Известный сторонник острой и напряженной фабулы Валерий Фрид назвал однажды Наталью Рязанцеву и Юрия Клепикова мастерами бессюжетного кино. Сама Н. Р. признается, что в прозе и кинодраматургии ее занимает прежде всего не фабула, а конфликт. Конфликт этот — разумеется, с известной долей приближения — может быть определен как столкновение априорной, нерассуждающей правоты и рефлексии. В более общем виде — как противопоставление принципиального, последовательного и потому вечно проигрывающего персонажа имморальной, вечно изменчивой и потому всепобеждающей силе обстоятельств. Круг и путь неуклонно противопоставляются в лучших работах Н. Р., последовательность и верность себе всегда оказываются залогом проигрыша, и потому красота поражения, экзистенциальное мужество обреченных логично становятся главной темой ее сценариев.
Первой заметной работой Н. Р. стал сценарий «Крылья». Здесь уже представлен типичный, наиболее важный для Н. Р. конфликт прямолинейной, временами мучительной для окружающих последовательности — и амбивалентного, изменчивого мира, в котором все твердые структуры либо обтачиваются, либо ломаются. Героиня «Крыльев», в прошлом военная летчица, со своими идеалистическими и во многом догматическими представлениями, все-таки вызывает у автора и режиссера большую симпатию, нежели мир измельчавших людей и обстоятельств, в который она вынуждена вписываться. Любопытно, что Н. Р., вечно томимая интеллигентским сознанием чужой правоты, постоянно наделяет своих героинь максимумом отталкивающих черт. Так, в следующем фильме по ее сценарию — «Долгие проводы» — героиня, сыгранная Зинаидой Шарко, представлена нарочито жалкой, смешной, неловкой и временами безобразной, но тем нагляднее явлена ее гордая и непримиримая верность себе вопреки всему. Эта верность во всем: в ее старомодной шляпке с вуалеткой, в смешных претензиях на аристократизм, в кокетстве и, наконец (едва ли не сильнейшая и не важнейшая сцена картины), в ее отчаянной борьбе за собственное место в зрительном зале зеленого театра. Осмеиваемая всеми, она будет стоять на своем под свист и шиканье и, даже удерживая сына, мечтающего сбежать от нее к отцу, ни на секунду не поддастся соблазну оставить его при себе насильно. То, что сын делает выбор в пользу матери, понимая мужество и обреченность ее борьбы с самим ходом вещей, — не более чем своего рода «промежуточный финиш», отсрочка его неизбежного отъезда. Н. Р. — принципиальный противник счастливых финалов. Но ее героиням щедро воздается за их невыносимую жизнь авторской безоговорочной любовью, всегда пробивающейся сквозь бесстрастный, суховатый тон повествования.
Второй брак Н. Р. с режиссером Ильей Авербахом (первый, с Геннадием Шпаликовым, распался в 1960 году) оказался счастливым и плодотворным: она написала сценарии для лучших его картин — «Чужие письма» и «Голос». Зина Бегункова из «Чужих писем» — вероятно, самая большая удача Н. Р., и не случайно олицетворением советского социума с его вечно изменчивой, но неизменно триумфальной моралью сделана девочка-подросток в самом безапелляционном и жестоком возрасте. Оппонент Бегунковой — ее учительница, любимая рязанцевская героиня, впервые осознающая, что противопоставлять цинизму и нерассуждающей наглости только личный пример уже невозможно. Эпизод, в котором терпеливая учительница дает пощечину тиранящей ее хамке, вызывал в зале неизменные аплодисменты: интеллигенция понимала, какой знак ей подали.
Два любимых, так и не поставленных сценария Н. Р. — «Умная женщина» (1973, совместно с Владимиром Валуцким) и «Собственная тень» (1990, в запуске с 1999), — посвящены разработке все того же конфликта: умная и тонкая женщина неизменно проигрывает в столкновении со слабыми и мелкими людьми или с непобедимыми обстоятельствами. Тип «умняги» Н. Р. определила как доминирующий, наиболее типичный для семидесятых годов, — и сама себя назвала «стихийной феминисткой, чей феминизм, однако, не имеет ничего общего с Машей Арбатовой». В этом смысле, добавляет она, феминистом был и Глеб Панфилов, снимая «Прошу слова».
Н. Р. — вероятно, самый загадочный кинодраматург своей генерации, человек, на которого эпоха не оказывала ни малейшего влияния. Ее первые сценарии и рассказы девяностых годов выдержаны в единой тональности — внешне безэмоциональны, полны точных реплик и деталей. Но за каждой строкой угадывается то, что в советские времена называли сословной спесью. Это гордое, обреченное презрение к толпам и стаям, мука и радость одиночества, внезапное счастье мгновенного и безошибочного узнавания своих.

Быков Д. Наталья Рязанцева // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Т. III. СПб.: Сеанс, 2001. С. 47-48.