. Блеймана, он как-то сказал: «Я не смог бы перевести ни одной строчки античного автора, если бы не ходил каждый день на театральные репетиции, не обсуждал бы сценарии, не читал бы лекции о современном искусстве и не писал бы статьи в вечерней газете».
Пиотровский был в самом деле неделим, но в этом, как и во многом другом, он был весь от своего бурного, творчески противоречивого, но ослепительно талантливого времени. Именно время позволило ему в совсем юном возрасте заведовать художественной частью петроградского Губполитпросвета, еще раньше выступать в качестве идеолога, организатора и сценариста массовых представлений на улицах и площадях Петрограда, высказываться, и притом очень веско, по самым разным вопросам художественной жизни, возглавлять созданную при Петроградском военно-театральном комитете Красноармейскую театрально-драматургическую мастерскую. В специальном «Положении» об этой мастерской говорилось, что она призвана воспитывать и собственных драматургов, которые «должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин».
Пиотровскому не было двадцати двух лет, когда он стал руководить Красноармейской театрально-драматургической мастерской, и нет ничего удивительного в том, что последующие годы трудного идейно-творческого возмужания заставят его новыми глазами взглянуть на многие, если не на большинство своих юношеских увлечений, пересмотреть взгляды, которые поначалу отстаивались им так убежденно и горячо. Мечта о новом революционном театре, который вырвется из каменных стен «рангового» здания и широким потоком величия, мужества и веселья хлынет на городские площади, уступит место зрелым размышлениям о реалистической правде на сцене, о несправедливо и бессмысленно отвергавшихся реалистических традициях — неиссякаемом источнике внутреннего обновления искусства.
За семнадцать-восемнадцать лет активной, поистине неутомимой жизни в искусстве Пиотровский не один раз окажется мишенью запальчивой, не всегда справедливой, но почти всегда демонстративно резкой «проработочной» критики. Критика эта обрушивалась на него чаще всего тогда, когда он уже сам начинал понимать собственные заблуждения, и тем не менее он очень серьезно относился к ней, снова и снова осмысливал все сделанное и написанное, стараясь добраться до самой сути допущенных ошибок.
В работе «Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма», опубликованной в 1-м томе «Истории советского театра» за подписью А. Гвоздева и самого Пиотровского, можно встретить указание на то, что руководители упомянутой выше Красноармейской театрально-драматургической мастерской Н. Г. Виноградов и А. И. Пиотровский «были тесно связаны с концепциями буржуазного символизма», что «отнюдь не понимание конкретных целей коммунистической революции привело ее художественных руководителей к работе в красноармейском театре: привлекал монументальный размах “сокрушения старого мира”, притягивали эстетические возможности некоего небывалого гигантского театра, не без неосознанных, может быть, тенденций найти подмену суровой классовой действительности пролетарской революции в этой эстетической оболочке “героического действа”, “преображающего жизнь”».
В 1926 году Пиотровский опубликовал статью — «К теории самодеятельного театра», в которой открыто противопоставил вновь возникшие формы театральной самодеятельности профессиональному театру. Обосновывая это противопоставление, он ссылается в статье на смену театральных формаций в древнегреческом театре, напоминает о том, что «в век христианского переворота богато развитый профессиональный театр снова уступает место широкой волне любительского творчества в среде римского пролетариата», и логика его параллелей действительно напоминает логику символистов. Силой, призванной разрушить старый профессиональный театр, должен был стать так называемый «Единый художественный кружок». Пиотровский приводит в статье основные программные положения Единого художественного кружка: «Рабочие и красноармейцы в Едином художественном кружке остаются рабочими и красноармейцами, В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющего, а подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому — не к спектаклю, а к празднеству, как к явлению оформленного быта».
Но в уже цитированной мною «Истории советского театра» теория Единого художественного кружка будет непосредственно и впрямую связана с идеями «соборного действа» Вячеслава Иванова, с размышлениями А. В. Луначарского о «храмах-театрах», о «дивных процессиях и церемониях будущего» (эти размышления Луначарского относятся к 1907 – 1909 годам): «Пролетарский самодеятельный театр уже не с оговорками, как в теории Пролеткульта, а полностью сводится к празднеству и объявляется внехудожественной реальностью, игрой, непосредственно преображающей быт». Все это, по словам А. Гвоздева и А. Пиотровского, пытались воспроизводить «выученики буржуазного символизма, теоретики Единого художественного кружка (А. И. Пиотровский)». Так же сурово отзовется в будущем Пиотровский о некоторых трамовских своих теориях и в особенности о попытках использовать диалектический метод для построения теории трамовского актера и трамовской драматургии.
Специальный сборник, выпущенный Трамом, назывался «Диалектический материализм — основа работы Трама». Чуть ли не вся мировая драматургия именовалась на диспутах и теоретических конференциях, посвященных спектаклям Трама, «дотрамовской» или «предтрамовской». В каждой из трамовских пьес легко обнаруживались «теза» и «антитеза», «единство противоречий»; пьесы «Плавятся дни» и «Клеш задумчивый» назывались «диалектическими представлениями». В предисловии к первой из них Пиотровский писал: «Не забудем, что это не интеллигентская психологическая драма, а комсомольский диалектический спектакль», что подходить к ней надо «не прямолинейно-агитационно, а диалектически, ведя действие не в узкобытовом или психологическом разрезе, а все время вскрывая двойственную природу героев, все время играя на противоречиях».
В предисловии к «Клешу задумчивому» выдвигались аналогичные теоретические предпосылки: «В “Клеше задумчивом” делается попытка реконструировать существующие формы драматургии, режиссуры и актерской игры. Делается это под углом того диалектического миросозерцания, которое Театр рабочей молодежи выдвигает как центральный принцип всей своей работы. “Клеш задумчивый” — диалектический спектакль. Именно поэтому он и противоположен существующей системе догматических театральных зрелищ. В его основе не психологически развертывающаяся фабула, а философское противоречие между философским и потребительским отношением к жизни». Жесткие эстетические нормативы Трама непременно привязывались к какому-либо из положений диалектического материализма. Выступая против «существующей системы догматических театральных зрелищ» и «интеллигентских психологических драм», трамовцы на самом деле выворачивали «догматизм» наизнанку, создавая свою собственную деспотическую и формальную эстетику.
Инерция создания новых умозрительных концепций, возникшая в начале двадцатых годов, не могла не привести и к таким роковым нелепостям, как философская программа Трама. Но подлинное, а не выдуманное противоречие этой программы заключалось в том, что в процессе ее претворения в жизнь нередко возникали художественные явления действительно интересные и значительные. Любопытно также, что отдельные трамовские принципы проникали в иных случаях в практику зрелых и глубоко связанных с реалистической традицией мастеров профессиональной сцены. Так было, между прочим, при постановке Б. М. Сушкевичем «Врагов» Горького на сцене Академического театра драмы, где режиссер объявил почти всех персонажей пьесы «двуликими янусами», носителями «диалектически единых» социально-психологических противоречий.
В теоретических выступлениях и практической работе Пиотровского действительно неожиданным образом сочетались, с одной стороны, упрямая вера в способность ушедших художественных систем и формаций питать новое революционное искусство и, с другой, защита таких художественных явлений, которые возникли якобы вообще вне всякой связи с прошлым, прямо из лона новой действительности или столь же прямым путем из недр диалектического материализма. Обращая свой взгляд в античность или средневековье, он искал в них средства демократизации современного искусства, но это не мешало ему во многих своих статьях доказывать, что революционный театр явится на свет непосредственно из нового общественного опыта и в этом смысле не может иметь предшественников. Двойственность этой позиции в сущности своей кажущаяся, чисто внешняя двойственность. Крайности, как известно, сходятся всегда, сошлись они и в данном случае. Чем решительнее стремился Пиотровский обновить искусство, тем чаще ему приходилось удаляться в прошлое, и чем дальше уходил он в старину, тем сильнее отрывался от живой традиции, способной оплодотворять сегодняшнее искусство.
В начале тридцатых годов Пиотровский надлежащим образом оценит и эту кажущуюся или действительную двойственность своих прежних художественных позиций. В статье «Строгие и требовательные пятнадцать лет», написанной к пятнадцатой годовщине Октября, он подчеркивал: «В поисках монументального, настоящего, славного — пристрастие обращалось к прошлому. Для одних — немецкий романтизм, для других — театр итальянской комедии, для меня — этим излюбленным прошлым была античная Греция, в частности, театр Эсхила и Аристофана, опосредствованный все теми же символистами».
На этот раз Пиотровский чуть было не казнил себя за то, что в статье, написанной в 1920 году, он провозглашал духовным отцом новой революционной культуры Эсхила и доказывал, что революция «родила поколение с душой Эсхила». «Риторика, — объясняет он, — но за ней скрывалось непреодолимое стремление перейти в лагерь нового класса, принять и понять пролетарскую революцию как некую монументальную возможность ренессанса, художественного реставраторства». Стремясь осмыслить пройденный путь, Пиотровский оглядывается на сделанное и видит, что оно «оказалось искаженным вот этим реставраторством, этим дыханием мертвого, прошлого, легшего на спектакли и на книги».
Сегодня вполне может показаться нарочитой настойчивость, с которой Пиотровский в тридцатых годах подчеркивает ошибки, совершенные им в двадцатых. Однако на самом деле в его стремлении сбросить с себя действительный (а иногда и воображаемый) груз прошлого не было ничего нарочитого. Таков уж был его темперамент мыслителя, который всегда настолько в движении, в поиске и самопознании, что оставаться самим собой он мог только поднимаясь над своими заблуждениями и во что бы то ни стало превозмогая их. Нам и в дальнейшем придется встретиться с происходившими в Пиотровском решительными переломами во взглядах, и мы всегда должны будем помнить о том, что в процессе этих переломов он не отказывался от себя, а, напротив, защищал себя, как человека своего времени. Развитие нашего общества, возникновение новых проблем и новых духовных потребностей советского человека, обязывало его относиться к себе, так сказать, исторически, отрешаясь от соблазна любоваться заблуждениями собственной молодости.
Но в тридцатых годах он действительно имел право сказать то, чего не понимал в двадцатых. Унаследованная им от отца — Ф. Ф. Зелинского идея «античности, как семени», слишком буквально истолкованная, некритически воспринятая и превращенная в «руководство к действию», обнаружила свой антиисторизм. Неизменно советуясь в разработке новых эстетических проблем с прошлым и делая это, якобы, во имя настоящего, Пиотровский то и дело упускал это настоящее из виду и оказывался вдалеке от него. Учиться у истории вовсе не значит в какой бы то ни было степени повторять историю, уподоблять процессы, происходящие сегодня, процессам, происходившим вчера. Такого рода уподоблениями нередко грешил Пиотровский, но едва ли он лично был повинен в них, В разгар великих исторических ломок, в начальном процессе революционного переустройства жизни подобные ошибки совершались особенно часто и, конечно, вовсе не потому, что кто-то умышленно «хотел найти подмену суровой классовой действительности пролетарской революции в какой-то специальной “эстетической оболочке”».
К счастью, Пиотровский не ограничивается односторонним судом над гипертрофией старины в своих творческих исканиях первых послереволюционных лет. Размышляя над собственными ошибками, исторически вполне объяснимыми и уже по одному этому вовсе не требовавшими того самообличительного пафоса, который иногда слышался в его словах, он обращается к другой крайности. «А разве лучше обратное? Страх перед соблазнительным грузом цивилизации, казавшейся неразрывно связанной с прошлым, неумение выйти из-под его власти и самому овладеть им и его переосмыслить и отсюда некий культурный аскетизм, отрицание и Эсхила и Аристофана, ради “нового во что бы то ни стало”, которое должно создать поколение молодого класса, совершенно свободного от казавшегося таким опасным обаяния “священных камней европейской цивилизации”, ее блестящих имен»?
Сегодня мы можем сказать следом за Пиотровским, что формулируемая им другая крайность была ничуть, конечно, «не лучше». История засвидетельствовала это со всей решительностью. Необходимо только отметить, что он сам, в силу присущей ему глубокой творческой честности, нередко винил себя в том, в чем никакой субъективной вины не было и быть не могло. Ошибки, которые совершались Пиотровским и, разумеется, не одним только Пиотровским, обуславливались вполне естественным стремлением молодой, вступившей в жизнь на революционном рубеже, интеллигенции служить революции в полную меру своих знаний и своего пусть идейно незрелого, но серьезного интеллектуального опыта. О том, что одного такого опыта было явно недостаточно для того, чтобы правильно понять подлинный смысл и суть совершающихся революционных преобразований, многие из представителей этой интеллигенции в то время и не подозревали.
С искусственностью, умозрительностью сложившихся у них представлений о революции непосредственно связаны и противоречия в их взглядах на судьбы нового искусства и пути его развития. «Разрушая, мы все те же еще рабы старого мира, — сокрушался Александр Блок, столкнувшись с трудностями репертуарного самоопределения только что созданного Большого драматического. — Нарушение традиций — та же традиция». Вместе с тем именно традиционализм в широком смысле этого слова стал универсальной программой обновления искусства для художников, поэтов, режиссеров самых различных взглядов. Сборник статей «Зеленая птичка», выпущенный издательством «Петрополис» в 1921 году, открывался стихотворением Михаила Кузмина. В нем были, между прочим, строки, звучавшие своеобразной апологией театра, как «страны чудесной веры», в которую переносят «высокие примеры и флейт воздушный звук»:
Мы вскроем осторожно
Мечтаний механизм.
Сиявший романтизм
Зажечь опять возможно.
Казалось, что «зажечь опять возможно» не только «сиявший романтизм», но и балаганное веселье ярмарочного театра, и торжественные факелы элевсинских мистерий. В статье С. Радлова «Электрификация театра», опубликованной на страницах той же «Зеленой птички», содержался призыв к первозданной театральности, к изгнанию из театра «омертвляющей» его литературы: «Драматург лишь тогда творец театра, когда он создает спектакль, а не литературу, когда его материал не слово только, а бутафория, декорации, машина, свет и, главное, актер». «Театр станет совершенным, — уточнял свою мысль Радлов, — когда вернется к тому, с чего начал, — к изумительному единодержавию Эсхила — поэта, композитора, балетмейстера, режиссера, постановщика, актера и изобретателя театральных машин для своих спектаклей».
Все формы реставраторства, казавшегося таким чудотворным способом обновления искусства, использовались для того, чтобы возникла видимость демократизации этого искусства, его сближения с революционным народом. Но на деле подобная демократизация обернулась, неизбежно должна была обернуться его безнадежной эстетизацией, уводом из реальной действительности в мир самоцельных эстетических изысканий и абстрактных, лишенных всякой связи с духовной жизнью народа, экспериментов. При помощи подобных экспериментов искусство по видимости обновлялось, а на самом деле теряло во многих случаях все признаки искусства, переставало отражать жизнь, учиться у жизни и воздействовать на жизнь.
Филологическая школа, из которой вышли, как об этом говорилось выше, многие деятели искусства первых послереволюционных лет, сыграла, вероятно, свою роль в распространении реставраторских и традиционалистских идей. Иные из них были, кстати говоря, действительно сходны по своей аргументации и в еще большей степени по своей терминологии с модернистской и богоискательской эстетикой Вячеслава Иванова, но ведь известно, что само по себе сходство теоретических концепций в искусстве ничего не решает. К эстетической фразеологии нужно в любом случае относиться с большой осторожностью.
Еще более важно другое. Среди художественных теорий Пиотровского, даже тех, на которых лежала печать вульгарно-социологической прямолинейности и философской упрощенности, были и такие, которые отнюдь не исчерпали себя в художественном опыте своей эпохи. Это относится, между прочим, к попыткам Пиотровского создать новую и самостоятельную теорию трамовского актера. Уже давно ушло в небытие само трамовское движение, опровергнуты самой историей чванливые трамовские притязания на создание своей собственной драматургической и актерской поэтики. Но эхо того, что говорил о Траме Пиотровский, слышится нередко и в нашей сегодняшней театральной жизни.
По полушутливому определению М. В. Соколовского, Пиотровский «заведовал философской частью Трама» и всячески старался дать марксистское диалектико-материалистическое обоснование его творческой практике. Как только применялся в спектаклях Трама какой-либо новый режиссерский или драматургический прием, для него сразу же находились соответствующие теоретические объяснения. Это относилось к «наплывам», неожиданным пространственным и временным смещениям, при помощи которых реализовывалось на сцене «единство противоречий», к «игре отношения к образу» и ко многому другому из трамовского арсенала. Ничем не оправданы были попытки обозначить все эти приемы терминами, почерпнутыми из марксистского научного словаря, — тут было настоящее раздолье для острословов.
Но нельзя на этом основании игнорировать тот несомненный факт, что между обоснованной Пиотровским трамовской «игрой отношения к образу» и получившим в наше время всемирное театральное признание брехтовским «эффектом очуждения», тоже призванным активизировать отношение актера к воплощаемому им образу, существует родственная близость. Роковую роль в развитии трамовских теорий сыграло отрицание театрального мастерства, преемственности от профессионального театрального искусства, но и это обстоятельство не дает оснований отрицать значение творческих догадок, возникших в трамовской практике и в теоретических размышлениях Пиотровского задолго до того, как сформировалось театральное учение Брехта. Через многие выступления Пиотровского проходит мысль об актере, личность, мировоззрение, гражданская страстность которого живут полной жизнью в каждом из воплощаемых им образов, общественное сознание которого не только не умирает в воплощаемых им образах, но, напротив, получает особенно активное выражение. Не утратили своего значения и многие мысли его о современной драме и ее выразительных средствах. Если бы искусство развивалось только на почве того, что сразу же проявилось в законченных и совершенных художественных явлениях, его развитие совершалось бы слишком односторонне. Положительный идейно-эстетический опыт скрывается нередко и в том, что причислено историей к неудачам и заблуждениям.
Сам Пиотровский умел, как мы видели, быть строгим и бескомпромиссным по отношению к самому себе, но никогда и ни при каких обстоятельствах не вычеркивал совершенные им мнимые или действительные ошибки из своей творческой биографии. Более того. Он откровенно признавался, что не мог бы избежать этих ошибок, ограничить себя кругом отстоявшихся и более или менее безопасных художественных истин, оставаясь при этом самим собой. Слишком он был для этого пытлив, активен, связан со всем, что конструировалось, искалось, пробовалось вокруг него. Слишком реально ощущал он свою личную ответственность за все, что делалось в искусстве его эпохи и призвано было служить народу. Увлеченный стремительным и грохочущим потоком противоречивых поисков и экспериментов, он, несмотря ни на что, радовался тому, что движется вместе с этим потоком и разделяет с ним его шумную судьбу.
Цимбал С.Л. Адриан Пиотровский: его эпоха, его жизнь в искусстве // Адриан Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. С. 11-22.