Главный сценарий Александра Ржешевского «Мир и Человек» – нельзя назвать точнее.
И писать об авторе так и надо: окружающий его мир, и в нем он, человек – писатель.
Но для того, чтобы так написать, надо быть Ржешевским. Мне это не под силу.
Попробую рассказать о нем, друге юности и поры возмужания, обретения кинематографической профессии. И о его сценариях. В частности, о сценарии «Мир и Человек».
Написан он давно. И не поставлен.
Но нужен ли путеводитель по сценарию?
Это означало бы не объяснение, а уничтожение особенностей стиля Ржешевского. Это привело бы к странному процессу — укрупненную авторским видением жизнь возвращать снова к первоисточнику. Из образного – к фактическому, из обобщенного – к единичному существованию.
Нужно ли такое совершать над произведением, которое и живо, не мертво благодаря тому, что передает авторский взгляд на мир?
Убежден — не надо.
Мне думается, что нуждается в пояснении личность автора, то, что его окружало. Ибо именно особенности его биографии, взглядов откроют в сценарии многое, что может ускользнуть и не найти понимания.
Кое-что, недопонятое его современниками, сегодня даже элементарно. Ржешевский стремительно пробежал в искусстве путь, проделанный зрителями медленнее, но основательнее. И сегодня приемы его письма уже не вызовут непонимания.
Но тогда сценарий «Мир и Человек» не был поставлен. Впрочем, ни один из его сценариев не был по-настоящему воплощен на экране. Хотя брались за это не только Желябужский, но и Пудовкин и Эйзенштейн... Не поставлены были потому, что режиссеры пытались с их помощью решить свои задачи, а не раскрыть авторские.
Лишь память современников может приблизить личность автора, обнажить его стремления, чтобы сегодня соотнести удачи и поражения художника. И вот к памяти своей я и прибегаю. К памяти, хранившей где-то далеко то, что вызвано снова к жизни прочтением подряд стольких произведений покойного товарища.
Да, мы с Ржешевским дружили. В разное время – по-разному. Дружба с ним была нелегка и требовательна.
– Ты зачем здороваешься с этим типом? – вдруг кричал он на меня.
– Ну… просто так… Он поздоровался… И я…
И в ответ лаконичное:
— Предаст.
Мерки для всех людей у него были предельно определенные: «поддержит, или «предаст». Причем – навек.
Пудовкин пишет, что у Ржешевского в сценарии герои входили сформированными – или хорошими, или плохими. Да, он так относился к людям. Возможно, это – результат работы в органах ЧК. Возможно. Там могла возникать привычка воспринимать людей так категорично — друг или враг.
Не думаю, чтобы этот взгляд, своеобразный дальтонизм, различавший лишь две краски, не подвергался испытанию временем. Более того, знаю – подвергался. И Алик охотно, даже с радостью шел на переоценки. Но это касалось тех, кто был им опрометчиво зачислен в «черные».
Но зато уж к тем, кто был «белым», он сохранял требовательность всю жизнь. И верность.
Это была подлинная мужская дружба. Когда отдается все в поддержку друга. Может, потому так резко пишет Ржешевский в автобиографии об отказе Эйзенштейна защищать «Бежин луг», о его странной готовности «признать» все? Даже то, чего не было. И эта дружба кончилась, взорвалась.
Для нас, мальчишек двадцатых годов, увлеченных кинематографом, Ржешевский был одним из кумиров. Еще бы! Он прыгал сквозь стеклянную витрину, изображая налетчика, переплывал Кивач, бросался с третьего этажа... В этих съемках участвовали и мы. И я. Но в более безопасных амплуа. О своих подвигах той поры он весьма скромно пишет в автобиографии, но, честное слово, Ржешевский был в те годы в Ленинграде живой легендой.
И когда он заявил, что собирается разбить витрины обычного коммерческого фильма, спрыгнуть с воздвигнутых этажей драматургических условностей в жизнь, то есть написать сценарий о революции, который станет революцией в кино, мы поверили. Он – может.
В пустой комнате, с отброшенным бытом (кажется, все, что он покупал, было продано старьевщику) и потому казавшейся огромной, в комнате, где, кроме окурков, ничего не было. Ржешевский ползал, как на ребре земного шара. Казалось, отсюда, отстранив рукой ненужное загораживающее, он видел горизонт. И даже дальше. Из его комнаты был виден весь мир.
Спал он на расстеленных по полу плакатах американских боевиков. Меня это не удивляло. Мы вместе сдирали по ночам плакаты с деревянных заборов. И мне они служили ложем.
Правда, отношение к быту, к вещам, как и многое другое, вместе с движением времени у Ржешевского менялось. Помню, как в дни начала съемок «Бежина луга» он встретился мне в длиннющей меховой шубе, подметая полой тротуар Кузнецкого моста (он был не высок, но большеголов). Но это ненадолго.
Он легко сбрасывал наслоения, как эту шубу. И жил снова как аскет.
Вспоминаю: никогда за долгие годы нашей дружбы я не видел, как он писал. Но я слышал, как он сочинял, развивал, перечеркивал взмахом руки и продолжал набрасывать устно впечатляющие картины будущего сценария.
Пробуя пересказать услышанное от Ржешевского, я всегда отступал. Это оказывалось невозможно. То, что было не услышано, а как бы только пережито у него в комнате, всегда в пересказе выглядело другим. Не хватало рокота его голоса, его жестов... Не всегда ему и самому удавалось передать до конца выразительность собственного мироощущения в строках сценария. Он был из тех авторов, что читают сами свои рукописи — и режиссерам, и актерам, и руководителям. Не доверяя написанному...
Мне думается, что такому методу сочинения помогала и пустота комнаты. На ее голых стенах он умел видеть поле, лес, пески... и вообще весь мир. Клочья обоев возбуждали рельефное ощущение грандиозных битв. Перед ним возникали здесь видения оппонентов: людей, событии, явлений природы — всего того, с чем он так ярко полемизировал.
Да, полемизировал. Вот оно, это точное слово, определяющее суть творчества Ржешевского.
(Может, потому мне он и был так близок, так мил, что и я лишь в полемике могу выразить себя наиболее полно?)
Взгляните: «Бежин луг» — полемика. Но не с Тургеневым, нет, – с временем классика...
Ржешевский всегда вел полемику через века. Через главы истории человечества.
Вот и сценарий «Мир и Человек» начинается с полемики... с Горанием! «Чудак Гораций!» — восклицает автор (почти как Шекспир в «Гамлете»).
Сталкивая сегодняшнее с прошлым, он героя сводит на войне с... самим Христом! В тюрьме — политических заключенных, излагающих программу построения общества, он сталкивает с... кулаком тюремщика! Чем еще может ответить самодержавие? Это — образ!
В госпитале навстречу императору поднимаются калеки! Славное воинство! Один не поднялся. «Умер от счастья», —спешит оправдать холуи.
Большевик, возвращаясь в окопы, спрашивает: «Как дела? Как погибаем?»
Кстати, тем, кто осуждал Ржешевского за многоречивость, следовало бы, прочтя эту реплику или, скажем, разговоры в окопах, попять, что он прекрасно владел лаконичной, образной, броской фразой, но не хотел ею ограничивать речь героев. Он хотел другого — обобщений. Он любил риторику как средство передачи движения мысли.
Контраст в изображении резкий: вспомните идиллическое утро в окопах — и сразу атака! Контраст в диалоге, как и в знаменитой речи Антония над гробом Цезаря.
Речь — оружие! И не менее сильное! Зачем же ее уводить в подтекст? Напротив, Ржешевский выталкивал ее на поверхность, иногда превращал в крик, обнажал мысли и бросал их, как снаряды, против врага.
Сценарий «Мир и Человек» — не прост. Он грандиозен.
Обзор — это был стиль времени. Мир — площадка для действия. Весь. Мы — герои. Главные. Переворачивающие мир.
Поэтому Ржешевскому не хватало пространства экрана. Многие его сцены требуют одновременности. Он одним из первых мечтал о триптихе широкого экрана. Его картины войны, мучений человечества напоминают по масштабу, по силе выразительности «Гернику» Пикассо. Почему это не могло быть на экране?
В сценарии «Мир и Человек» Небо, Земля — как действующие лица и как площадки действия, на которых разворачивается спор, полемика с историей человечества, —требуют не моментального взгляда, а существования в их среде.
Но это не может дать кино.
Это дает архитектура. Роспись в храмах. Этого достигал Микельанджело.
Этого не достиг Александр Ржешевский. Его образы неизменно упрощались на экране. Режиссеры не находили адекватного зрительного выражения мощи разверну, той жизни.
Был режиссер, который умел оживлять такие образы в кино. Довженко. Но он сам писал себе сценарии.
Пудовкин «Очень хорошо живется» упростил, вывел из обобщений. Эйзенштейн «Бежин луг», построенный на драматических столкновениях людей, увел в круг символики образов искусства, религии, эстетизировал жизненные явления.
Интересно все же, чем был нужен Ржешевский режиссерам, прославленным, стремившимся к единоличному авторству?
Не боясь упрощения, скажу — тем же, чем и нам, юношам, входившим в те годы в кинематограф (он был чуть старше нас, но так длинны были годы революции, что старшинство на год-два позволяло уже участвовать в боях, в работе в ЧК и т. д.).
Так чем же?
Масштабом!
Ржешевский первые свои впечатления о драме почерпнул не с подмостков театра, а непосредственно из жизни. Он видел движение масс на улицах, борьбу на поле сражений.
«...Я услышал своими ушами выстрел «Авроры»... увидел в ту же ночь Зимний дворец», — пишет он. Это, может быть, содержит и преувеличение. Но все перечисленное дальше мог видеть он сам. Художник обладает даром сопереживания, подставляя себя на место участников так правдиво, реально, что сам начинает верить в свое участие во всех этих событиях.
Но все же вслушайтесь: своими ушами... своими глазами... И революцию в Петрограде... И гражданскую воину на Украине и на просторах Средней Азии...
Этой непосредственности опыта не было у многих кинематографистов тех лет.
Поэтому его сценарии, открывающие борьбу за новый мир на огромной территории земли, были так точны и эмоциональны. Повторяю, он принес в кино масштаб.
Изменения в деревне... Сколько было фильмов: «Убийство селькора Малиновского», «Бабий лог» и многие другие...
А в «Бежином луге» — повествование введено в ряд главных свершений в борьбе за нового человека...
«Очень хорошо живется» — история супружеской измены: муж уходит от стареющей жены. Ну и новый сюжет! Но Ржешевский объясняет все — естественность этого поступка и, главное, его противоестественность, открывая биографию этих людей через биографию страны и выставляя иную меру ответственности, аргументируя принципами нашего общества. Снова — масштаб.
Но именно масштаба-то и не хватило в поставленных фильмах.
В сценарии «Мир и Человек» такой масштаб есть. Картины империалистической войны открыты с такой мощью, что, пожалуй, только Довженко смог в «Повести пламенных лет» нарисовать подобное о войне новой, с фашистами, во много раз кровавее и беспощаднее.
В сценарии «Мир и Человек» есть еще одна особенность. Это первый сценарий А. Ржешевского, в котором выводится на экран Владимир Ильич Ленин.
Как же? Это вопрос очень серьезный. И существенный для нас, сегодняшних кинематографистов и зрителей.
Как явствует из автобиографии, Ржешевский предполагал выписать образ Владимира Ильича подробно, для чего беседовал со многими людьми, знавшими его близко.
Но в сценарии Ленин появляется лишь в финале. И, я бы сказал, не развернут как характер. Скорее, Ленин охарактеризован окружающими и всем строем фильма. Да, всем строем.
Поясню. Уже название — «Мир и Человек» — таит в себе не только соотношение Человека и окружающего Мира. Но и выводит личность Человека с большой буквы Владимира Ильича Ленина, как определяющего судьбы Мира.
Поначалу Ленин играет роль своеобразного диктора, комментатора, разъясняющего происходящее в мире.
Здесь Ржешевский пользуется цитатами из сочинений Ленина, объясняющими непонятность мира. Такой прием нашел весьма большое распространение сейчас.
Но в сценарии Ржешевского это не просто диктор – нет, это человек, размышляющий о том, что происходит экран как бы зрительно конкретизирует его размышления. И этот прием оказался перспективным — размышления Ленина о разных явлениях составляют основу многих сегодняшних фильмов.
И только в финале Ленин выходит на экран. Он приезжает в апреле 1917 года в Петроград.
Здесь он показан скупо, его участие в действии не развернуто. Может, тут сыграли роль опасения, высказанные Н. К. Крупской в разговоре с автором? Не знаю. Во всяком случае, Ленин в этом сценарии подготовлен и объяснен закономерностью развертывания истории. Можно даже счесть весь сценарий развернутой экспозицией, подготовляющей его приезд.
Так автор открывает значение Ленина для революции, для человечества. И снова — масштаб. Масштаб событий и масштаб личности. Личности Ленина.
Ржешевский предпочел демонстрации непосредственного действия Ленина показ его роли в истории. И в этом своеобразие сценария.
Особенность, а не недостаток. Не надо требовать от автора того, чего он не намеревался сделать.
Вот мне и хотелось помочь читателям отделить особенности сценария Ржешевского, его творчества от недостатков. А это значит —проникнуться мироощущением автора, неотделимым от прожитого им времени.
К сожалению, в сборнике нет последних работ Александра Ржешевского, его пьес. Мне довелось их прочесть, услышать в его исполнении. Неутомимый новатор, он пьесы свои наполнял документальными сценами, но стремясь не восстановить прошлое (как это делают многие), а предопределить будущее. Пьесы его требовали внимания три вечера подряд. Директора театров боялись, что зрители не придут на продолжение.
И снова сторонники канонических форм, ранее ополчившиеся на Ржешевского за «эмоциональность» сценария, теперь высмеивали его за документальность якобы противопоказанную театру. И опять оказалось,что Ржешевский бежал быстрее. И сегодня не все еще его догнали. Но бежал он уже на последнем дыхании. Не успевая жить новой жизнью, движимый больше прошлым.
Стремясь в пьесах объяснить процессы, происходящие в сегодняшнем мире, в пятидесятые годы, он не во всем был проницателен. Не зная истинных причин многих событий, не принимая в них участия, как раньше – в революции, он не во всем был прав. Теперь он не «слышал своими ушами», не «видел своими глазами». И все же его размышления о современном мире представляют интерес своим своеобразием, неожиданностью обобщений. Правда, писал он их уже со слабеющими силами, совершая восхождение как альпинист, которому для такой высоты не хватало дыхания.
Последние годы Александр Ржешевский писал много. Писал и не публиковал. Не хотел. Что хотел – не публиковали.
Думаю, что во многом этому способствовала инерция непонимания, созданная некоторыми критиками. Вот основные возражения противников его драматургии. Процитирую только одну статью Н. Оттена («Искусство кино», № 5 за 1937 год) «Снова об эмоциональном сценарии»: «...не имея возможности удовлетворить огромную и насущную потребность киноискусства включаться в действительность, «эмоционалисты» возникли и закрепились на эксплуатации этой потребности, маскируя свое незнание действительности особым якобы методом ее отображения». Оттен не понял, что «эмоциональный сценарий» — это определенное мировоззрение и способ выражения его в искусстве. Следующие утверждения критика показывают непонимание им, что действительность не ограничивается повседневностью и есть жизнь мира, а не только отдельного человека. Он пишет: «Не зная действительности, схематизируя ее, они подменяли изображение действительности отношением к ней. Показ людей мест событий они заменяли крикливым перечислением их… Вместо существительных сценарии запрудили прилагательными с огромным количеством восклицательных знаков. Эмоциональный сценарий «принципиально» противопоставлял себя природе кинематографа, потому что аппарат может лишь снимать явления, а не их оценку. А актер – играть действия, а не отношение к действию».
Как архаично звучат сегодня эти категорические утверждения! Жизнь показала, что может искусство кино и театра.
Вряд ли сегодня, после опыта Брехта, кто-либо откажет даже актерам в праве «играть отношение». Тем более – писателю, режиссеру, оператору. Это было неверно и тогда, но жизнь показала, насколько это ошибочно теперь.
Своеобразие Ржешевского как писателя можно объяснить, только зная его своеобразие как личности.
И если написанное мной поможет в чем-то понять особенности его творчества и личности, значит, я пишу не зря. И я выполню дружеский долг – не предам. Помогу продлить его жизнь. В искусстве сегодняшнем, которому еще во многом могут помочь произведения Александра Ржевского. Понятное и еще непонятное. Осуществленное и нет.
И в этом вся жизнь – в осуществленном и нет.
Кладо Н. О друге юности дерзкой... // А.Г. Ржешевский. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982. C. 364-372.