Пенталог критиков Елены Стишовой и Виктора Матизена, режиссера Александра Хвана, сценаристов Петра Луцика и Алексея Саморядова в сочинской гостинице «Жемчужина». Приводится с сохранением контекста

П. Л. Вообще-то Бахыт Килибаев, когда прочел, что вы написали о «Гонгофере», сказал, чтобы с Матизеном мы не разговаривали...

В. М. Но я же не только «Гонгоферу» разборку устроил!

А. С. Так это вы «Дюбу-дюбу»?!

А. Х. Он, он...

В. М. Только по голове не бейте!

П. Л. Что вы, мы таких не обижаем. Вы ведь, наверное, угрюмый мизантроп. Не любите детей, собак, женщин, кинематограф и человечество...

В. М. Конечно. И как это вы меня раскусили?..

А. С. А я вам в глаза посмотрел и сразу понял.

В. М. Тогда без пол-литра нам не объясниться.

П. Л. А как вы догадались? (Пауза, во время которой приносят шампанское.)

В. М. (выпивая на халяву). Теперь можно поговорить на классическую тему. Вы меня уважаете?

П. Л. и А. С. Гм-м...

А. Х. А я уважаю ругательные рецензии — из них понятней, что ты сделал...

В. М. И можно измерить силу действия по силе противодействия и третьему закону Ньютона...

П. Л. и А. С. Ну?!

В. М. А то!

П. Л. и А. С. Тогда ладно.

В. М. Словом, мощь моей брани пропорциональна мощи ваших творений. Поэтому я и хочу спросить: откуда в вас столько и сколько чего от вас еще ждать?

А. Х. Можно, я о них скажу?

В. М. Если я скажу «нет», вы же все равно скажете.

А. Х. Конечно. Потому что сегодня я посмотрел гениальную картину — «Дети чугунных богов», которая произвела на меня, может быть, самое сильное впечатление за последние десять лет. И хотя сценаристы относятся к работе режиссера критически...

В. М. А режиссер Тот, небось, еще более критически относится к работе сценаристов...

А. Х. ...для меня самым важным было то, что я узнавал в картине их. Это было мне уже знакомо по сценарию «Дюбы-дюбы», но намного сильнее выражено здесь, чем там. Можно даже сказать, что здесь проявилась главная сторона их дарования, которая не попала в мой фильм. На материале, из которого обычно делают «чернуху», они сделали сагу, эпос, то есть нечто противоположное тому, что делает российский кинематограф последних лет, утверждающий, что человек — самое гнусное из всех животных, которые только существуют на Земле... В отличие от этого грязного потока, Луцик и Саморядов утверждают дружбу, единство и способность людей понять друг друга...

В. М. ...и что человек звучит гордо и создан для счастья, как птица для полета...

А. Х. ...то есть вещи положительные, светлые и так далее, которые они находят в самых, казалось бы, неподходящих для этого местах... Для меня это поразительно.

А. С. (восхищенно). С-сукин сын...

П. Л. Молодец какой, а?!

А. Х. Бог никуда деться не может, и свято место пусто не бывает...

П. Л. Слова-то какие находит...

А. Х. Я считаю, что это генеральная линия развития нашего кинематографа и она проходит под знаком этих двух имен.

В. М. Я тащусь...

А. Х. Формула такая: все разрушено, мир лежит во прахе, ничего нет, — это констатирует все постсоветское кино. Луцик и Саморядов говорят: да, все лежит в прахе, но прах этот есть первородный хаос. Они не думают о прошлом, им плевать, что было в прошлом — то время кончилось...

П. Л. Нет, я бы просто дал ему за эти слова десять тысяч долларов!

А. С. Не перебивай, пусть говорит!

А. Х. Я, собственно, все сказал. Безвидно и пусто, и тьма над бездною, и дух Божий носится над водою. Россия, в отличие от старого западного мира, — тот котел, в котором рождается новый мир. Он не может быть сейчас благим — это страшный мир Ветхого Завета или мир до начала творения...

П. Л. Если мы немедленно не выпьем, меня просто разорвет от гордости... (Выпивают. Входит Е. М. Стишова.)

Е. С. Я думала, что подойду к выносу тела Матизена, а вы тут шампанское пьете?

В. М. А я человек невыносимый. Садитесь с нами и задайте им, пожалуйста, вопрос, а то у меня от предыдущего ответа в голове помутилось.

Е. С. Каким был ваш путь в кинематограф?

В. М. Вышли из народа и пришли в кино...

Е. С. Как вы сладили с этой системой?

А. С. Никаких трудностей я, например, ни разу не замечал.

Е. С. Замечательно! Как же вам это удалось в такое не лучшее для кино время?

П. Л. Да как-то так. Был во ВГИКе такой узбек, для него, как тогда водилось, была зарезервирована единица на «Мосфильме». Он нам сказал, что хочет снять фильм про девочку, и рассказал абсолютно непонятную историю. Мы ему написали сценарий, он отнес. Его завернули: каким-то первокурсникам платить четыре тысячи, когда у них там свои сценаристы кормились! Мы написали еще один, совершенно другой. Его опять завернули. Мы написали третий, четвертый... Пятнадцатый был принят. Нет, семнадцатый. Они поняли, что мы напишем еще тридцать и все равно придется сдаваться. Фильм под названием «Тихоня» был снят и благополучно сгинул где-то на Востоке. Потом Лена Цыплакова через Агишева попросила что-то написать. И нас послали... кажется, в Узбекистан — спасать картину.

А. С. А на третьем курсе мы спасали «Государственную границу»...

В. М. От душманов?!

П. Л. Нет, сериал так назывался: «Государственная граница». Генерал КГБ писал сценарий. А последние две серии мы с ним приводили к общему знаменателю. Но попросили, чтобы в титрах нас не было...

Е. С. Так у вас огромный застойный опыт...

П. Л. Колоссальный. Во ВГИК мы приезжали только экзамены сдавать.

Е. С. Какую роль сыграл в вашем профессиональном становлении Агишев?

П. Л. Я, наверное, должен встать и сказать: «Одельша Александрович научил нас...»?

А. С. Одельша Александрович научил нас — сразу же, на первом курсе, — улыбаться, кивать и быть вежливыми, что бы нам ни говорили. На «Узбекфильме», если ты очень большой человек, тебе кланялись за тридцать шагов. Если поменьше — за двадцать. А если маленький, тебе никто не кланялся. Вот это иерархия, это пирамида...

П. Л. Восток...

А. С. Мы нахальные были, вернее, молодые. Не придавали этому значения. А он заставлял: «Подойди, поздоровайся!» И мы подходили и здоровались. Видимо, это и сыграло. Потому что на худсоветы мы никогда не ходили. Он сам приходил. И говорил про нас: «Они хорошие. Просто немного не в себе...»

Е. С. Прекрасный человек.

П. Л. Потрясающий! Мастер! Он был страшный, мог издеваться над каждым словом, которое ты написал. И так говорил: «Можете писать про что угодно. Про птичек — пожалуйста. Про гомосексуалистов — пожалуйста. Про то, как людям глаза вырезают, — пожалуйста. Но только делайте это профессионально!» И еще так: «Я пришел в кино. У меня проблемы дома. У меня угнали машину. Со мной сидит девушка. А ты должен сделать так, чтобы на полтора часа я обо всем забыл!»

А. Х. Мне это напоминает еще одну формулу, которую я изобрел для работы с актерами: «Делай что хочешь. Но то, что хочешь, — делай!» Я думаю, воспоминания о том, как их учили кланяться, — часть мифа, который два этих человека постоянно творят. В том числе и о себе...

В. М. А я что говорю? В стёбе главное — мифотворчество, а пародийные интенции — побочный продукт...

А. Х. И легкость, с которой они вошли в кинематограф, обусловлена тем, что они принесли с собой, абсолютно новое мировоззрение. И я не знаю других его носителей...

В. М. Я тоже не знаю других сценаристов с фамилиями «Луцик» и «Саморядов». Однако оригинальность вовсе не мешает принадлежать к течению. Можете называть его неомифологическим, но я предпочитаю называть стебательским. И отношу к нему еще ряд авторов. Мне понятно, где черты этого направления в «Гонгофере» и в «Детях чугунных богов», но где вы их увидели в «Дюбе-дюбе»?

А. Х. Это есть в любом их сценарии. Сюжет и материал неважны.

В. М. Ах, ну да, вы же говорите о сценарии, а я представляю себе фильмы. Секунду, дайте мне абстрагироваться... В самом деле, во всех трех выступает квазиэпический герой, который с невероятным напряжением сил совершает героические, но совершенно бессмысленные деяния. Это уже не «верую, ибо абсурдно», это «действую, ибо абсурдно». Прямо кьеркегоровский «рыцарь веры». В «Гонгофере» он пытается вернуть подмененные глаза, а в «Детях чугунных богов» — делает броню и совершает налеты на аборигенов, экспроприируя у них драные стулья. В «Дюбе-дюбе» — увечит людей, чтобы вытащить из зоны девушку, которая ни ему не нужна, ни ей такой спаситель и такая свобода не нужны, а когда она сбегает от него и попадает обратно, он подрывает гранатой себя с ножом в груди и с жаждой мести вместе с ее проворным любовником. Причем я ведь что-то такое заподозрил, когда написал, что лучше было решить эту сцену в духе саги: «Да, нынче в моде эти широкие нержинские лезвия!», что все равно сбивалось бы на Пруткова: «Какой прекрасный у вас кинжал!» и далее смотрелось бы как стёб над военными фильмами, где смертельно раненный герой с помощью верной лимонки прихватывает на тот свет пару-другую фашистов.

П. Л. Это не в сценарии, а в фильме он делает непонятно что, непонятно для чего и непонятно куда. А у нас он был со своим смыслом.

В. М. Мне кажется, что этот смысл остался у вас в голове, не перейдя в написанное. Я не считаю, что фильм исказил сценарий. И там, и там было «непонятно что», которое подавалось на полном серьезе, что и вызвало у меня желание постебаться над вами.

А. Х. У меня нет претензий к вашему тексту, кроме одной. Когда вы написали, что эта история «высосана из грязного пальца», вас, мне кажется, подвел вкус.

В. М. Впервые вижу режиссера, который смотрит на ругательную рецензию с эстетической точки зрения. Видите ли, я перебрал несколько вариантов: «высосана из пальца» — банально; «из пальца, которым, ковыряли в...» — редактор все равно вымарает. Остановился на «грязном» — и не заметил, что просто нагрубил. Но вернемся к вашему величальному слову в адрес присутствующих здесь джентльменов. Вы говорили о первородном хаосе, из которого они, как боги, творят новый мир. Мне. нравится эта формула, но с одной поправкой. То, что для вас первородный хаос, для меня — и вообще для человека, причастного к прошлому, которое вы полагаете как бы несуществующим, — культурный слой в археологическом смысле. То, из чего вы строите, — не первозданные глыбы, а элементы прежней культуры. И как археолог видит в камне хаотической формы следы культурной обработки, так я в материале ваших сценариев и фильмов вижу, из какого культурного сора они «растут, не ведая стыда» и даже происхождения. Хотя так ли уж вы не ведаете? Первый кадр «Дюбы-дюбы» с Меньшиковым на эскалаторе — реминисценция из Вендерса; разбой в туалете — из Годара, у которого это уже было реминисценцией — кажется, из Уолша. Я назвал «возвышающие» аллюзии. А вот показывая раскаленное лезвие, опускаемое в холодную воду и тут же вызывающее в памяти «как закалялась сталь», вы «подставляетесь», и я этим воспользовался, назвав рецензию «Как закалялась шваль».

А. Х. И на здоровье...

В. М. Но это значит, что у вас не может получиться чистый эпос. Как не получилось его у Тота в «Детях чугунных богов», как не вышло чистой сказки у Килибаева в «Гонгофере» и чистой мелодрамы у Карпыкова в «Воздушном поцелуе», а вышли стебательский эпос, стебательская сказка и стебательская мелодрама, хоть бы они трижды отрицали желание постебаться...

А. Х. Существует некий вариант человека и общества, над которым надстраиваются различные временные культурно-цивилизованные образования. Эти надстройки вырастают и умирают, а фундамент остается одним и тем же. На наших глазах рухнула советская цивилизация, и эти ребята глаза в глаза смотрят на оставшегося фундаментального человека, который тоже смотрит на них.

В. М. Фундаментальный человек, освобожденный от всех цивилизованных наслоений, в том числе и от культурных табу, — это зверь в образе человеческом, не стесненный никакими нормами. И если продуктом разложения коммунистической цивилизации в России станет такой человеко-зверь, которому для чего-то понадобится кино, то уж, конечно, никаких реминисценций и никакого стёба он там не усмотрит. Но, думаю, оно ему будет так же без надобности, как бушмену — телевизор.

А. Х. Мы говорим о разных вещах — вы о строительном материале, а я о проекте.

В. М. Не понимайте метафоры слишком буквально. В данном случае материал так же нематериален, как проект, а проект так же несвободен от культурных наслоений, как материал...

Е. С. Я вижу, по части спекуляций вы стоите друг друга...

А. Х. Без ложной скромности полагаю, что был бы хорошим критиком.

В. М. Ну так и бросайте свое кино. Пленки на всех не хватит, а в словах дефицита никогда не будет...

Е. С. А вот Петр и Алексей, судя по всему, очень экономно относятся к словам, предпочитая односложные ответы и всячески уклоняясь от всякой философии... Это у вас договор такой?

П. Л. Нет, что вы...

А. С. Это все от скудоумия. (Общий смех.)

Е. С. Нет, серьезно...

П. Л. Мы вообще никогда не шутим.

Е. С. Вы упорно уходите от самоанализа...

В. М. Парни простым, но действенным способом уходят из-под объективных определений.

Е. С. И даже ваш, Саша, интеллектуализм — только средство уйти от ответа.

В. М. И от ответственности. Наснимают черт-те чего — а критик расхлебывай.

Е. С. И этим вы отличаетесь от предшествующего поколения творцов. Раньше художник претендовал на роль мессии, теперь он медиум.

В. М. Вы хотите сказать, что мессия говорит голосом Бога, а медиум — голосом дьявола?

Е. С. Может быть. Через вас, кстати, идет очень сильная и темная энергия.

П. Л. (обескураженно, но не без гордости). Да что вы?

Е. С. Я так чувствую.

П. Л. Я вам по секрету скажу — всякая, а не только темная.

В. М. Позволю себе заметить, что Луцик блондин, а брюнет — Саморядов.

А. Х. Я бы сказал, не темная, а подземная.

Е. С. Да-да-да...

А. Х. ...когда трескается земная поверхность и выходит раскаленная лава. Это я почувствовал при чтении сценария «Дюбы-дюбы» и понял, что эту лаву должен как-то оформить.

В. М. От смены имени сущность на этот раз не меняется. Подземный мир не есть царство Божие, а есть обиталище тьмы, смерти и дьявола. А вы, господин Хван, — что верно, то верно — придали ему прельстительную форму. И это я считаю грехом эстетизации аморализма.

А. Х. «Человек зачат в грехе и рожден в мерзости, и путь его — от пеленки зловонной до смердящего савана...»

В. М. Да вы диалетик: начинали с эпиталамы жизнеутверждающему началу, то есть за здравие, а кончили за упокой...

Е. С. (Луцику и Саморядову). А скажите, что вы читаете? Философскую литературу? Чужие сценарии?

А. С. Я когда приезжаю домой, читаю три книжки: Пушкина, Лермонтова и там на выбор что-нибудь. Например, Аксакова.

Е. С. «Аленький цветочек»?

А. С. «Записки ружейного охотника» и о рыболовстве. Что-нибудь спокойное.

А. Х. А я очень люблю «Детские годы Багрова-внука»... (Общий смех.)

А. С. В последний раз я был так расстроен, что перечитал «Былое и думы».

Е. С. Вы меня просто восхищаете своей естественностью.

П. Л. Нет, ну вы представьте себе, что задаете мне вопрос, а я закину ногу за ногу и начну: «Развиваемая нами творческая концепция...» (Общий смех.) Дикость, по-моему.

А. С. Я хочу на секунду вернуться к «Детям чугунных богов», чтобы поставить точку.

П. Л. Только жирную.

А. С. Это не черный фильм, и в нем не тупые работяги. Мы хотели взять совершенно простого человека...

П. Л. Ну, не попал он во ВГИК, не жил в Москве, а вырос на этом заводе и стал рабочим...

А. С. И когда мы писали, мы про себя называли это «Подвиг капитана Тушина» или кто он там у Толстого... Его поставили, и он честно стоял и что-то там закручивал, несмотря ни на какие перестройки и на жизнь, которая проходила мимо... И в конце концов это его так довело, что он заплакал...

П. Л. Шел со стульями по дороге, потом сел на них и заплакал... Вышла старуха и спросила: «Что плачешь, сынок?» — «Просто сижу пьяный и плачу». А потом он шел и уже не плакал, а бился...

А. С. Мы еще так для себя его называли: «Российский трудовой Рэмбо».

А. Х. Герой в фильме не заплакал, но заплакал я. Вначале я ощущал это как стёб, а где-то на сороковой минуте понял, что у меня на глаза наворачиваются слезы. Потому что фильм про меня...

В. М. Противоречия между стёбной и слезной реакцией в принципе не существует. Когда в повести Виктора Пелевина курсантам училища имени Мересьева ампутируют ступни, рядом идут стрельбы в пехотном училище имени Матросова, а после появляется слепой полковник Урчагин в инвалидном кресле — это смешно, страшно и трагично, как и вся эпопея инсценированного полета на Луну. Стёб сквозь слезы — не буквальный смех во время чтения и фигуральные слезы после, как у Гоголя, это буквальный смех, перемешанный с настоящими же слезами.

А. Х. Верно, это был редчайший момент, когда смех и слезы рождались одновременно.

П. Л. Саша — уникальный человек, потому что разглядел трагизм сквозь зачёрканный экран...

Е. С. Неужели вам не нравится фильм?

П. Л. Нам стыдно его смотреть...

А. С. Я перед картиной Тота не пил полтора года, а после нее с горя напился. Понимаете, мы не стремились к тому, чтобы наши персонажи были идиотами. Они нормальные люди, у них есть жены, дети, они умеют радоваться и страдать. А здесь получились монстры...

П. Л. Твари...

А. С. ... которые могут убивать детей и творить черт знает что...

А. Х. Это неправда. Получились люди, просто вы этого не видите.

П. Л. У них не те лица. У нас должны были быть прекрасные люди, а не эти уроды. Тот ледяной человек, мадьяр, он всего этого не чувствовал. Мы сами виноваты, что не закрыли картину. Почему мы были против Меньшикова в «Дюбе-дюбе»? Потому что он другой человек, не хуже, не лучше, просто другой.

А. Х. Когда у вас возникли возражения против Олега, я сказал, что никого другого не вижу и буду снимать только его. Алексей спросил: «А если убить Меньшикова, кого ты будешь снимать?» Я ответил: «Тогда Луцика...»

П. Л. А если убить Луцика? (Общий смех.)

А. Х. Я искал героев, внутренне похожих на вас. И у Тота Сидихин типажно похож на тебя, только ты этого не видишь.

А. С. Это не кино...

Е. С. Но как же так? Эта картина — словно Тунгусский метеорит, упала эдакая глыба и всех придавила. Все в восторге...

В. М. Меня в это «все» прошу не включать...

Е. С. ...а вам стыдно?

А. С. Это потому, что вы, извините меня, находитесь на том уровне, на котором находится большинство картин.

П. Л. И мы находимся. И вы, Виктор, находитесь. Вот вы пишете: «Из вышепривнесенного в фильм (или извлеченного из него) концепта можно было, растворивши оный в полулитре визуальной субстанции, сварить крепкий кинематографический супчик». Я не понимаю этого. Я пытаюсь говорить так: «Здравствуй... Вот море. Сегодня солнце. Хорошо, правда?» Если б вы написали: «Фильм не вышел...» Проще надо быть. И так уже все запутано...

В. М. Я еще не в том возрасте, чтобы впадать в ересь простоты, что хуже воровства. И я уверен, что из моего отзыва вы поняли все, что я хотел сказать: что «Гонгофер» растянут непропорционально содержанию. «Дети чугунных богов» в общем тоже, хотя они намного удачней. Другое дело, что вам не понравились ни форма, ни содержание моего высказывания.

П. Л. Мы уже немолодые люди, не так уж нескоро ведь смерть встречать придется. И мне, и вам, и ему. А мы все «стебаемся». Все хиханьки...

А. Х. Ненавижу это слово — «стёб»...

Е. С. Я тут ваша полная сторонница!

В. М. Поздравляю с трогательным единением поколений в борьбе против общего врага. Однако нашли же вы, к чему прицепиться — к слову... Что вам за дело, откуда оно выросло, если я его переопределяю адекватно описываемому культурному феномену? А вот что касается отношения к смерти — тут мы действительно расходимся. Смерть может сакрализоваться, может профанироваться, может быть оплакана, а может быть и осмеяна. Всему свое время и свое место. Не напоминать же мне в столь высокопросвещенной аудитории о карнавальном осмеянии...

А. С. Я думаю, что наша критика в последнее время испортила кино...

П. Л. Колоссально испортила...

А. С. Кто-то снял кошечку на трех ногах, соринку в глазу, ведро какое-то, и все кричат: «Ой, что это? Какой образ!» У нас такое количество авторов, снимающих непонятно что и непонятно зачем, у которых выискивают третий и пятый план... Мне очень жаль, что ушла та система, которая была у нас в 60-е годы и раньше и которая ничем не отличалась от голливудской. Попробовал бы там режиссер отойти хоть на запятую от сценария — его бы убили на месте. И никаких «я так вижу», никаких импровизаций на съемочной площадке...

П. Л. Допустим, человек должен умереть за родину. Но перед тем как умереть, он должен вспомнить маму. А зритель в этот момент должен расплакаться. Так кино и делали. А теперь что?

А. С. Единственный остров, на котором может возродиться наше кино, — это Андрон Кончаловский...

П. Л. Которого все забыли, но он не испортился.

А. С. У него еще та самая, школа, и если его мобилизовать и под его жестким руководством отбирать сценарии, смотреть актерские пробы...

П. Л. Режиссировать — это как руководить дивизией на марше. Есть авангард, есть арьергард, есть обоз, все двигаются, все отвечают за свое дело. А как мы снимаем? Кто-то пил вчера, кто-то с женой повздорил, появилась актриса, которая не актриса, а понравилась режиссеру... В результате всего этого что-то проэкспонировалось на пленке, потом другие или те же люди в третьем состоянии что-то к чему-то приклеили...

Е. С. А потом критики написали, что это хеппенинг и постмодернизм...

П. Л. ...а критики говорят: «Вы знаете, он имел в виду...», а французы говорят: «Мы возьмем это на фестиваль, потому что убьемся, а такого не сделаем никогда...» (Общий хохот.) «Это в каком, — говорят, — состоянии должен быть человек, чтобы такое сотворить? Это особые люди!» Им в голову не придет, что режиссер, который это сделал, пришел с улицы, что сценарист двух слов связать не может. «Какой уникальный грим...» А гримера вообще не было!

А. С. Если бы я был продюсером, я был бы самым злым продюсером. Казнил бы режиссеров, сценаристов, актеров...

Е. С. Странная вещь — «Дюба-дюба» меня чем-то притягивает. Чем — не могу объяснить. И вообще ни с какой стороны не могу к ней подобраться. Что-то в ней есть безоценочное, как в природе.

А. Х. Это очень большой комплимент, потому что соответствует моему намерению сделать вещь в себе — как жизнь. Мы никогда не знаем, что делать с потоком жизни, что делать с собственной жизнью, и я пытался передать это ощущение.

В. М. Подумаешь, бином Ньютона, сказал бы Бегемот. Я думаю, что в «Дюбе-дюбе» притягателен инстинкт смерти, которым она пронизана. Этот лейтмотив с мертвым героем в полиэтиленовом мешке, из-за которого вся картина воспринимается как предсмертное бытие, движимое к концу. Это трансцендентное стремление героя к смерти, вызванное только тем, что его подталкивает режиссер... Что меня, собственно, и отталкивает.

А. Х. Между прочим, приготовление человека к смерти — одна из главных задач христианской культуры...

В. М. Спасибо, но я как-нибудь сам...

Е. С. Первородный грех критики в том, что у нее наработан определенный инструментарий, и когда она встречается с явлением, выходящим за его пределы, то дает ему псевдообъяснение в уже известных терминах...

В. М. Нельзя умножать сущности без необходимости, и до тех пор, пока возможно, нужно пытаться осмыслять в старых понятиях. Я и заговорил о стёбе, когда убедился в их непригодности.

А. Х. То, о чем сказала Елена Михайловна, — не грех, а доказательство, что кино развивается. Теория не прогностична, а практика всегда объясняется задним числом. Критика часто бывает в растерянности, когда ее аппарат не срабатывает. Хотя я вовсе не ставил себе целью продвинуть кинематограф. Я вообще не верю в оппозицию банального и оригинального. Но мне самому интересно, что происходит с моей картиной.

П. Л. Что ж ты в Канне ничего не взял? Веник бы какой серебряный...

А. Х. Может, это и хорошо. А то решишь, что это пик твоей жизни, — и покатишься вниз... Вообще мне кажется, что Канн — фестиваль очень регламентированный, где многое предрешено. Мне еще до его начала попался журнал, львиная часть которого была посвящена фильму «Пианино», получившему «Пальмовую ветвь». Я не берусь судить о его достоинствах, но мне представляется, что компас Канна отвернулся от России и повернулся к Новой Зеландии, к Англии и, конечно, к Китаю.

Е. С. Мне близка мысль, что мы просто еще не родились для большого мира.

А. Х. Совершенно верно...

П. Л. Нас приглашают, как этих...

Е. С. Как придурков каких...

П. Л. Они говорят: «Смотрите, он заикается! Давайте его пригласим!» Или: «Он пьет — и еще кино снимает! Давайте дадим ему приз!»

А. С. Я думаю, что наше кино может спасти критика — если вовсе перестанет о нем писать, а будет писать про зарубежное, как будто только оно у нас и есть.

В. М. (от восхищения теряет дар речи).

П. Л. Слушай, хватит о критике. Ты лучше сказку расскажи.

А. С. А я как раз хотел. В связи с тем, что темное, а что — светлое. Один мальчик любил девочку. И был он где-то классе в девятом. А она на него не обращала внимания, а потом раз — и умерла. Ее отнесли на кладбище, похоронили, дело забылось. Ну, он пришел на кладбище ночью, вырыл ее, притащил к себе в сарай, отмыл и говорит: «Вот видишь, когда ты была живая, ты смотрела на других мальчиков, а на меня не смотрела. А вот когда умерла, я один смотрю и люблю тебя». И стал с ней жить. Стал с ней жить, и у них родилось трое детей. Она мертвая была, и дети у них были полумертвые. Они стали подрастать, выползать по ночам на улицу и нападать на мелкий скот. (Общий взрыв смеха.) Он видит, что уже опасно, — не то получается. Он тогда вырыл могилу, положил жену свою, зарубил детей, сверху засыпал землей и понял, что живым надо жить с живыми, а с мертвыми жить нельзя.

В. М. «Песни восточных славян»...

Е. С. Слушайте, жаль прерываться, но пора на прием. Идемте...

П. Л. А нас не приглашали...

В. М. Сейчас исправим.

П. Л. Мы никогда не ходим туда, куда нас не приглашали, а куда приглашали, еще подумаем, идти или нет...

Запись и легкая обработка В. М.

Луцик П., Саморядов А., Хван А., Стишова Е., Матизен В. Мы пришли в кино с приветом. Пенталог критиков, режиссера и сценаристов // Искусство кино. 1993. № 9.