В отечественном музыкальном искусстве XX века струнный квартет оказался в числе наиболее востребованных и жизнеспособных жанров, представленных множеством оригинальных и ярких сочинений композиторов различных поколений и стилевых направлений. При этом первостепенное место в отечественной судьбе смычкового ансамбля минувшего столетия, безусловно, принадлежит Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу – непревзойдённому мастеру квартета, оказавшему существенное влияние на его развитие во второй половине XX-XXI столетий. Пятнадцать струнных квартетов Шостаковича широко известны как в России, так и далеко за её пределами. Начиная с премьерного исполнения Первого квартета, они не только восторженно принимались современниками, но и сразу же прочно укреплялись в репертуаре ведущих квартетных коллективов. Дмитрий Цыганов – примариус Квартета имени Бетховена вспоминал: «Квартет Шостаковича имел выдающийся успех у публики (на первом исполнении целиком повторён на бис) и у критики».
Струнные квартеты Д. Шостаковича неоднократно притягивали к себе внимание исследователей. Предметом скрупулёзного научного осмысления оказывались их образно-эмоциональный мир и музыкальный язык, роль и значение в контексте эволюции жанра и продолжения традиций, идущих от композиторов прошлого, изучались характерные черты квартетного письма, особенности музыкального языка и исполнительских трактовок. Несмотря на весьма внушительный свод научных трудов, в орбиту исследований до сих пор не включалась проблема стилевых пересечений в жанре струнного квартета Д. Шостаковича и его современников, для которых смычковый ансамбль также находился в ряду актуальных видов творчества.
Как писал Альфред Шнитке: «Можно назвать десятки композиторов, чья индивидуальность формировалась под гипнотическим воздействием личности Шостаковича…». Однако, по его же словам: «Не менее интересно следить, как Шостакович, развиваясь, претерпевает влияние современников. Может быть, больше всего проявляется индивидуальность художника в той бесстрашной открытости чужим воздействиям, когда всё извне приходящее становится своим, подчиняется неуловимому для измерения субстрату индивидуального, который окрашивает всё, к чему рука художника прикасается»
Среди композиторов – соотечественников, с кем на протяжении долгих лет Шостакович поддерживал тесные человеческие и творческие связи, особое место занимает Мечислав Самуилович Вайнберг. Автор более ста сочинений в различных жанрах, в том числе семнадцати струнных квартетов пользовался у Д. Шостаковича глубоким уважением. Как утверждал Исаак Гликман: «Шостакович чрезвычайно высоко ценил талант М. С. Вайнберга и без всякой задней мысли ставил его вровень с собой». При этом Дмитрий Дмитриевич хорошо знал квартетное творчество Мечислава Самуиловича и внимательно следил за ним. В письме к И. Гликману от 21.07.1964 года он сообщает: «Вчера я закончил еще один квартет. Десятый. Посвящается М. С. Вайнбергу. Он написал девять квартетов (у меня их было восемь). Я поставил задачу догнать и перегнать Вайнберга, что и сделал»
В свою очередь М. С. Вайнберг, не являясь официальным учеником Д. Д. Шостаковича, признавался: «Я всегда испытываю гордость, когда в беседах, выступлениях, в печати, когда меня называют учеником Шостаковича, хотя у него ни одного урока я не взял…»
Так сложилось, что на протяжении многих лет М. Вайнберга относили к числу «эпигонов» Д. Шостаковича, ссылаясь на стилевую близость его музыки с творчеством старшего коллеги и друга. Действительно, Вайнберг, пожалуй, как ни один другой композитор советской эпохи, в силу ряда субъективных и объективных обстоятельств, испытывал воздействие гения Шостаковича. Однако это не было следствием «слепого» подражания и репликацией, а являлось результатом творческого взаимовлияния двух крупнейших художников минувшей эпохи. И показательным тому примером служат их струнные квартеты.
Прежде всего, отметим, что для Вайнберга квартет оказался в числе первых серьёзных работ: свой Первый квартет он написал в восемнадцатилетнем возрасте, создав в течение последующих шести лет сразу шесть циклов и две миниатюры для квартетного состава: Ария и Каприччио. В то время как для Шостаковича квартет долгое время оставался вне поля его композиторских интересов. К квартету он обратился, будучи весьма опытным и уже известным мастером – автором пяти симфоний и целого ряда камерно-инструментальных произведений. Он признавался: «Начал писать его [квартет. – Н. С.] без особых мыслей, думал, что ничего не получится. Ведь квартет – один из труднейших музыкальных жанров. Первую страницу я написал в виде своеобразного упражнения в квартетной форме, не думая когда-либо его закончить и выпустить. <…> Но потом работа над квартетом меня очень увлекла, и я написал его чрезвычайно быстро. Не следует искать особой глубины в этом моём первом квартетном опусе…». Уже с ранних квартетов Вайнберга обращает на себя внимание объединение цикла в единое целое, путём звучания отдельных частей без перерыва – attaca, преобладания лирического начала с отсутствием ярко выраженных образных и эмоциональных контрастов, где различные грани общего состояния выписываются в тончайших оттенках. Таким образом, как бы спаяны воедино пять частей Пятого и Четырнадцатого квартетов, девять Двенадцатого, три части Семнадцатого, а Десятый и Тринадцатый квартеты имеют одночастную форму.
Отступление от традиционной формы в пользу увеличения количества частей и их непрерывного звучания становится характерным и для Шостаковича, начиная с Седьмого квартета. Наиболее показательны в этом плане пятичастный Восьмой, семичастный Одиннадцатый, одночастный Тринадцатый и шестичастный Пятнадцатый квартеты. Монолитность формы в них обусловлена интонационной близостью основных тем и их сквозным развитием на протяжении всего сочинения, а также драматургией, выстроенной по принципу противопоставления двух антитетичных образных сфер: объективных философских размышлений на вечные темы и субъективных эмоциональных переживаний.
Так монограмма автора – DSCH является интонационным ядром ключевых тем Восьмого квартета, что наряду с темповой симметрией его крайних частей приводит к своего рода «круговой замкнутости формы» (термин В. Бобровского). В свою очередь шесть частей Пятнадцатого квартета не только следуют друг за другом attacca, но и погружены в единое временное пространство – темп Adagio. Здесь форма и время как бы сходятся в едином семантическом аспекте, что делает это сочинение уникальным явлением в жанре, не имеющим аналогов в отечественной квартетной литературе.
Яркой стилевой приметой квартетного творчества как Шостаковича, так и Вайнберга, выступает жанровая синтетичность: включение в квартет различных жанров, либо их наиболее показательных черт. Так у Вайнберга в качестве лирико-драматической кульминации цикла нередко выступают траурный марш или пассакалия. Например, траурный марш III части Четвёртого квартета, созданного в военный период. Двудольный размер и пунктирный штрих с перехватом смычков у всего ансамбля, наряду с унисонным проведением темы в нюансе ff придают звучанию квартета убедительную мощь и силу.
Между тем среди излюбленных жанров Шостаковича, вовлечённых в квартеты, исключительное место отводится элегии. Элегичность, как носитель глубоко личностного субъективного начала проявляется во множестве эмоциональных оттенков: от сокровенной лирики до глубочайшего трагизма. Наряду с инвариантными признаками жанра (песенностью и ламентозной интонационностью), Шостакович применяет и её вербальное обозначение, сообщая музыке элементы программности и усиливая тем самым её воздействие на слушателя. Однако отметим, что одним из ярко индивидуальных выразительных приёмов Шостаковича становится не столько прямая отсылка к жанру, сколько жанровая аллюзия.
Квартетному творчеству Вайнберга и Шостаковича характерна весьма показательная для эволюции жанра второй половины XX века тенденция, связанная с расширением арсенала технических возможностей как отдельных инструментов квартета, так и всего ансамбля в целом.
Причём, начиная с ранних квартетных опусов, Вайнберг одновременно применяет целый комплекс разнообразных инструментальных приёмов игры и их различных комбинаций (pizzicato и аккордов, флажолетов и glissando, sulponticello, con sordino и collegno). В то же время, у Шостаковича данное свойство находит своё воплощение в квартетах более позднего периода. Если Вайнберг прибегает к различным специфическим приёмам в поисках нового звучания квартета, оригинальных сонористических эффектов, то для Шостаковича подобное обращение носит семантическую функцию, связанную с претворением определённой образной сферы. Так, например, игра collegno (удары древком смычка по деке) в Тринадцатом квартете, не только оттеняет звуковой колорит смычкового ансамбля виртуальным присутствием ударного инструмента, но и вносит в музыку элемент театрализации, усиливая трагедийность и зловещность её образов.
Своего рода стилевой доминантой струнных квартетов как Вайнберга, так и Шостаковича, является монологичность, выраженная в многочисленных эпизодах солирующих инструментов, построенных по принципу свободного мелодического развёртывания.
Как пишет Л. Никитина: «У Вайнберга приёмы монологического симфонизма встречаются неоднократно, и они более всего связывают композитора с Шостаковичем».
Часто его квартеты (или отдельные части) открываются выразительным монологическим высказыванием в исполнении солирующего голоса скрипки – любимого инструмента композитора. Монологичность у Шостаковича приводит к крайней индивидуализации каждой партии квартета и, как следствие, изменению традиционных функций участников ансамбля.
Например, в Тринадцатом квартете лидирующая позиция в образно художественном и функциональном смысле отводится альту, сакральный тембр которого является носителем ключевой образной сферы сочинения, связанной со таинством и трагизмом.
Виолончель выступает главным «действующим лицом» Восьмого квартета, символизируя голос автора, выражая сокровенные мысли и чувства. Ей поручено начальное проведение семантически важных тем – монограммы DSCH в первой и пятой частях, автоцитаты из оперы «Катерина Измайлова» в четвёртой части. В заключение, необходимо отметить одно важное обстоятельство, свидетельствующее, прежде всего, в пользу взаимовлияния двух композиторов, а именно воздействия на творчество Шостаковича интонационной ткани музыки Вайнберга, связанной с еврейским фольклором.
Ярчайшим примером претворения клезмерских интонаций в камерно-инструментальной музыке Шостаковича выступает тема финала его Фортепианного трио. Став своего рода символом массовой трагедии еврейской нации, она вновь звучит в виде автоцитаты в кульминации II части его Восьмого квартета «Памяти жертв фашизма и войны». Однако если для Вайнберга национальные истоки тематизма являются имманентным свойством его композиторского стиля, то для Шостаковича обращение к еврейскому фольклору стало неким способом выражения личной гражданской позиции, связанной с открытым неприятием антисемитизма и искренним сочувствием бедствиям еврейского народа.
Несмотря на общность комплекса стилевых средств, струнные квартеты Шостаковича и Вайнберга – это весьма самобытные образцы жанра, в которых в полной мере нашли отражение индивидуальность каждого из композиторов, уникальность их творческого дарования. Смычковые ансамбли Вайнберга – лирические исповеди, где с мастерством, изобретательностью и чутким ощущением природы струнно-смычковых инструментов выражена богатейшая палитра человеческих эмоций.
«Творчество Вайнберга должно занять достойное место в репертуаре струнных квартетов – это не только прекрасная музыка, но и энциклопедия квартетного искусства. Там использованы буквально все тембровые возможности, приёмы, технологии квартета. Хотя сам он не был струнником, но удивительно чувствовал эти инструменты и понимал их душу» – говорил Валентин Белинский – выдающийся виолончелист и основатель Квартета имени Бородина.
Страницы квартетных партитур Шостаковича наполнены философскими размышлениями на вечные темы, где личное субъективное нередко возводится до уровня глобальных обобщений.
Его квартеты – своего рода «звучащие трагедии», которые «он хотел, настаивал, чтобы мы ещё раз переживали как свои. <…> Там всё персонифицируется, личное осознаётся, как глобальное и наоборот! И переживая драму, человек меняется качественно» Два масштабных квартетных «мегацикла» Шостаковича и Вайнберга – содержательные и красноречивые свидетельства эпохи, образующие вкупе одну из магистральных линий эволюции жанра на отечественной почве минувшего столетия, связанную с его трактовкой как творческого дневника художника, наполненного мыслями и чувствами о времени и о себе.
Н. Л. СОКОЛЬВЯК.: «ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ И МЕЧИСЛАВ ВАЙНБЕРГ: О СТИЛЕВЫХ ПЕРЕСЕЧЕНИЯХ В ЖАНРЕ СТРУННОГО КВАРТЕТА»