Станиславский – это правда

В мае хочется поделиться тем чувством гордости советского художника, которое, я полагаю, разделит со мной каждый, кто прочитает высказывания мастеров мирового киноискусства о великом русском режиссере К. С. Станиславском, о месте и роли его учения в их работе, в становлении их творческих взглядов. И да простят меня те, кто, отдавая должное его таланту, смелости, пишет, что идеи Станиславского не оказали на них никакого влияния. Каждый, кому дорога правда в искусстве, не мог пройти — сознательно или бессознательно — мимо учения гиганта режиссерской, эстетической и этической мысли К. С. Станиславского.

Я, в прошлом артист студии под руководством Н. П. Хмелева, ученика Станиславского, естественно, с первых же своих шагов с жадностью и энергией молодости бросился на систему Станиславского, или, вернее, старался изучить и понять ее и возможности ее непосредственного применения в работе начинающего актера. Это было в 1937 — 1938 годах, когда еще был жив Константин Сергеевич и существовала его студня, когда только что вышла в свет его книга «Работа актера над собой», когда во Всероссийском театральном обществе его ближайший помощник по студии М. Кедров проводил цикл бесед о новых поисках и дальнейшей разработке «системы».

Сознаюсь, многое тогда нам было непонятно в этих поисках Константина Сергеевича, многое казалось скучным, несколько упрощенным. Шло это, как я понял впоследствии, в большей мере не от существа нами еще не до конца понятой «снстемы», а от метода ее преподавания или изложения учениками, забывшими заветы Станиславского: «Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем „система“ ради самой „системы“. Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превращать в сущность. В этом самая большая ложь».

Мне кажется, что подобный метод изучения системы в отрыве от ее художественно-идеологических начал принес определенный вред и оттолкнул от нее многих работников нашего театра, а особенно кинематографа — они по понятным причинам меньше знали о ней.

Вся последующая моя работа в театре, особенно в качестве режиссера, а потом и в кино — тоже режиссером — убедила в том, система Станиславского приводит при правильном применении в работе с актером к высоким художественным результатам. И, как это ни парадоксально звучит на первый взгляд, вся моя последующая практика убедила меня в том, что система Станиславского — прирожденного театрального режиссера — необычайно кинематографична. Я имею в виду его последние работы, его последние поиски. И эту мысль хочется подчеркнуть, потому что все мы, да и, как свидетельствуют прочитанные мной письма, многие зарубежные мастера киноискусства, говорим обычно лишь об учении Станиславского первого периода его деятельности, когда в борьбе с внешней театральностью, с сентиментальностью, с ложным пафосом создатель и руководитель Художественного театра ратовал за правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах. Эта отважная и упорная борьба Станиславского за правду в искусстве как бы обозначила тогда новый этап в развитии мирового театра, подсказав актеру более точное и правдивое поведение на сцене, воспитав актера нового типа — предельно искреннего и глубокожизненного в своих физических приспособлениях, в выявлении своих чувств.

И знаменательно то, что это правдивое поведение заставило актера обратить особое внимание не только на чувства героя, а и на его мысли. То, что Станиславский называл сверхзадачей или задачей данной сцены, что определялось им словом «хотение», приводило актера к правильным действиям на сцене, возбуждало нужные для данной ситуации эмоции. А через эти эмоции, которыми артист заражал зрительный зал, он обращался к разуму зрителя.

Актер, который правдиво действует на сцене, заставляя зрителя поверить в истинность происходящего, делает тем самым изображаемый характер близким, понятным зрительному залу, как бы «пришедшим из жизни». Эта близость к действительности, эта современность человека, изображаемого на сцене, и заставляет зрителя думать о нем как о живом, размышлять о его судьбе, разбираться в его поступках. И тем самым осуществляется главнейшая функция искусства — познание действительности, познание окружающих тебя людей.

Все это открытое и внесенное К. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко и всем МХАТ в искусство театра оказало, конечно, огромное влияние и на зарождавшийся тогда кинематограф. Недаром в двадцатые годы такие кинорежиссеры, как Вс. Пудовкин, всегда восхищавшийся Станиславским и написавший о его системе ряд интереснейших работ, как Я. Протазанов, широко привлекали к участию в своих фильмах актеров Художественного театра, владеющих этим секретом жизненности и простоты. Старожилы МХАТ вспоминают, как еще на заре Художественного театра, когда у МХТ не было своего здания и играли в Эрмитаже, В. Качалов опоздал на репетицию. Запыхавшись, он подбежал к дежурившему у входа вахтеру и спросил:

— Наши артисты тут не проходили?

— Нет, — отвечал тот, — проходили курсистки и студенты.

За эту похожесть — внешнюю и внутреннюю похожесть — на современников и ценили кинематографисты актеров школы Станиславского, актеров, как бы взятых из жизни. Не знаю, сама ли система Станиславского, спектакли ли Художественного театра, критические ли статьи о МХАТ заставили задуматься наиболее чутких кинематографистов. Но мне ясно одно: Станпславскпй и его театр оказали огромное влияние на самое правдоподобное из искусств — кино, на весь мировой кинематограф.

Необычайная чувствительность пленки, способной фиксировать малейшие движения человеческих страстей пли мысли, особенно на актерских крупных планах, правдоподобность и почти документальность декорации, особенно когда исполнителя окружает подлинная натура, требуют от киноактера не только правдоподобия чувств, но и абсолютно точного физического поведения. Он сидит за рулем настоящей автомашины, он машинист настоящего паровоза, его окружают настоящие, не бутафорские вещи, и малейшая фальшь физического поведения сразу же ясна зрителю....

В своих последних работах Станиславский разрабатывает ту систему актерского мастерства, знание которой, владение которой особенно необходимо артисту кинематографа. Здесь Станиславский разрабатывает метод, в основе которого лежит правильное психофизическое поведение актера в мельчайших его подробностях, разрабатывает актерскую технологию, стремясь всемерно помочь исполнителю верно действовать каждую секунду сценической жизни.

Всем известны условия киносъемки, сложности киносъемки, когда, в отличие от театра, актер не имеет возможности последовательно, шаг за шагом репетировать и т. д. и т. п. И здесь на помощь нам приходит поздний Станиславский. Добиваясь верного психофизического поведения актера в мельчайших «кусках», направляя его внимание прежде всего на это, а не сразу на сферу чувствований, он как бы ограждает исполнителя от ненужного наслоения многих и разнообразных задач. Он обращает его внимание прежде всего на психофизическое поведение и убеждает, что органичность жизни в роли и приведет к верным чувствованиям, к верным действиям и мыслям.

В самом деле, разве не приходится иногда наблюдать на съемках, как режиссер пространно, литературно, иногда даже очень образно объясняет актеру задачу и как растерянно, беспомощно стоит тот, порой даже увлеченный этим рассказом, но не знающий, с чего начать? И как этот же актер бывает счастлив, когда режиссер, раскрыв где-то до съемки суть общих задач, в процессе самой съемки предлагает ему простые и ясные приспособления, точно указывающие, ясно прочерчивающие линии физического поведения. И чем интереснее эти приспособления, чем точнее эта линия, тем легче актеру –даже иногда подсознательно — выявить те большие задачи, которые стоят перед ним в данной сцене. И как часто актер, лишенный таких простых физических приспособлений, играет состояние, внешнюю характерность, то есть становится театральным в дурном смысле этого слова.

Надо признаться, что мы, увлеченные большими, высокими целями, занятые повседневной практической работой над фильмом, уделяем очень мало внимания воспитанию профессионального мастерства актера.

А последние годы жизни К. С. Станиславского как раз были отданы тому, чтобы вложить в руки и душу актера и режиссера те профессионально необходимые знания, которые уберегли бы от многих ошибок, сомнений. Знания, на основе которых (если они вошли в твою плоть и кровь) можно ставить и решать самые сложные задачи. Интересно, что сам Станиславский говорил, что настоящее овладение этими знаниями поможет актеру иногда очень быстро схватить главное в роли, в сцене, работать куда интенсивней и точней, чем обычно. Надо ли объяснять, как все это важно для кинематографа, где исполнитель не имеет возможности совершенствовать роль от спектакля к спектаклю, где он должен быть точен, как снайпер.

Вот почему мне представляется таким существенным подчеркнуть для всех нас, в том числе и для зарубежных мастеров кино, которым явно более знакома «Моя жизнь в искусстве», что изучение трудов Станиславского последних лет принесет актерам и режиссерам самую непосредственную помощь в работе, что овладение этим методом, знание его убережет их от многих ошибок. Систематизирует и сделает законом интуитивные догадки. Явится надежным фундаментом для подлинно творческих свершений.

Воинов К. Станиславский – это правда // Искусство кино. 1963. № 3. С. 131-132.