Пудовкин, как и подобает новатору, а не моднику, работал, решая очередные конкретные задачи и не теряя из виду перспективу развития советского кино в целом. Об этом необходимо помнить и тогда, когда мы обращаемся к работе мастера над сценарием Александра Ржешевского «Очень хорошо живется». Он взялся за него не случайно и не вдруг: в статьях 20-х годов он сам не однажды разъяснял мотивы своего выбора, связывал его со специальными и общими проблемами кинодраматургии. Конечно, сегодня нам нелегко понять, как мог Пудовкин, обогащенный огромным жизненным, политическим и творческим опытом, плодами глубоких, самостоятельных размышлений над путями развития советского киноискусства, так грубо, так жестоко ошибиться, остановив свои выбор на сценарии Ржешевского.
А. Караганов в своей книге о Пудовкине подробно показал надуманность фабулы сценария, упрощение в нем реального конфликта, схематичность ситуации, немотивированность поведения главного героя.
Необходимо, следовательно, сделать попытку еще раз вникнуть и в сценарий Ржешевского и в мотивы, побудившие Пудовкина его ставить. Проблема сценария — не только в «свободе индивидуализма». А. Ржешевский, по нашему мнению, верно уловил реальную коллизию времени и ее общественно — психологическое содержание, равно как и бурный эмоциональный фон, на котором она развертывалась. Но отношение к конфликту у сценариста особое.
Ржешевский рисует в своем сценарии идеальную норму человеческих взаимоотношений, полным осуществлением, адекватным жизненным воплощением которой и является семья Лангового, его дружба с дядей Сашей и Федей Желтиковым.
Сценарист действительно трактует измену Лангового Маше как измену революционным принципам, но трактует насильственно. В символ революции Маша превращена им умозрительно. Никаких художественных мотивировок, оправдывающих такое расширительное толкование ее образа, в сценарии нет; более того, Ржешевский отвергает необходимость мотивировок принципиально. Он дает схему и приписывает ей обобщенное, типологическое значение. Действующие лица превращены им даже не в символы, а в знаки, обозначающие абстрактные понятия, которыми можно манипулировать совершенно независимо от особенностей времени. Так, вместо идейно — художественного анализа жизненной ситуации и конфликт Ржешевский вполне произвольно навязал им беспредельно широкие значения и на этом недостаточном основании возвел свое здание нормативной социалистической морали, как он ее тогда понимал.
Моральный кодекс поэтому превратился у него в неподвижную, мистифицированную догму, нравственный императив, в отчужденный от живых людей жесткий регламент. Все аргументы сводятся к одному: Маша, поскольку она символ революции, — идеальная и единственно возможная жена для Лангового; их союз — идеальный, следовательно, никакого другого для них и быть не может. Признавая линией жизни только прямую линию, Ржешевский «с порога» осуждает всякую душевную смуту, когда «ум с сердцем не в ладу», борение страстей и самую страсть, ставит под сомнение самое право человека на чувство, которое хоть в чем — то не подчиняется рассудочно выведенной норме. Он утверждает свод «человеческих» отношений, и они у него таковы, что кавычки становятся здесь действительно необходимы. В этих отношениях начисто игнорируется личность, реальный, живой современник с его богатым и сложным внутренним миром. Не признавая права человека на духовную самостоятельность, рисуя идеальную «личность» безликой и воистину одномерной (таковы друзья Лаптового, видящие в «простом случае» не проблему, а только нарушение морального устава, таков и он сам, лишенный способности к самоанализу и к пониманию права любимой на самостоятельную духовную жизнь), Ржешевский отрицает жизненное противоречие как таковое и в борьбе жизни с регламентом твердо берет сторону последнего. «Очень хорошо живется» — сценарий, декларативно выразивший негуманную концепцию личности, которая противоречила времени, точнее, отразила отсталые черты общественного сознания — доктринерство, антидуховность, этический формализм, но отразила как норму, как правило.
Как мог Пудовкин не видеть всего этого? Его размышления показывают, что он поначалу увидел в сценарии нечто другое, потому что смотрел на него сквозь конкретное содержание. В этом смысле он преподал нам урок, который тоже не может быть забыт; поэтому задержимся еще немного и на Ржешевском и на проблемах поэтики его сценария.
В 20-е годы литературный сценарий быстро развивался, вырабатывая систему своих особых пластических характеристик — то, что мы зовем языком кинодраматургии. Пудовкин уже в первых своих статьях («О сценарной форме», 1920, «Принципы сценарной техники», 1925) зорко отмстил коренное противоречие, которое необходимо было решить в первую очередь в процессе развития киносценария, — противоречие между стремлением к гибким, разнообразным пластическим характеристикам и несценарной, чисто сообщительной формой записи, не ориентированной на экран и построенной на характеристиках, заимствованных из прозы. Действительно, литературность тогдашнего сценария еще не была специфической, то есть не выступала как форма существования, проявления его кинематографического содержания, а оставалась чистой литературой, которую режиссеру самому приходилось превращать в сценарий, экранизировать, выявляя — и существенно развивая, обогащая — его кинематографические возможности. Сознавая это, Пудовкин стремился избавить сценарий от внеэкранных, непластических и с точки зрения кинодействия абстрактных характеристик, призывал кинодраматургов овладеть киномонтажом, его специфической выразительностью. Сценарист, полагал он, должен мыслить экранными образами, мыслить кадрами и последовательностью кадров, должен уметь лаконично, и выразительно, то есть пластически действенно их описывать, а не иллюстрировать литературную фразу кадрами, которые неизбежно при этом оказываются «убогими и маловыразительными». «Выдумка большинства сценаристов, — писал Пудовкин, заключается лишь в изобретении литературного содержания эпизода, режиссер же должен впечатлять кинематографическим монтажом пластически выразительных моментов. Сценарист пишет на одном языке, режиссеру надо переводить на другой. Такое положение естественно приводит к вольному переводу, то есть к коренной режиссерской переделке кинематографически убогого материала, подсовываемого под видом сценария» (1, 50 — 51).
Разрешение противоречия между непрерывно обогащающимся кинематографическим языком и все еще неспецифической литературной формой сценария режиссер видел в профессионализации кинодраматурга, чье художественное мышление должно стать сугубо кинематографическим и породить новое явление — литературу для экрана. Правда, к середине 20-х годов утвердился так называемый технологический («железный») сценарий, отвечающий требованиям производства. Но зато технологический сценарий не был литературой. Пудовкин же хочет, чтобы найденная форма записи развивалась именно в сторону экранной литературы. В замечательной работе 1926 года «Киносценарий (теория сценария)» он писал: «Существует мнение, что сценарист должен давать лишь общий, примитивный каркас действия — всю работу детального „кинематографического“ оформления должен производить режиссер. Это глубоко неверно. Нужно помнить о том, что никакую работу ни в каком искусстве нельзя разбивать на отдельные независимые друг от друга этапы. Уже самый общий подход, охватывающий лишь в будущем мыслимую работу, предполагает возможные частности и детали. Когда вы думаете о теме, неизбежно мыслится, хотя неясно и неточно, возможная сюжетная обработка и т. д. Отсюда ясно, что если даже сценарист воздержится от точных указаний, что и как снимать, что и как монтировать, все же знание и учет возможностей и особенностей режиссерской работы позволяет ему дать материал, который может быть использован режиссером и даст ему возможность создать кинематографически впечатляющую истину. Обычно весьма часто результат бывает как раз обратный — уже в самом общем подходе сценаристов заложены в лучших случаях неинтересные, в худших — буквально неодолимые препятствия к кинематографическому оформлению» (1, 53).
Однако эволюцию сценария в указанном Пудовкиным направлении парадоксальным образом сдерживало его же требование точного, однозначного покадрового описания — требование «мышления кинематографическими кадрами». Желая сделать сценариста профессионалом, Пудовкин на том этапе объективно понуждал его, хотя и с оговорками, писать, в сущности, режиссерский сценарий (только без указаний метража и дополнительных технических обозначений). «Чем подробнее технически проработан сценарий, — полагал Пудовкин, — тем больше шансов у сценариста увидеть на экране образы, впечатляющие именно так, как он задумал» (1, 55). Но так четко определив задачу драматурга, Пудовкин способы ее решения пока ограничивал «технической проработкой сценария». Вопрос о новых выразительных средствах киносценария, о природе его новой литературности, оставался не проанализированным. Пудовкину не удалось тогда «развести» литературный сценарий, «более или менее приближающийся к идеальной форме», и режиссерский сценарии. Искомая литературность уходила сквозь пальцы, и альтернатива — литературщина или служебная (внелитературная) запись — оставалась во всей своей непримиримости. Истина же — литературность сценария как форма существования его кинематографичности и кинематографичность сценария как содержание его литературности, то есть сценарий, понятый как единство формы и содержания, — оставалась где — то посредине.
Броском к кинематографическому сценарию, обретшему высокую литературную форму, от «номерного» сценария стал для Пудовкина сценарий «эмоциональный».
В беседе «О языке сценария» (1928) и в статье «Творчество литератора в кино. О кинематографическом сценарии Ржешевского» (1929) Пудовкин радикально пересмотрел свою концепцию сценария. «Три года тому назад, — писал он, — я с полной убежденностью и уверенностью в нужности своей работы пытался учить начинающих сценаристов „мыслить зрительными образами“ и излагать содержание сценария кадрами» (1, 75). Но с тех пор появились «Потемкин». «Октябрь» (добавим сюда опущенные автором статьи из скромности его собственные фильмы). И «кинематограф стал расти в совершенно неожиданную сторону», он перестал «изображать» и начал говорить. Это наблюдение Пудовкина делает ему честь: направление развития кино он осознал глубже и быстрее многих своих современников. Обогащение кинопоэтики, расширение идейно — эстетических и совершенствование познавательных возможностей киноискусства действительно делало частым и, относительными те положения кинотеории, которые недавно считались всеобщими и абсолютными (менялось и понимание самой теории, осознавался ее динамический характер, ее сверх способность к развитию и неканоничность).
Сценарий «Очень хорошо живется» привлек в этой ситуации Пудовкина прежде всего и главным образом необычной формой записи. «Автор не пытается, не собираясь сам ставить картину, написать для режиссера монтажный план съемки, как это пытается делать большинство других сценаристов... И он глубоко прав... Сценарий Ржешевского — остроритмическая проза (может быть, почти стих). Его „момент“ не обозначает никакой видимой формы, но он отбивает четкую точку в ритмическом ходе сценарной речи, и он необходим и глубоко понятен режиссеру» (1, 77 — 78).
Думается, Пудовкин здесь верно определил направление формальных поисков Ржешевского и их внутреннюю задачу. Эксперимент, предпринятый Ржешевским, был необходим. Но режиссер принял процесс поисков за полноценный результат (а вместе с ним — С. Эйзенштейн и И. Шенгелая). И не заметил, что в своей эстетической оценке сценария о Ланговом он сам себе противоречит. Пудовкин писал: «Режиссер может сделать хуже, слабее, чем это сделано в сценарии, но он не может сделать „совсем не то“. Слишком отчетлив определенный словами образ». Но буквально в следующем же абзаце он заслугу Ржешевскоговидит уже в том, что тот определяет «эмоциональную и смысловую сущность» образов, «не предугадывая точно их зрительного оформления» (1. 81). Противоречие тут несомненно, да и как это отчетливый и точный образ может существовать вне определенного изображения? Раньше Пудовкин склонен был отождествлять изображение и образ, о чем мы еще поговорим. Теперь же он их разводит и противопоставляет, смешивая изобразительную основу образа, без которой он попросту не существует, с «жесткой схемой зрительной формы», от которой Ржешевский действительно отказался, выдвинув свою теорию «эмоционального сценария». Так пудовкинский подход к сценарию Ржешевского двоился: тенденцию сценариста обойтись без конкретного изображения режиссер приветствовал и даже готов был считать ее новой изобразительностью, а неизбежно порожденную этой тенденцией литературщину принимал за новый язык сценария, необоснованно сведя его функцию только к ритмическому рисунку действия и к эмоциональным толчкам для режиссерского воображения.
Пудовкин знал, конечно, что в сценарии образ не может быть прямо, непосредственно дан в слове как в конкретно зримом материале. Слово дает экранный образ лишь косвенно, опосредованно, и тем не менее он оставался в плену старой дилеммы, только по — другому сформулированной: «великолепный импульс» для воображения или «точная заданность формы», в то время как задача состояла в достижении их диалектического единства.
Пудовкин полагал, что в сценарии Ржешевского «вся сила слов направлена не на точное описание того, как, откуда и что снимать, а на эмоционально заряженную передачу того, что должен ощутить зритель от зрелища будущего монтажного построения режиссера. Владея словом, Ржешевский не оставляет режиссера на свободную игру и случайный подбор зрительного съемочного материала. Сказанное им в сценарии довлеет над режиссерской работой. Все техническое оформление, всю изобретательность человека, работающего с аппаратом, пленкой и ножницами, приходится бросать на то, чтобы в переходе от слова к нахождению и соединению кадров не нарушить целостного и насыщенного устремления вещи» (1, 82).
На практике получилось все как раз наоборот. Сценарий Ржешевского пришлось в полном смысле слова экранизировать, более того — обращаться с ним только как с сырым материалом.
К тому же идейное содержание сценария «Очень хорошо живется» Пудовкин определил лишь в самых общих чертах. «Его вещи, — писал он. — всегда проникнуты политической направленностью, и более того: эта направленность, преломляясь в творческом плане, превращается в глубокое и широкое „ощущение“ нашей советской действительности» (1, 84). Таким образом, увлеченный новизной приемов, Пудовкин не оценил того факта, что в сценарии идейное содержание не стало содержанием художественным: выраженное декларативно, романтически — агитационно, в духе плакатной иллюстративности, оно не облекалось в образы.
Пудовкин, конечно же, прекрасно понимал, что ему придется выстраивать изобразительный (событийный) ряд фильма самостоятельно, по импульсам сценария, и был готов к этой работе. Запись Ржешевского он счел многозначной — наконец-то! — а она была всего только неопределенной. Пудовкин, с его тяготением к драме, психологии, реалистическому повествованию, вероятно, сильнее других жаждал многозначного, образного сценарного описания. Но развитие кинодраматургии шло так, что сначала появился его, так сказать, обратный вариант. И режиссер не заметил подмены, постановку Ржешевским проблемы о специфической сценарной поэтике принял за ее решение. Новую форму записи он рассматривал как художественное содержание сценария, считая, что его жизненное содержание подразумевается само собой — оно ведь было так очевидно, понятно, знакомо.
В сценарии Ржешевского, признавал режиссер, нет последовательного описания судьбы действующих лиц. «Сценарий распадается как бы на ряд отдельных эпизодических установок, связанных между собой ходом основной мысли сценария, а не драматургическим развитием положений действующих лиц» (1, 83). Наблюдение точное и ценное. Но разве «ход основной мысли» произведения не должен быть выражен и «драматургическим развитием положений действующих лиц»? Как же без этого вообще дать «ход основной мысли» сценария? У Ржешевского на самом деле положение персонажей, лишенных драматургического развития из — за отступления от правды жизни, лишь иллюстрировало априорную мысль сценария. «Установки», на которые и впрямь распадается ведь Ржевского, суть мертвые схемы реальных жизненных событий и человеческих взаимоотношений, но патетически изложенные и замаскированные эмоциональной формой изложения.
Ошибка режиссера объясняется еще и тем, что он в те годы, как показывают все его теоретические выступления, недостаточно строго различал понятия «изображение» и «образ». Теоретик здесь отставал от практика. В классических своих фильмах Пудовкин дал бессмертные образцы кинематографической образности, но в статьях, книгах и беседах он часто сводил образ к изображению, постоянно употреблял эти понятия как синонимы. Развивая монтажную концепцию Л. Кулешова, Пудовкин уподоблял кадр слову, монтажный образ — фразе. Монтажный образ для Пудовкина — это новое единство отдельных изображений, но — единство пока событийное, фабульное. Он рассматривал монтаж как выразительное повествование — лаконичное, четкое, ясное, построенное на точно отобранных деталях, выражающее суть событий. Эта суть и есть для режиссера образ события. Описывая «ход развития монтажа, переходящего от описательного эффекта к эффекту выразительному» (1, 147), он справедливо утверждал, что «каждый объект, снятый с определенной точки и показанный на экране, является мертвым объектом, даже если он двигался перед аппаратом. Движение самого объекта перед аппаратом еще не дает динамики на экране; оно не больше чем материал для монтажного построения будущего движения, выраженного сочетанием различных кусков пленки. Тогда когда объект помещен среди многих других, когда он является частью синтеза различных зрительных образов, он наделен экранной жизнью.
...Каждый объект нужно при помощи монтажа показать на экране так, чтобы он обладал не фотографической, а обязательно кинематографической сущностью» (1, 131). Анализируя (в книге «Кинорежиссер и киноматериал») строение монтажного образа «взревели камни», Пудовкин тонко подметил особенности эйзенштейновского монтажа, но и его он рассматривал как способ повествования, а не как метафору (1, 104). Исходный момент здесь — недостаточная разработанность в те годы теории выразительного кадра.
Пудовкин отождествлял выразительность кадра с его ясностью. Но ясность — понятие не терминологическое, а определяемое всегда конкретным художественным контекстом. Сводя же выразительность кадра к ясности, а сочетание кадров — к ясному, четкому, лаконичному изложению событий (повествованию), Пудовкин в этих же пределах рассматривал и эмоциональное воздействие сценарной записи. «Технологический» сценарий, — правильно думал он, — лишь невыразительно описывал однозначные изображения и был лишен всякой эмоциональности. Ржешевский же дал экстатичное описание кадров, каждый из которых был режиссеру ясен. Но оказалось, что их монтажное сочетание не привело к желаемому результату: не возникали ни ясное, обогащенное повествование, ни специфический кинообраз (и лишь там, где у Ржешевского были подлинно сценарные куски, у Пудовкина получились образные сцены — чтение Машей письма мужа, фрагменты боя; но и они, заметим, в кинематографическом отношении не дают ничего нового: это, по сути, все тот же, уже известный нам Пудовкин).
Так, сочтя недостатки сценария Ржешевского его достоинствами, режиссер неизбежно сделал шаг назад, к вчерашнему дню кинематографа. «Интересно, — писал он, — что люди Ржешевского — почти всегда собирательные образы. Они как бы заранее заданы как типы» (1, 83). Но это значит, что режиссер здесь (1929 год!) выдвигал идеалом тот способ типизации, от которого наше кино успешно двигалось — и в фильмах самого Пудовкина особенно быстро! — к характеру и к киноактеру. Более того. Режиссер словно забывал, что наше кино всегда питалось живой конкретностью реального материала, каждый раз открываемого заново. «Вещи Ржешевского насыщены патетикой, говорил Пудовкин. — Он питается реальной героикой теперешнего, нашего времени, и его герои поэтому не требуют предварительных характеристик. Для Ржешевского „боец Красной армии“ — огромные слова, и поэтому его человек в шинели, с красной звездой на шапке одним своим появлением на экране должен волновать зрителя определенным ясным ему чувством» (1, 83). Но оказалось, что теперь этого уже было мало, что камера должна была приблизиться к человеку в шинели и рассмотреть и нем личностное начало. 20-е годы были на исходе, и время требовало иного пафоса — вырастающего как раз из «предварительных характеристик». Романтическая, аллегорическая патетика Ржешевского показалась Пудовкину новым, столь необходимым психологизмом. Он ошибся, полагая, что сценарий «Очень хорошо живется» необычайно разработан в глубину. Он принял желаемое за действительное. Глубина действительно была необходима, но новая глубина, к которой наш кинематограф подошел, минуя пути, на которых искал Ржешевский.
Левин Е. Вчитываясь в Пудовкина //Искусство кино. 1976. № 10. С. 102-118.