Связь идей Бакши с наследием Вячеслава Иванова проступает более рельефно при сравнении его теории с теорией Адриана Пиотровского, мало изученного, но влиятельного деятеля искусства 1920-х годов. Незаконнорожденный сын Ф.Ф. Зелинского, Пиотровский вырос в среде, симпатизировавшей Иванову и его идеям, но восприятие им этих идей всегда было оригинально, а порой и полемично.
Находясь под заметным влиянием Иванова, Пиотровский начал свою теоретическую деятельность как пропагандист массовых празднеств в первые годы после революции. По его мнению, подобные мероприятия требовали всеобщего участия. Он критиковал любое проявление зрелищности, превращавшей участников в пассивных наблюдателей. Любопытно, что при этом Пиотровского интересовали больше всего именно способы использования пространства в постановке и трактовка времени в повествовательной форме. По поводу празднества «Свержение самодержавия» (март 1919-го) Пиотровский писал: «Существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизодическое строение празднества <...> и совершенно условное понимание сценического времени (переброски от 1905 к 19 17 году и дальше, без занавеса и антракта), понимание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие изменяющегося “хора”».
Поскольку для Пиотровского главным элементом празднества являлось слияние массы в едином действии, он выступал противником использования кинопроекции в постановках, в отличие, например, от Н.Н. Евреинова. В празднестве 19 июля 1920 года Пиотровский критиковал «заимствование из техники кинематографии» – демонстрацию большого транспаранта с лозунгом. В своем отклике на «Взятие Зимнего дворца», показанное в ноябре 1920 гола, Пиотровский приветствовал «топографическое» освоение самого Зимнего дворца, но поставил под вопрос монтажность спектакля, достигнутую переменным освещением разных площадок, на которых разворачивалось действие: «Непрерывность праздничного действия была здесь сломана. Не "мистерия", а мелькание “кино-фильмы”». Кинематограф выступает как преграда между изображением и зрителем и поэтому как признак чистой зрелищности, чужеродной массовому участию в празднестве. Подобно Иванову, в своих ранних работах Пиотровский постоянно подчеркивает непрерывность действия и единство его представления, которые должны были приобщить участников к стихийному потоку бытия.
Однако со временем Пиотровский понял, что, как и рампа в театре, занавес не только неустраним из театрального действия, но и является условием его осуществления. «Игрище», даже при массовом участии людей, еще не есть социальная реальность и, чтобы не слиться с повседневным бытом, должно отделяться от него четкой рамкой. Осязаемые границы вымысла — будь то рампа или занавес — это лишь материализация психического расстояния, отделяющего «мечту» аполлонийской формы от ее осуществления.
Немаловажен здесь исторический контекст начала 1920-х годов. Отвергая крайности авангардной агитации и пропагандистского монументализма, НЭП поощрял такое искусство, которое бы совершало идеологическую работу чисто эстетическими средствами. Как раз в это время формируются такие советские варианты популярных жанров, как романы Шагинян и Эренбурга и кинофильмы Кулешова и Протазанова. В это же время у формалистов и иных теоретиков появляется и собственная теория повествования. Связь между этими явлениями очевидна. Говоря о воздействии искусства, Н. Радлов заявил, что новое искусство должно быть «изобразительным» и «сюжетным», чтобы «привлечь» и «заинтересовать» зрителя. Как и живущий на Западе Бакши, Пиотровский приветствовал «зародыши новых жанров советского водевиля, фарса, оперетты». Он сознательно вернул в свой лексикон понятия актера, режиссера и драматурга. «Вне освежения сюжетов немыслима живая связь сцены с общественностью», – обобщил Пиотровский в 1926 году, хотя тут же оговорил, что «ничто так не чуждо демократическому зрителю, как опрощенно-разговорный, павильонный, чисто сюжетный спектакль».
Из этого представления о неправомерности «чисто-сюжетного спектакля» следовала и постепенная переоценка кино. Еще в конце 1920 года кино ассоциировалось у Пиотровского с «обывательщиной и мещанством», чья «поверхностная образованность навязывает свои вкусы большинству» и мешает пролетариату приобщиться к подлинной культуре. В 1922 году, после начала НЭПа, Пиотровский с контрастировал возрождение «течения, замершего за годы революции: Пинкертона, Чаплина, Маринетти <sic!>, Мьюзик-Холль, кино, детективный роман», удивляясь тому, как «кинематограф с серьезнейшими намерениями посещается и обсуждается приват-доцентами и критиками». К 1925 году, однако, Пиотровский переменил свой взгляд на кино и мог уже сказать: «От фильмы Эйзенштейна ждешь многого».
Утверждение занавеса и экрана в качестве необходимых условий художественного воздействия отражает принципиальное изменение в мышлении Пиотровского по сравнению с Вяч. Ивановым. В своей известной работе «К теории кино-жанров» Пиотровский постоянно ссылается на экран как на главное отличие кино от других искусств, обуславливающее необходимость своеобразной трактовки основных эстетических понятий. Экран исключает любую механическую пересадку театральных методов: «Полная и явная искусственность движений на экране, торжествующая на примере хотя бы замедленной съемки, сделала бы смешной самую попытку» ввести театральную трактовку времени как «поступательного, прямолинейного движения». Отличается и пространство на экране, где оно «динамизировано <…> взорвано <…> пущено в движение». Например, в фильмах Д.В. Гриффита за схематической экспозицией фабулы следует «катастрофа, детальнейшим образом разработанная, раскинутая на сотни кадров, блистающая необычайной стремительностью и неожиданностью монтажа, растягивающая мгновения на десятки метров», здесь время «расчленяется на быстро мелькающие пласты параллельно совершающихся событий», а «динамизированное» пространство «становится как бы координатой несущегося времени». Экран отличается от театральной сиены еще и тем, что он ставит «человека» «в одинаковый ряд восприятия с вещью или “натурой”». Использование в кино театральных навыков приводит к «безвозвратному нарушению той зрительной непрерывности, той насыщенной “атмосферы" фильмы, которая <...> служит первым условием обаяния фотогении и суггестивности монтажа».
Если экран является главным ограничением кино, то его сильнейшим орудием у Пиотровского становятся новые повествовательные формы, объединенные не фабулой, а «атмосферой» или «ритмом». Поскольку расстояние между актером и персонажем «сравнено плоскостью экрана», «печальный конец» не сублимируется в радость, как в театре, и «угнетение ничем не разрешается и остается давящим». Поэтому кино требует особых «приемов сюжетосложения, близких к тем, которые наблюдаются... в дописьменных, фольклорных жанрах литературы». Пиотровский исключает перенос в кино сказа и иных приемов передачи авторской точки зрения, поскольку «всякий раз реальный мир преломляется на экране, не изолированно и самостоятельно, а через отношение к нему действующего лица», что может выражаться, например, в «последовательном окрашиванье природы и вещей фильмы в цвета ведущего персонажа (так эксцентричный мир американской комической <фильмы> подается через фигуру Чаплина или Гарольда Ллойда, так идиллически преломляется натура через образ Лилиан Гиш или Мэри Пикфорд)».
Переосмысление ключевых понятий экрана и сюжета приводит Пиотровского к теории «лирического», или «эмоционального», кино, в котором новая повествовательная манера сочетается с такими специфическими выразительными приемами кино, как крупный план. Осторожно избегая популярного тогда термина «бессюжетность». Пиотровский интерпретирует лирическое кино как особую трактовку сюжета, то есть как своеобразную повествовательность и ритмичность. Признавая достижения «лирического монтажа», Пиотровский продолжал настаивать на нарративном начале в кинематографе, так как картина должна захватить зрителя посредством фабулы и образности. Лавируя между левым искусством и «плоской» мелодрамой, Пиотровский предупреждал: «В кино есть еще тенденция блеснуть “левой фразой". Сюда относятся, напр., отрицание фабульного момента, отрицание во что бы то ни стало, не считаясь с тем, что “фабула" была и остается могущественнейшим и демократичнейшим принципом организации материала». Только диалектическая форма способна «осознать связи между конкретными фактамии их направленность», благодаря чему фильм устремляется «не па отображение внешнего мира, а на изменение его, на реконструкцию его». Часто при чтении статей Пиотровского вспоминается анализ картин Леонардо и Чюрлёниса у Иванова, в котором границы репрезентации обуславливают изображение как указательный жест и ритмический рисунок, но также приходит на ум и формула Пастернака об исключительной способности кино изображать атмосферу, «плазму» сюжета. В кинотеории Пиотровского подводится реалистичный итог всем идеям Вяч. Иванова о катарсическом переживании трагедии как силе, способной преобразить мир, хотя в процессе осмысления эти идеи сами преобразовались и в какой-то мере слились с новой эстетической установкой 1920-х годов, разработанной с наибольшей последовательностью формалистами, В.Э. Мейерхольдом и С.М. Эйзенштейном.
Если наиболее разительной иллюстрацией крушения символистской эстетики явились разноречивые отклики на мейерхольдовскую постановку «Ревизора» в 1926—1927 году, то столь же ярким примером актуальности символистского наследия служат отклики на фильмы Эйзенштейна тех же лет, особенно на «Броненосец “Потемкин"», который Пиотровский приветствовал как «новый вид киноискусства» и «шедевр советского киностиля». Для Пиотровского «Броненосец “Потемкин”» — поэма, выражающая единое биение советских сердец и неудержимую волну их героической жизни и закладывающая «первый камень героического эпоса о революции». Для Бакши же «ритмы [фильма Эйзенштейна], проявляющиеся в его завязках, развязках и паузах, организуют сюжет как пульсирующее драматическое единство, которое ощущается как физически живое». По сути, оба кинокритика видят в специфической выразительности кино возможность нового катарсического искусства, равного по силе воздействия древней трагедии.
Главная же претензия к фильму «Октябрь» у обоих авторов одна и та же: отсутствие цельного повествовательного ритма, когда, например, «анти-динамические и анти-драматические» изображения Керенского соседствуют с «поразительным визуальным эффектом пулеметного огня с его быстрым темпом стаккато». Пиотровский критикует эйзенштейновский «Октябрь» за то, что «задача массовой социальной фильмы» в нем отодвигает «эмоциональную сторону», поглощает ее «диалектическим разворачиванием фактов», из-за чего фильм получился «трудным» и «недоходчивым». Как и Бакши, Пиотровский видит неиспользованный потенциал «исторической героики» в эмоциально сильных и острых кадрах, не подчиненных единому плану и сценарию.
В сущности, оба последователя Иванова считают сюжетность (или «эпос») ключом к возникновению катарсического кино, достойного именоваться трагедией. Воздействие на зрителя может быть оказано лишь «наиболее эффективными средствами зрелищной выразительности», прежде всего сюжетом, вовлекающим зрителя в реальность, изображаемую на экране. Пиотровский ратует за новое советское кино, отличающееся «эмоциональным захватом» и «<с>очетанием актуальности темы со всеоружием формальной завлекательности». Не соглашаясь «с попытками провести под лозунгом повышения интересности наших картин элементы желтизны, сенсационности и опять-таки буржуазного подражательства». Пиотровский призывает не «игнорировать интересы зрителя и не навязывать ему трудную, лишенную зрелищной увлекательности, отвлеченную форму, в представлении отдельных кино-теоретиков являющуюся панацеей революционного кино».
Не случайно оба кинотеоретика приветствуют «Арсенал» Довженко как образец удачного сочетания динамичного действия и символической насыщенности. В восторженной рецензии на «Арсенал» Довженко Бакши отметил «чисто кинематографическое использование ритма», который варьируется от полного затишья до бешеного движения Признавая, что в «Арсенале» «нет сквозной фабулы, нет интриги, объединяющей группу героев-одиночек, тем более нет признаков авантюрности», Пиотровский считает, что «символические фигуры» ставятся в «эмоциональные отношения», превращаясь в «символические действия». Он заключает, что «художественная сила режиссера в том и состоит, что он окружает эти символические действия эмоциональным подъемом, достигает в них огромного чисто драматического напряжения, завязывает на них узлы эмоциональных аттракционов». На языке А. Белого, это тот самый рассказ «о внутренней связи всяких бессвязностей», к которому стремились многие символисты.
В следующие годы Пиотровскому пришлось отказаться от многих частных формулировок и мнений, но основа его эстетики не изменилась. Так, возвращаясь в 1933 году к обсуждению творчества Вагнера, Пиотровский отказался от «классово-чуждых тенденций» ивановского восприятия Вагнера и подчеркивал «подлинно прогрессивные элементы» в его музыкальных драмах. Сочетание напряженного драматизма и богатой зрелищности создает, по мнению Пиотровского, «образное раскрытие очень сложного идейно-проблемного груза». Для звукового кино «пристальное изучение методологии музыкальной драмы Вагнера может оказаться чрезвычайно полезным». Пиотровский, в частности, выделяет его «музыкально-драматический метод», в котором музыка передает «глубокое подводное течение» действия. Наследие символизма сказывается здесь в том, каким образом Пиотровский продолжает искать в кино возможности приобщить зрителей к стихийному потоку бытия. Однако он видит осуществление этой возможности не в оргиастическом слиянии вымышленного действия и реальных зрителей, а в расширении самих способностей видения.
Таким образом, влияние Вяч. Иванова на киномысль проявилось прежде всего в создании теории поэтического кино как пластического и повествовательного искусства, которое воздействует на мир тем, что учит людей по- новому видеть. Знаменательно, что следующие после Пиотровского и Бакши упоминания имени Иванова в советской кинотеории встречаются лишь У позднейшего представителя «поэтического кино» А.А. Тарковского.
Бёрд, Роберт. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // НЛО. 2006. № 81. С. 82-86.