Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
— В школе ты уже пробовал сочинять музыку?   
Как исключали и как удалось восстановиться.  

— В школе ты уже пробовал сочинять музыку?   

— Это случилось только за два месяца до поступления в консерваторию, я написал «Несонату № 1» и «Несонату № 2» для фортепиано, с ними и отправился на экзамены, так сказать, с пол-оборота, безо всякой подготовки...   

— Тебе действительно не хотелось писать музыку? Не хотелось самоутвердиться, перейти на иную ступень жизненной лестницы?

— Иную ступень?.. Странное слово, не вижу в этой ступени ничего принципиально «иного». Я вообще считаю, что просто писать музыку, чтобы выплеснуть из себя положенную порцию сыворотки или ради каких-то музыкальных задач, — довольно скучное и позорное занятие, которое мало чем отличается от любого другого занятия одного человека среди других людей.

Массажировать клавиатуру или спину, пилить скрипку или дрова, мести деньги или панель, разница, по существу — ничтожная. Реально в юные годы я трудился над созданием некоей абсолютной доктрины, которая для меня самого оказалась всеобъемлющей, тотальной и абсолютно новой, потому что объясняла жизнь как целое и давала платформу для любой другой деятельности (наращённой, как я говорю).

И сейчас для меня писание музыки — остаётся именно воплощением этой доктрины, когда каждое сочинение представляет собой недостающее звено из общего релятивистского ряда. Как бы это тебе проще объяснить...

Понимаешь, меня не интересует ничто, ради чего обычно люди занимаются каким-то делом. Карьера, деньги, успех, слава, всё какая-то чушь, мелочь на карманные расходы. У меня нет по отношению к своей музыке ни профессиональных, ни человеческих задач, у меня одна задача: чтобы слушатель... Чтобы, когда сквозь него прошло это сочинение, в сухом остатке перед глазами осталось нечто последнее, край, предел, релятивистская пустота, которую иначе и не выразить... Вижу: опять непонятно сказал..., сейчас постараюсь объяснить точнее...

Вот смотри:

Стравинский когда-то совершенно правильно сказал, что музыка как искусство не способна ничего выражать..., и тем не менее, для каждого из людей, будь он хоть трижды-три-тупой, всё же существует тот последний, словно бы тупиковый пласт мысли, где обычными словами мысль уже практически невыразима...  

— Мысль на уровне идеи, предшествующей мысли? «Быть может, прежде губ уже родился шёпот»?  

— Ну да, пускай даже будет и так. Шёпот без губ и без слов. И музыкальный звук используется как чистый знак, в назывном порядке, а смысл проясняется именно через невыразимость смысла, только при помощи конструкции художественного целого. И в связи с этим — музыка может быть какой угодно, но главное, чтобы каждый её такт «помнил» об этой истине: несуществующей и несущественной. И я настаиваю на том, что вся музыка, которую я пишу, не просто музыка, а музыка о музыке.

У меня есть, например, такая небольшая вещица, «Три пьесы о музыке» называется. Это небольшие пьесы для фортепиано, там нет никакого речевого текста, но по своей сути это не музыкальные пьесы, а именно пьесы — о музыке. Слушая их или играя, имеешь дело не с самим предметом, а со слепком, схемой, идеей. С тем, что остаётся не во время, а после... Чисто образно, мне кажется, это можно понять.

— Скажи, кто из философов близок тебе если не по методу, то по ощущению?

— Прости, дай возьму дыхание. Это очень трудный для меня вопрос. И не потому, что ответить тяжело, но сначала придётся договориться о словах, о значениях. Дело в том, что для меня расхожая кличка «философ» означает совсем не то же самое, что для тебя или читателей «Огонька», например. И тем более — не то, что преподают на кафедре марксизма-ленинизма. Чтобы было понятно: все философы очень чётко делятся на две категории. В детский этап мысли мне пришлось очень долго ходить окольными путями, по всяким извилистым тропинкам и буеракам, я постоянно открывал Америки и изобретал велосипеды, не имея доступа к большой философской литературе.

— Так я сначала придумал мальтузианство, а потом уже узнал кое-что из самого Мальтуса. Затем, двигаясь дальше наощупь, пришёл к субъективному идеализму, а позже узнал — Шопенгауэра. Ближе других был бы для меня Давид Юм, но и это имя я называю просто потому, что ты задал соответствующий вопрос в этаком научно-словарном тоне...

Главная заковыка здесь состоит в том, что наши дорожки нигде не пересекаются. Ни с одним схоластическим (читай: школьным, профессиональным) философом, включая Юма, у меня не было и нет ни внутреннего диалога продуктивного, ни каких-то активных отношений. Для меня самые яркие — это философы-практики, которые, достигнув какого-то продуктивного для себя понимания жизни как целого, начинают последовательно, так сказать, эту жизнь искажать в соответствии со своим пониманием. И первым видом творчества, открывшимся мне, было именно искажение жизни. А ярчайшим философом-практиком я считаю Александра Николаевича Скрябина, хотя ни в одном учебнике по философии этого имени днём с огнём не найдёшь...   

— А Владимира Ильича Ленина?   

— Ну разумеется, ведь ты отлично знаешь: чем меня зацепить. В моём понимании Ленин даже не философ, а величайший эстетик. Например, я глубочайшим образом проработал его «Материализм и эмпириокритицизм» (у меня эта книга вся изрисована и исписана так, что местами даже ленинского текста не увидишь!) и пришёл к выводу, что это крупнейшее произведение..., но не философского, а чисто беллетристического жанра. Практически, роман нравов начала XX века. А его ярчайшая фраза о «возможности построения социализма в одной отдельно взятой стране» позволяет к этой стране относиться как к картине в одной, отдельно взятой раме, вертеть её и вешать (прости за выражение) как угодно, — чем он, собственно и занимался в годы своего «позднего творчества». В своё время я пришёл к некоей итоговой мысли, которую потом вычитал и у Татлина, о чём считаю необходимым сказать здесь и сейчас, что «суть большевизма — это творчество в истории». Звучит красиво, хотя выглядит не очень. Сплошная грязь, кровь и гной... Реальными словами, это никакая не политика и не строительство коммунизма, а историческая эстетика или, проще говоря, вполне обычная архитектура или скульптура, только лепили они свои стены и статуи не из глины или мрамора, а из мяса и костей, из живых людей, часто — прессованных. Так что Россия XX века вполне может рассматриваться как величайшее (в смысле размера) произведение искусства. Сейчас, впрочем, это довольно распространённая идея...

— Тебе, видимо, весело жилось в консерватории с твоими взглядами. Держу пари, что тебя из этого заведения хоть раз, да исключали...

— У меня сохранились ярчайшие воспоминания прежде всего про то, как меня включали. Представь себе: приёмная комиссия сидит, все серые, на одно лицо — всякие там наследственные профессора: Слонимский, Арапов, уже такие духовные старцы, типа Сумарокова или Державина, что вполне могли меня благословить, сходя со своего стула... Но отчего-то получилось совсем наоборот.

Как только я сыграл свою фортепианную «Несонату № 1», этот Слонимский вдруг вскочил, начал швырять стулья, что-то затрещало, искры по воздуху посыпались (дело было в студии звукозаписи), а затем выбежал вон, хлопнув дверью. Спустя несколько лет мне передавали его авторитетное заключение в тот день:

«Зачем вы его принимаете, я его всё равно со второго курса исключу»...

Признаться, я очень люблю людей, которые выполняют свои обещания. Большая редкость, между прочим.   

— И что, был повод?..  

— Ну..., повод не проблема, ты сам отлично знаешь. Как говорится, был бы человек, а статья уж найдётся. Формально говоря, я не сдал экзамен, но на самом деле всё было немного проще (или сложнее). Представь себе картину, в качестве исполнения обязательной программы я написал небольшое трёхминутное сочинение для гобоя и фортепиано «Приевшиеся жужжания памяти великих композиторов», — так вот за него меня и гнали.

Признаться, меня очень порадовали железобетонные формулировочки, при которых это всё происходило. Смотри, как всё было: встал Борис Тищенко...

— Борис Тищенко — это?...  

— Как, неужели ты не знаешь?.. Счастливый человек! Впрочем, это не суть важно, на его месте мог быть кто угодно: Слонимский, Успенский, Петров или Гадюкин. Но встал именно он, Тищенко. Кто это?.. Скажем, для простоты: «композитор», любимый ученик Шостаковича (у него таких «любимых» ученичков было под чёрную сотню, не меньше, особенно они расплодились после смерти, наследнички). Так вот, встал Тищенко. А может быть, и не встал. Наверное, он это всё сидя говорил, на собственной заднице... «Это же не Музыка! — сказал он (умница какой!), — это издевательство над музыкой. Это площадное шутовство!»

И здесь как раз, судя по всему, он попал прямо в точку. Низкий поклон ему за это. Но дальше он сказал уже явно неправильную, нелепую вещь. Он сказал:

«Ну что вы здесь кривляетесь? Вы пытаетесь нас насмешить? А нам не смешно!»

Это уже меня откровенно позабавило: будто они меня наняли в качестве клоуна или массовика-затейника, а я не справился с условиями контракта. Это очень напоминает, как Лев Толстой о Леониде Андрееве фыркнул — «он пугает, а мне не страшно», ярчайшая фраза, даже удивительно, сколько за ней всего скрывается...

Значит, ты хочешь знать, что я ответил этому Тищенко?.. Это не суть важно. Предположим, примерно так: "Борис, ты не прав". Мужик как-то сразу окаменел немножко и стал прохаживаться уже по поводу названий моих пьес, что они, мол, тоже не смешные. Словно бы я в самом деле подписывался под трудовым обязательством развлекать или забавлять его! Или, как мне Арапов сказал через пару дней (в коридоре консерватории), ему лет девяносто, он ещё вполне мог в раскулачиваниях композиторов участвовать:

«Мы вас приняли в консерваторию. Мы вам доверили серьёзное, ответственное дело — писать музыку. А вы тут чем занимаетесь, молодой человек?..» — Какой всё-таки звёздный товарищ, а?.. Даже завидно...   

— Удивительно, что тебе удалось восстановиться.   

— Послушай, была такая история (во времена не столь давние, в местах не столь отдалённых). Когда Мориса Равеля (это композитор такой, автор «Болеро») наградили орденом Почётного легиона, Равель демонстративно от него отказался. А Эрик Сати, ужасно обозлённый, по этому поводу процедил сквозь зубы, что, мол, хотя сам Равель от ордена отказался, но всё его творчество этот орден принимает. Замечательная получилась острота. Тонкая. Точная. Настоящая шпилька — в мягкое место.

К сожалению, я не Равель, и у меня дело обстояло в точности наоборот. Моя музыка ордена Почётного легиона не принимает, хотя сам бы я его принял — с большим удовольствием, благо, что никто не предлагает... И когда профессор Цытович, единственный, по-моему, либерально настроенный профессор Ленинградской консерватории (и вообще, приличный человек), помог мне восстановиться, музыка моя восстановленной в консерватории быть никак не могла. Моя правильная музыка, — я хотел сказать. Но помимо этой, правильной, на свете существуют ещё разные музыки, среди которых в запасе оказалась «служебная» и «подставная», которые в тот печальный период тесно сомкнулись, чтобы я мог без особых проблем закончить консерваторию. И я два раза в год (как часы!) строчил унылые беспросветные опусы, в точности ориентированные на самые тусклые образцы засохшего академизма (вроде того же Тищенко или Слонимского), — проще говоря, такую музыку, которая ко мне не имела абсолютно никакого отношения. Но за это мне равнодушно ставили четвёрки, с которыми я и закончил постылую консерваторию.  

— Кстати, а ты не помнишь, что за книгу читал под роялем на выпускном экзамене?..   

— «Профессиональный антикоммунизм» Эрнста Генри. Помню, это тогда сильное впечатление на всех произвело. Знаешь ли, я очень люблю покупать книжки с такими названиями, когда не ясно, то ли это критика, то ли пропаганда, то ли практическое пособие для начинающих, то ли вообще — учебник...   

— Правильная, подставная и служебная — это жанры музыки?   

— Это виды или «стили», если так проще понять..., причём, последние два (подставная и служебная) представляют собой музыку для меня заранее чуждую. Жанры могут быть какими угодно, они различаются внутри правильной, то есть настоящей музыки. «175 песен Голенищева-Кутузова», например, написаны в публичном жанре. Внутри него могут быть разные под’жанры с излишними определениями, скажем, «внутренняя песня», «ностальгическая песня», «большая человеческая песня». К примеру, моё сочинение

«Его дни затмения» — написано в жанре большой триумфальной арки, представь себе: округлое такое построение, когда в середине пусто и две пики торчат по бокам... Также существует ярко выраженный реваншистский жанр. По сути, это простейшие эффекты психологии.

Вот, к примеру, сдаю я в консерватории какой-нибудь отвратный экзамен..., предположим, это будет политэкономия или марксизм-ленинизм. Получаю свою положенную пятёрку. Значит, конец насилию над личностью. Отправляюсь после этого на кафедру марксизма-ленинизма и устраиваю там погром: рву учебник, портреты и так далее. Мне попросту необходимо взять реванш за то унижение и вынужденное окаменение лица, которое я (благодаря затхлой системе) пережил на экзамене.

Но точно так же и с музыкой. После того, как я написал музыку к сокуровским «Дням затмения», что я всегда считал заведомо неправильной, служебной деятельностью, я должен был себя (хотя бы в собственных глазах) реабилитировать за этот нехороший, подлый поступок, достойный только какого-нибудь коллаборанта, подлеца.

И я написал «25 положительных песен на стихи А. А. Фета», на которых лежит толстый слой (почти в палец, как пыль) реваншистского духовного налёта, потому что в иной ситуации они бы попросту не появились. Там я устроил нечто вроде погрома (над Фетом), в качестве компенсации за пережитое унижение. Ещё есть жанр ложноклассический, когда сочинения, имеющие на слух классическую направленность, внутри себя её категорически отрицают, выворачиваясь, как лента Мёбиуса, таковы, например, две грандиозные фрески — «Средняя симфония» и «Симфония собак». И ещё есть, наконец, сочинения сугубо внутреннего жанра. Это произведения, смысл которых при прослушивании так и остаётся неясен до конца, потому что они содержат черты подставной музыки, хотя внешне могут быть даже более правильными, чем обычные правильные. Сюда же относятся произведения, смысл которых явно отсутствует, заменяясь чисто музыкальными задачами...   

Юр. Ханон / Дм.Губин янв.1990-1997 ( Вялые записки )

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera