Пять встреч с Резо Чхеидзе
Написать первую фразу в статье о Резо Чхеидзе очень трудно. Человек он «со своей походкой», часто неожиданной, и только привычка, только близкое знакомство с ним способны, наверное, притушить то удивление, которое обязательно испытывает человек, столкнувшийся с ним впервые. Даже наблюдать за ним, прожить с ним один день в том ритме, в котором он живет ежедневно, — это испытание, на выносливость, а главное — на способность постоянно сохранять в себе — даже под грузом дневной усталости — острый интерес к жизни и искусству. А поскольку жизнь так насыщена, время так сконцентрировано, то, естественно, является желание затормозить движение, даже, вернее, остановить его.
На помощь режиссеру в этом пришло его искусство. Родился замысел необычного фильма, который условно можно было бы назвать «Хроника одной жизни». Это рассказ о живом, реальном человеке, который родился такого-то числа, такого-то года, в такой-то день пошел в первый класс... Сегодня героиня будущей ленты еще маленькая девочка. В ее жизни происходят события, те, что забываются сразу, и те, что запомнятся на всю жизнь. Глаз камеры неустанно наблюдает, фиксирует эти события. Появляются все новые и новые ролики пленки. Съемки идут уже два года, впереди — целая жизнь. Драматургия определяется тем, что происходит сегодня. Девочка будет автором своей жизни, как Резо Чхеидзе — автором фильма о ней. Режиссер ничего не загадывает, он наблюдает, слушает, вглядывается, размышляет.
— Был в нашем кино фильм с символическим названием «Ровесник века». Мой фильм должен завершиться в начале следующего века — в 2000 году. Наш век заслуживает того, чтобы оставить свою кинолетопись. Моя задача — рассказать историю одной жизни на фоне великих событий, происходящих не только в Грузии, а во всей нашей стране. Может быть, я не успею завершить фильм, что же, думаю, мое дело продолжит кто-нибудь другой.
...Чхеидзе немногословен. Он принадлежит к тем людям, которые охотнее слушают. Поэтому сказанное им в свою очередь выслушивается с особым вниманием. И когда он, чуть наклонив голову и пристально вглядываясь в собеседника, говорит о своих планах, в частности об этой, кажется, не имеющей аналогии в мировом кино, ленте, которая будет создаваться день ото дня, вырастать, складываться в единое целое годами, тот, кто слушает режиссера, сам словно бы получает возможность заглянуть вместе с ним в то будущее, куда собирается вступить его героиня, сейчас еще маленькая девочка. Увидеть то, что увидит она и что скрыто от нас, людей 70-х годов XX века.
Как сложится жизнь этой девочки? Сможет ли ее экранная судьба выразить режиссерский замысел, такой неожиданный и такой глобальный? Чхеидзе верит в людей, в их доброту и красоту, отразившую в себе черты жизни, какой они живут, и поэтому убежден, что и его героиня, сегодняшняя маленькая девочка, выдержит испытание и вырастет такой, что через нее он, режиссер, получит право рассказать много важного о жизни советских людей второй половины XX века, которым посвящены все его фильмы, все его творчество.
Встреча первая
День был солнечный, ветреный, пронзительный. Может быть, такой день и был для кого-нибудь хорош, но Резо Чхеидзе имел все основания для недовольства. Шли актерские пробы на натуре, и режиссеру было важно, чтобы день был обычный: не такой яркий, не такой резкий. Обычный день города. И люди — не встревоженные превратностями погоды, а живущие своей обычной жизнью. Вся группа была готова, все ждали команды режиссера, а он медлил, просил подождать. Сегодня решается многое и прежде всего то, каким будет герой.
Пробы для Чхеидзе — дело сложное. И хоть иногда он заранее убежден, что будет снимать именно этого актера, все равно не преминет еще раз проверить и будущего исполнителя и свое представление о нем. Ведь знал же режиссер, что будет снимать Серго Закариадзе, но и перед «Отцом солдата» все равно делал пробы. И не зря! Этот последний перед съемочным периодом этап очень ответствен: оживет ли режиссерский замысел в реальных актерах, родится ли нужная художнику атмосфера?
На роль деда Луки в новом фильме «Саженцы» пробуется известный грузинский театральный актер Эроси Манджгаладзе. Сниматься сейчас должен небольшой проход деда и маленькой девочки по улице. Ничего драматического в этой сцене нет. Режиссера интересует совсем другое. Как впишется в городской фон этот герой, как он будет на нем выглядеть, наступит ли то желаемое «слияние» человека из деревни и городской среды, которое и определит настрой фильма? Актеру ничего не должно мешать, все, наоборот, должно максимально активно помогать ему добиться нужного самоощущения в кадре, в атмосфере фильма, в той жизненной сфере, которую этот фильм отражает. И вот уже в который раз проверяет режиссер грим, еще и еще вглядывается в актера с тем, чтобы лучше узнать то личное, свое, что принесет он с собой в картину, чем дополнит сценарный образ.
Ожидание всегда чревато по меньшей мере двумя последствиями: естественным раздражением — время идет, а съемка не начинается или наступающим безразличием — ну, не снимем, так не снимем. Состояния эти возникают и сейчас, но как-то незаметно преодолеваются в общей деловой атмосфере, господствующей на съемочной площадке. К тому же ветер стихает, можно и начинать...
Новый фильм Резо Чхеидзе «Саженцы» выглядит в его творческой биографии продолжением: это как бы вторая часть фильма «Отец солдата». Хотя материал разный. В первом — война, во втором — сегодняшний день. Но обе истории связаны общей мыслью, одной целенаправляющей идеей. Георгий Махарашвили и дед Лука — люди, очень близкие по духу и крови, по жизненным идеалам и тем нравственным максимумам, которые — не через кино, не теоретически, а как вывод из всей прожитой ими жизни — вошли в их плоть и кровь, в их самосознание.
— Герой «Саженцев», — рассказывает режиссер, — должен вызвать сочувствие, увлечь своей идеей, внушить нам уважение и даже какую-то особую нежность. Суть этого характера в том, что слито в нем с общесоветским, общенародным. И это не потеря себя в общем потоке Жизни. Это открытие своего неповторимого «я», своей человеческой сути через гармоничное и естественное осознание себя как частицы великого целого, имя которому — советский народ.
Я убежден, что человек, отдающий себя гуманной цели, цели, к которой идет не он один, а все люди, разделившие с ним и радости и горести его жизни, как бы ни было скромно дело, которое он способен совершить за свою жизнь, — это не тот обыкновенный человек, о котором часто пишут, а это необыкновенный — потому что принципиально новый в масштабах всей истории — человек, несущий в себе образ сформировавшего его героического и гуманного века.
Эти мысли Чхеидзе — итог долгого размышления о жизни, они кажутся ему не просто существенными, а самыми что ни на есть истинными и вечными. Эти мысли — ствол, от которого произрастает уже вторая ветвь. Первая — «Отец солдата».
...Когда вновь смотришь этот фильм, наполненный многими перипетиями и событиями, очень скоро начинаешь ощущать то, что является в нем главным чувством художника. Чхеидзе влюблен в своего героя. Он видит его глубочайшую народную мудрость, его великую доброту. Это для него — идеал, не абстрактный, умозрительно сформулированный, а реальный и живой, из реальности извлеченный. Поэтому-то, кстати, характер Георгия не благостный и «образцово показательный», а во многом нелегкий, непростой. Старик может вызвать естественное раздражение случайного попутчика, так как в нем нет того «голубого» обаяния, которым грешат некоторые положительные герои. Он человек живой, упрямый, даже настырный; чтобы полюбить его, нужно узнать, а Резо Чхеидзе его знает досконально.
По этому фильму, вероятно, можно перефразировать поговорку: «Скажи мне, кто твой герой, и я скажу, кто ты».
...В поисках сына совершает Махарашвили свое путешествие через войну. Его одиссея — это путь в глубь войны, и пока длится этот путь, раскрывается и то, что слишком стар Георгий, слишком много видел, слишком много передумал, слишком долго жил трудовой, нелегкой, но давшей ему глубокое удовлетворение жизнью, чтобы вот так, в короткий срок подчиниться жестоким условиям существования, которые диктует война.
Серго Закариадзе останется в истории кино прежде всего благодаря этому образу, который стал для людей едва ли не всего мира голосом не только грузинского, а всего советского народа, символом подлинной человечности. Ведь характер Георгия Махарашвили глубоко самобытный, национальный, вобрал в себя духовные и нравственные черты, присущие жизненному опыту многих и многих. Народность этого героя изнутри освещена и пронизана высоким интернациональным чувством. Ему дорог не только его сын, не только его односельчане, а все те парни, независимо от того, кто они — русские, узбеки, азербайджанцы, — на кого пала нелегкая доля защитить от врага общую для них всех отчизну. Вероятно, поэтому-то в судьбе грузинского крестьянина читается путь, пройденный всем содружеством наших народов, — он подлинный кровный сын и Грузии и всей нашей страны.
Махарашвили — Закариадзе обладает удивительным зрением: он видит все, как ребенок, — впервые, и реакции его столь же непосредственны и откровенны. И режиссер и актер тоже смотрят на мир глазами своего героя, поэтому когда Георгий Махарашвили творит свой нравственный суд, сообразуясь, казалось бы, только с личным своим опытом, на самом деле он творит его с позиций крестьянина, который дает людям хлеб, который дает людям вино, который знает цену и колосу и грозди винограда.
Время, когда ставился «Отец солдата», потребовало резкого поворота исторического материала — материала военных лет — в сторону современной проблематики. Ответ художников на эти требования можно найти во многих лентах, снятых на разных студиях страны: человек земли, человек и его труд стали средоточием раздумий многих кинематографистов: русских, украинских, молдавских, узбекских, таджикских... Чхеидзе тоже видел своего Георгия Махарашвили сквозь призму современности. Нет, он вовсе не модернизировал своего героя. Но Георгий говорил со зрителем о том, что составляет часть раздумий каждого человека и долго спустя после войны, всегда: о жизни, которой он живет, о земле, с которой он сросся, о хлебе, который он сеет и взращивает.
...С яростью набрасывается Георгий Махарашвили на молодого танкиста, который давит гусеницами танка виноградные лозы. Сколько удивления и боли в его словах: «Ты что, не видишь, это же виноградник?!» Прямо из души рвутся слова: «Ты его только кушать привык! Ты его не поливал, не привязывал, землю не копал... Почему ты такой злой? Думаешь, виноград не! Ему не больно, да? Ты еще совсем молодой, ни одного дерева не посадил, а ломать торопишься...»
Вот эта тема посаженного на радость людям дерева и станет основной в новой работе режиссера, которую он так и назовет: просто до сухости и одновременно символично — «Саженцы».
Самый материал войны в «Отце солдата» уже драматизировал действие, обострял проблемы.
Действие нового фильма развертывается в наши дни.
Герой его — такой же старик, который делает свое последнее и заветное дело.
А между тем история, положенная в основу фильма, могла бы стать материалом всего лишь для беглого газетного очерка: старый человек спасает редкий сорт груш. И все. Чхеидзе видит в этой истории глубокое содержание, образ человека, в котором сила и правда нашего советского века. Его волнует мысль о преемственности, о передаче накопленного одним поколением другому. Только так, сохраняя все ценное, все созданное долгим трудом поколений, люди смогут, чувствуя локоть соседа, в одном строю, с севера и юга, с запада и востока идти вперед, делать нашу общую жизнь лучше и красивее.
И опять, как в «Отце солдата», Чхеидзе более всего волнует центральный характер. Перед режиссером опять встает задача необычной трудности — создать образ героя таким, чтобы он стал и символом добра — не в сентиментально-хрестоматийном, а в нашем советском действенно-созидательном смысле этого слова — и вместе с тем вполне реальным человеком.
Труднее всего в искусстве не давать рецепты, не советовать назойливо, а утверждать жизненные принципы, высокие духовные идеалы просто и естественно, как дышишь, и так искренне, чтобы все тебе верили.
Резо Чхеидзе снимает вторую часть дилогии о великой и животворной нашей традиции — мерить трудом все ценности жизни, снимает фильм о нравственной силе человека социалистического мира.
...Идет проба. Медленно бредет старый человек, крепко и нежно держащий за руку девочку. С интересом оглядывается по сторонам, напряженно смотрит, ища нужный дом. Вот заерзала крошечная ручка в его руке... Все просто, обычно, буднично. Старик поступает так, как всегда, — спокойно, осмотрительно, деловито. А Резо Чхеидзе, уже несколько раз пройдя эту сцену с актером, полностью отработав, казалось бы, каждую деталь, все равно снова и снова ревниво и требовательно следит за ним со своего режиссерского места.
Встреча вторая
Пожалуй, каждый затруднится ответить на вопрос: знаете ли вы самого себя? Поэтому я спросила несколько иначе: что вы хотели бы познать в себе и в окружающем вас мире до конца?
Ответ прозвучал неожиданно, но в нем уже исключалась необходимость того, первого вопроса.
— Познать логику человеческого поведения вообще. Ведь как это ни странно, я с каждым днем все более убеждаюсь, что плохо знаю даже себя самого.
Собственно, раньше такое желание у меня и не возникало. Не хотелось все анализировать. И, думаю, мы, молодые, тогда переживали прекрасное время. Может быть, тогда и делались нами самые большие ошибки, но жить и работать нам было значительно легче.
...В творческой биографии режиссера были неудачи. Интерес к человеку, к его личной судьбе, соединенный с попыткой ложно-символических толкований простых человеческих судеб, приводил к провалам, смысл которых позднее открылся и самому Чхеидзе. Впрочем, в творчестве все связано: и ошибки и победы.
И, может быть, порой именно неудачи острее открывают глаза на то, что позднее как раз поможет художнику создать его лучшие картины.
В 1956 году на экраны вышел фильм двух молодых и еще никому не известных режиссеров Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе «Лурджа Магданы». Фильм оказался до некоторой степени неожиданностью в потоке выходивших в то время на экраны лент. Однако и сама эта неожиданность была закономерной.
В одноименном рассказе Э. Габашвили не было ничего, что могло бы прельстить авторов постановочных фильмов, привыкших в те годы обращаться к историческому материалу прежде всего в поисках эффектных массовок и праздничных костюмов. В картине молодых режиссеров не было ни эффектных ситуаций, ни сильных страстей. История была будничной, простои, даже обыденной. История была такая...
...У бедной вдовы Магданы двое детей. Каждый день носит она в город мацони, зарабатывая гроши на пропитание. И ничто не нарушало привычный распорядок ее жизни, пока однажды ребята не нашли на дороге издыхающего ослика, брошенного торговцем углем. Это событие внесло новый смысл не только в жизнь детей, но породило новые надежды у взрослых: Лурджа окрепнет и, наверно, сможет помогать им работать — возить в город мацони. Но в городе богатый угольщик опознал своего ослика и через суд отобрал его у Магданы. Вот и все.
Что же привлекло кинематографистов к этому сюжету? Почему, казалось бы, лишь трогательная и вовсе не связанная с событиями современности история оказалась — и это было самым интересным и неожиданным — столь нужной нашему зрителю?
Как это ни покажется странным, но в самих этих вопросах уже заключен ответ. Дебютантами была сделана попытка показать на экране нечто очень простое, жизненно достоверное. Магдана пытается помочь односельчанам, потому что это естественнейший для нее поступок: как можно, имея ослика, не погрузить на него и соседский мацони! Но Магдана не становится от этого какой-то особенной, героиней, как не становятся героями и односельчане, пришедшие на суд, чтобы вступиться за ее права.
С появлением «Лурджи Магданы» произошла как бы смена оптики: зритель предельно приблизился к героям. Авторов волновала доброта, не претендующая на получение вознаграждения, верность, которая не нуждается в высоких словах, любовь, которая нужна человеку, может быть, даже больше, чем хлеб. Именно такого рассказа, не аффектированного, не патетичного, не выспренного и ждал тогда зритель. И молодые художники интуитивно подошли к вопросам, которые уже встали в повестку дня.
Их открытие начиналось с изображения детей, с проникновения в мир детских радостей и забот.
Дети стали подлинными героями этой ленты. Их дела, заботы, переживания несли в себе такой заряд неподдельности, искренности и естественности, что просто наблюдать за ними уже было наслаждением.
Режиссеры открыли для себя, работая над своим первым фильмом, что именно в детском мироощущении в наиболее ясной и чистой форме проступают иногда нормы, господствующие в жизни взрослых. Конечно, если эти взрослые живут по естественной для человека, то есть трудовой, гуманистической морали. Для Чхеидзе это открытие было особенно важным. Для того чтобы суметь так рассказать о детях, ему нужно было научиться по-новому видеть, нужно было и самому обрести этот по-детски ясный и непредвзятый взгляд на мир.
Некоторая наивность общей концепции мира в этом случае компенсировалась особой четкостью и как бы первичностью видения: мир открывал перед художником самые простые, но и самые основные свои черты и противоречия. И это было крайне важно для художника такого типа, как Чхеидзе, поскольку ему как раз и свойственно стремление к открытию гармонического, подлинного в мире, того, что для ребенка, воспитанного в кругу представлений, отвечающих нормам трудовой морали, и есть путь к правде и красоте.
Резо Чхеидзе надолго останется верным принципам, открывшимся ему во время работы над «Лурджой Магданы». Героями его новых лент будут не дети, но взгляд режиссера на человека сохранит некоторые черты, свойственные ему в период совместной с Тенгизом Абуладзе работы над «Лурджой Магданы».
Но открывать простое всегда особенно. И то, что отрицалось художником — нарочитая патетика, ложная многозначительность, любующаяся собой красивость, — вдруг стало обнаруживаться в его фильмах. Путь к простоте оказывался кружным и нелегким.
В фильме «Морская тропа» им была предпринята попытка (решительно неудавшаяся!) рассказать о простых, несложных тайнах человека, своим трудом поставленного лицом К лицу с природой. В начальном замысле все было как бы вступлением в теперь уже знакомую нам, постоянно волнующую Чхеидзе тему: негероическая профессия и самый обыкновенный человек. Просто старый Леван, рыбак. Но простота, по замыслу режиссера, должна была здесь явиться в одеждах необычных, романтически красивых. А когда фильм вышел на экран, то оказалось, что это был окольный путь к истине. И за эту ошибку режиссер расплатился дорогой ценой: недоверием зрителя.
Но, как уже сказано, и провалы в творческой биографии нередко имеют свой смысл, ибо даже в них режиссер может все же открыть нечто очень важное для себя. В фильме «Морская тропа» был найден герой — простой и удивительный в своей простоте, была найдена тема — труд и человек. Причем труд — не как профессия, но как призвание, как способ раскрытия и реализации личности.
На этом фильме произошла и встреча режиссера с Серго Закариадзе, встреча, которая, как мы теперь знаем, имела для Чхеидзе особое значение.
Есть у Л. Леонова мысль о том, что профессия — это привод человека к современности. Вот эти слова и можно было бы взять эпиграфом к творчеству грузинского режиссера. Именно дело, которому служит человек, и то, как он ему служит, — и есть для Чхеидзе мерило личности, гражданской сути и ценности героя. На этом пути и открываются характеры героев Чхеидзе, выявляется пафос их жизни.
Чхеидзе любит конкретность. Он называет свои фильмы так, чтобы место действия и герой были точно обозначены: «Лурджа Магданы», «Наш двор», «Майя из Цхнети», «Клад», «Морская тропа», «Отец солдата», «Саженцы». И если в фильме «Морская тропа» режиссер впервые вплотную подошел к теме, которая станет ведущей для всего его последующего творчества, то в более раннем «Нашем дворе» он впервые обратился к той стилистике, которая потом, минуя «Морскую тропу», станет основной в его творчестве.
В фильме «Наш двор», поставленном по интересному сценарию Георгия Мдивани, Чхеидзе, правда, действует еще не совсем решительно. В его режиссуре чувствуется и дань чрезмерной красивости, и отзвуки сентиментальности (в образе и во всей сюжетной линии Мананы), и стремление к морализаторству (в истории Важи), и налет мелодраматизма (в столкновении Георгия и Важи.) Нужно сказать, что эти черты: красивость, морализаторство, мелодраматизм — сами по себе не есть просто отрицательные свойства. В дальнейшем творчестве Чхеидзе также можно будет наблюдать наличие этих черт: вероятно, они часть личности самого художника. Но Чхеидзе познает позднее чувство меры, найдет ту форму для их проявления, которая и сделает их не только допустимыми, но и в определенных пропорциях плодотворными. Может быть, поэтому, кстати, и тот внутренний эксперимент, который ощутим почти в каждой картине режиссера, давал в каждой новой его работе свой особый и обязательно разнокачественный результат.
И, может быть, именно благодаря наглядности недостатков, которыми еще страдал фильм «Наш двор», в нем стали особенно заметны и те открытия, которые впервые сделал там для себя режиссер.
Цицино, героиня фильма, буквально врывалась на экран из самого настоящего, доподлинного, шумного двора. Она играла в школьные игры, дралась с мальчишками, ошибалась, искала что-то свое, ей самой еще недостаточно понятное. Режиссер точно выбрал на эту роль актрису Софико Чиаурели. Ее Цицино вся в движении, она не знает ни минуты покоя; энергия, постоянная взволнованность, подвижность, какая-то неукротимость характера делали ее чрезвычайно трудным «объектом» съемки. Но зато камера ожила, поспевая за актрисой, стала наблюдательнее, подвижнее, ей ведь приходилось ловить мимолетности, стремительные смены психологических состояний, молниеносно сменявшиеся нюансы настроений.
Так Чхеидзе шел к «Отцу солдата». «Лурджа Магданы» помогла ему обрести новый взгляд на мир. «Клад» и «Морская тропа» приблизили режиссера к его темам, к его героям и в то же время помогли понять, что в искусстве ему чуждо, противопоказано. «Наш двор» стал вводом в новую стилистику, ступенью к освоению новых выразительных средств.
Как видим, творческая манера Р. Чхеидзе складывалась постепенно. Схематизируя и огрубляя, можно сказать, что форма и содержание до некоторой поры находились в его картинах в качающемся равновесии. Поэтому-то отнюдь не во всех фильмах режиссеру удавалось обрести желаемую цельность: формальные поиски теснили в них смысловые, содержательные задания, и, наоборот, принципиальная новизна открытого режиссером героя оказывалась подчас заретушированной некоторой старомодностью кинематографического видения. Необходимое слияние обреталось постепенно, когда в разностилье эпизодов вдруг возникали один пли несколько таких, в которых уже виделся зрелый мастер.
Поиск гармонического результата шел с двух сторон. Постепенно определялась сфера художественных пристрастий Чхеидзе, круг его основных творческих интересов. Вычленяя звенья этого процесса, можно увидеть и то, как формировался герой Чхеидзе, как отбрасывалось в его портрете случайное, маловажное, как складывался тот народный характер, человеческий тип, как рождался тот национальный тип, который, вобрав в себя соки и краски нашей советской жизни, и станет основным творческим открытием Чхеидзе в его наиболее зрелых фильмах.
Чтобы создать этот тип, нужны были время и опыт, а естественность, простота, емкость в конкретности и жизненная достоверность в обобщениях могли родиться только в тот момент, когда драматургия образа, предложенного сценаристом, и способы его экранного воплощения режиссером наконец впервые совпали. Произошла взаимная коррекция: изображаемый человек требовал особых средств для рассказа о нем, а язык рассказа, найденный режиссером, в свою очередь активно помогал герою раскрыться во всей полноте. Так Резо Чхеидзе вступил в творческую зрелость.
Встреча третья
Наш разговор по телефону был краток и носил чисто деловой характер. «Где вас можно найти?» — только на этот вопрос я и хотела получить ответ. Не то чтобы Чхеидзе уклонялся от разговора, напротив, он был неизменно внимателен, по даже его желание продолжать беседу не облегчало моей задачи.
Каждый день жизни режиссера можно назвать «безумным днем». Утро начинается очень рано. (Не удивительно, что Чхеидзе предупреждает: если хотите застать дома, звоните часов в семь утра или же поздно ночью.) Затем — студия, идет напряженная пора проб, и уже не за горами начало съемочного периода. В 10 — 11 часов нужно быть в Союзе кинематографистов, там тоже обычно нужно успеть переделать множество дел. Затем телевидение, актерская школа, где Чхеидзе ведет мастерскую. Позже опять студия, съемки и т. д.
Не много ли? А ведь из этого «расписания» мы исключили все случайные, но обязательные дела, которые возникают поминутно.
Много! Немыслимо много... Но Чхеидзе, похоже, не хочет знать деления дел на большие и малые. Жизнь интересует его вся, ибо как знать, может быть, то, что сегодня казалось неважным, пустяковым, как раз определит его завтрашний творческий день. Вот и кажется порой, что он стремится объять необъятное, не знает ни часа передышки в своей погоне за временем, за стремительно меняющейся у него на глазах реальностью.
— Однажды в саду или на улице, не помню уже сейчас точно, — рассказывал мне Чхеидзе, — я увидел женщину, которая вела за руку дочь. Девочка как две капли воды была похожа на мать. И меня неожиданно пронзила мысль: какое это счастье, когда происходит такое чудо. Это как продление твоей собственной жизни в другом, тобою рожденном существе. Ведь когда частица тебя начинает жить в другом или в других, это радость.
Именно это чувство — желание продлить себя в новом поколении — овладело Резо Чхеидзе, когда он набрал и начал воспитывать группу молодых актеров. Были созданы три актерские мастерские. Руководителями двух стали молодые Мераб Кокочашвили и Эльдар Шенгелая, третью возглавил Чхеидзе. Впрочем, в слове «возглавил» есть какой-то велеречивый смысл, противоречащий тому, что делает режиссер. Точнее в этом случае, наверное, было бы сказать: «ведет». Он растит молодежь, передавая ей то, что узнал прежде. И в то же время сам учится у нее.
Потребность в организации таких мастерских назрела давно. Нужны были свои кадры, ВГИК не успевал подготавливать смену. Да кроме того, у Резо Чхеидзе есть свое мнение о системе кинематографического обучения.
— Эстетическая программа Станиславского, так же как и его этика до сих пор изучаются во ВГИКе только как предметы, причем предметы весьма умозрительные, оторванные от реальной творческой практики. Их изучают, чтобы «сдать». В то время как они должны стать органическим, все пронизывающим элементом всех занятий по профессиональному, актерскому мастерству, стать подлинной лабораторией рождения кинематографиста и, быть может, частью его творческой жизни.
Воспитанию творческого человека ничто так не вредит, как мертвое, схоластическое заучивание правил. Поэтому Чхеидзе в своей работе с будущими актерами стремится прежде всего разбудить их фантазию, давая нм полную свободу для поисков, наблюдений, экспериментов. Они должны учиться самостоятельно видеть происходящее вокруг них, схватывать как раз то, мимо чего другие художники проходят. Но они должны уметь и анализировать окружающее, обязательно открывать для себя глубинный смысл происходящего.
Чхеидзе настаивает: каждый должен научиться записывать свои впечатления, фиксировать то, что привлекло или поразило его. Неплохо, чтобы ребята привыкли держать в руках фотоаппарат. Разумеется, они не должны снимать, как профессионалы, но схватить на пленку то, что вдруг остановило внимание, они уметь должны.
Главное же — разбудить творческую инициативу, заставить учеников не стесняться самих себя, уметь делиться с товарищами самым сокровенным.
— Актер, — говорит Резо Чхеидзе, — автор своей роли. Просто «хороший исполнитель», «профессионал» не сможет выполнить те задачи, которые ставятся перед ним современным киноискусством.
...Окончился только первый год работы мастерской. Показаны первые этюды. Конечно, не все работы равноценны, но лучшие свидетельствуют о том, что в искусство идут люди, которым есть что сказать. Они выступили на этих пробах именно как авторы своих работ: сами сочиняли текст, придумывали события, импровизировали.
Встреча четвертая
В течение нескольких дней режиссер и я ежедневно встречались в студии, чтобы работать одновременно — он над своей картиной, а я над статьей.
В один из этих дней Чхеидзе сказал: — Часто в отчетных докладах, посвященных развитию кино, слышишь хорошие и правильные слова о том, как важно было бы поднять средний уровень кинопродукции. И все-таки я убежден, что для нормального и одновременно интенсивного развития кино нужны шедевры, и, как это ни парадоксально, скорее уж неудачи, но только не «средние фильмы». Помню, в середине 60-х годов руководил нашей студией доктор филологии Михаил Квеселава. За этот период на студии были сняты многие ленты, но, как казалось, похвастаться было нечем. Да, были и средние ленты, которыми, кстати, никто не восторгался, были и просто неудачи. В общем, годовая работа студии считалась проваленной. Однако в перспективе такой взгляд оказался глубоко ошибочным. М. Квеселава — тонкий, думающий руководитель — заботился о завтрашнем дне студии. Именно в те годы право на постановку получили па студии многие начинающие режиссеры. И, естественно, среди них были и неудачники — например, талантливый О. Иоселиани поставил слабый фильм «Апрель». Но я твердо убежден в том, что кинематографисту, особенно молодому, нужно вплотную познакомиться с искусством кино не через посредников, учителей, а самому. А то, что первый блин бывает комом, так об этом все давно знают. А вот о том, чтобы молодой кинематографист не ждал, когда созреет замысел «выше среднего уровня», а снимал фильмы, так как после этого только можно будет с уверенностью сказать, станет он режиссером пли нет, знают не все.
Это одна из немногих тем, о которой Резо Чхеидзе готов говорить много и подробно. Это его «больная тема», потому что ведь были и в его биографии трудные минуты, были и «Клад» и «Морская тропа». И только потом пришел «Отец солдата»...
Судьба молодого кинематографиста всегда сложна, много здесь случайного. Недаром Вл. И. Немирович-Данченко говорил о трех китах, на которых рождается художник: талант, труд и... случайность.
Поэтому же Чхеидзе настаивает и на том, чтобы на студии были созданы такие условия, когда случайность в судьбе начинающего художника все чаще оказывалась бы для него благоприятной. И всей своей деятельностью, всей своей активной работой с молодыми он тоже старается облегчить им их первые шаги.
...Родилась творческая студия телефильмов. Сюда пришли те, кто еще совсем недавно получил диплом режиссера, и те, кто еще называет себя студентом. Все они, естественно, непозволительно молоды и у всех у них множество замыслов, и все они готовы яростно отстаивать свои принципы, готовы работать по двадцать четыре часа в сутки, только чтобы получить возможность рассказать о том, что их переполняет.
Чхеидзе легко их понять: он и сам еще не растратил свою молодую энергию, хотя, по правде говоря, мне кажется, что он втайне все же немножко завидует их молодости. Но он твердо знает: задачи у них общие. Потому-то он хочет помочь им, потому-то и заряжается от них новыми идеями. Они учатся все вместе, в спорах, в творчестве. Это студия, где существует именно студийная атмосфера, где все друзья и все оппоненты, где нет безусловного деления на мастеров и учеников.
— Если на студии «Грузия-фильм» обсуждения новых работ происходят спокойно, — делится со мной своими раздумьями Чхеидзе, — то в нашей телевизионной студии это всегда разговоры бурные и страстные до резкости. Каждый замысел обсуждается пристрастно, но каждый из обсуждаемых знает, что здесь собрались его друзья и что так же они все будут обсуждать свои собственные замыслы. И истина действительно подчас рождается в таких спорах. Вот почему у нас, я надеюсь, не может быть обид и заочных осуждений. Все говорят прямо и честно то, что думают.
Действительно, здесь, в студии, спорят, доказывают, говорят о смысле и назначении искусства все, и все высказывают при этом разные точки зрения, и у Чхеидзе тоже есть по всем этим вопросам своя особая точка зрения:
— Искусство всегда стремилось дать современнику тот идеал, без которого жизнь его была бы пуста. Человек смертен. Но время и искусство устами своих творцов говорят о бессмертии человеческих дел, о воодушевляющей красоте идей о народном благе, о бессмертии истинно высоких дум и помыслов. Искусство дает человеку опору в его исканиях правды, смысла в жизни. И кино с его массовостью, интернационализмом закономерно становится сегодня важнейшим и наиболее, если можно так выразиться, личным для каждого человека искусством, а в наиболее значительных своих достижениях и другом, собеседником для миллионов людей. Произведения кинематографа должны обязательно оставить след в душе человека, тогда только творчество получит смысл. Искусство должно «забирать» человека в себя, должно его остро и глубоко волновать. Иначе зачем оно? Ведь каждый из нас живет для будущего и должен отдавать себе в этом отчет. Поэтому я убежден, что искусство должно быть патетично (я, разумеется, говорю не о котурнах, не об искусственном поднятии тона, не о «красивой лжи»). Оно должно быть патетично потому и в том смысле, что возвышенные посылы для творчества так часто бывают ослаблены в наших картинах, отступающих перед «каждодневностью». В подлинном же искусстве всегда есть элемент торжественности, элемент чуда.
Не во всем согласны с ним в этом студийцы. Повторяю, у каждого из них своя программа, свое отношение к жизни. Но каждый в искусстве пытается рассказать, как и учит их Чхеидзе, о своем и по-своему. Это больше всего и радует мастера. Он ведь принадлежит к людям, которые способны оценить и принять даже то, что вовсе не согласуется с его собственным опытом, и это, может быть, и есть ценнейшее свойство человека, работающего с молодыми. Тем более что он и его ученики в главном все же глубоко солидарны: в вопросе о значении традиций — и той, которая рождается из опыта всего советского кино, его великих мастеров, и той, которая коренится в опыте мастеров — наших современников.
— Произведение подлинного искусства — всегда чудо, откровение, — не устает повторять Чхеидзе. — Но не все знают, что чудо не рождается на пустом месте. Наша многонациональная, социалистическая культура дает современнику не только возможность в своих поисках опираться на уже сделанное, она диктует и чрезвычайно высокий уровень размышлений «о времени и о себе», на который мы обязаны подняться в своих творческих поисках. Тем более что, кроме традиций кинематографических, молодежь получает в наследство традиции литературные, живописные, архитектурные, и это разнообразие, богатство того, что было открыто, накоплено нашими народами за годы Советской власти, всем человечеством за века поисков и страданий, должно быть каждым изучено пристально и детально. И что самое любопытное: смотришь иногда сегодняшнюю ленту и поражаешься ее новизне, своеобразию, неповторимости. А потом задумываешься и нередко вспоминаешь истоки творчества только что разговаривавшего с тобой с экрана режиссера. Так появляются в истории нашего кино цепочки, связи: намеченное одними художниками возрождается на новом этапе и по-новому в творчестве других, молодых. Это и есть подлинная преемственность, подлинное содружество художников разных национальностей и поколений, делающих в конечном счете одно общее дело.
На той студии, о которой рассказывает Чхеидзе, и появились фильмы «Футбол без мяча», «Серенада», «Музей», «Кувшин».
Вспомнив о них, Чхеидзе добавляет:
— Вспоминаю я и свое начало — «Лурджу Магданы». Без помощи старших мастеров нам с Тенгизом Абуладзе не удалось бы сделать этот фильм. Вот почему всякий раз, когда я вспоминаю те годы, я чувствую, что каждую секунду отвечаю за то, что происходит сейчас, за тех молодых, которые начинают сегодня свою жизнь в искусстве. Кроме того, для меня это и большая честь — работать с молодежью. Не знаю, что я им дал, но у них я взял необычайно много. Обновление искусства без молодежи невозможно. В искусстве постоянно нужен приток новых сил.
Встреча пятая
Резо Чхеидзе принадлежит к числу тех людей, которые постоянно и очень остро ощущают свою связь и с прошлым и с будущим. Поэтому, когда Чхеидзе говорит на эти темы, он обычно волнуется. История кино, люди, факты, фильмы живут в его сознании в живой нерасторжимости с тем, что происходит сегодня. Он преклоняется перед первыми кинематографистами, которые в самом начале века противопоставили себя коммерческим подмастерьям, использовавшим кинокамеру для съемки экзотических сюжетов. Чхеидзе вспоминает о первых кинематографистах — об операторе Амашукели, например, так, словно бы хорошо его знал. Он горячо отстаивает остросоциальные черты и народный характер первой грузинской игровой ленты «Христине» режиссера Цуцунава. Здесь, у самых истоков грузинского кино, Резо Чхеидзе видит первые предвестия победы, одержанной потом Н. Шенгелая, снявшим картину мировой известности — «Элисо».
— Подготовка к рождению нового искусства — современного кино — шла изо дня в день. И в этой подготовке участвовали все: в колоннах первооткрывателей, возглавленных Эйзенштейном и Пудовкиным, шли украинцы, грузины, армяне, азербайджанцы, позже к ним присоединились узбеки, таджики, казахи. И если в самой потрясающей, как мне представляется, сцене «Элисо», где обессиленные люди близки к полному внутреннему разоружению, к отказу от сопротивления, один человек оказывается мудрым и проницательным, настоящим знатоком человеческих сердец, способным ради великой цели вернуть их к жизни, дать им мужество и силы, то такой характер, рожденный на нашей земле, принадлежит всем советским людям. Как герои «Потемкина» и «Матери». Как и герои иных, позднейших шедевров. В «Элисо» пожилой, усталый, измученный человек начинает танцевать. Помните, как все поначалу безразличны к его танцу, как потом удивлены — никто ведь еще ничего не понимает, но танец словно гипнотизирует всех, подчиняет их себе, овладевает всеми. Ведь это них танец. Люди поднимаются. То, что дает им силы в эту минуту, трудно определить словами. Но разве не заложены в нашем характере эти мгновенные смены состояний, эти всплески темперамента? Возникшее как бы вне логики здесь понято и расшифровано как свойственное именно нашему национальному характеру и именно поэтому становится дорогим, близким, необходимым кинематографистам других национальностей...
И с тем же горячим волнением Чхеидзе реагирует на каждое слово собеседника, когда речь заходит о современном кино. Вот его мысли:
— Лицо современного грузинского экрана определяет большое количество художников, как старых, так и совсем молодых. Мне бесконечно дороги имена Тенгиза Абуладзе, Э. Шенгелая, М. Кокочашвили, М. Кобахидзе и О. Иоселиани, последняя работа которого меня особенно обрадовала. О его фильме «Жил певчий дрозд» можно было бы сказать многое, но я замечу только, что герой этой картины просто вошел в мою жизнь. Его глаза, грустные и живые, словно озарены добротой (актер Г. Канделаки). Они вглядываются в людей, они открывают что-то самое важное в других: будят совесть, пробуждают равнодушных. Отар Иоселиани сделал огромный шаг вперед. О фильме, я думаю, еще многое напишут, и он заслуживает этого, ибо он оригинален и по драматургии, и по режиссуре, и по актерскому исполнению. Замечу только, что смешная и грустная притча, рассказанная Иоселиани, принесла, так мне кажется, в мир каплю доброты и надежды, в которых всегда есть нужда.
Каждому бы из нас приобрести частицу душевности такого героя, чуть-чуть его доброты, способности к самоотдаче...
Чхеидзе умеет радоваться чужим удачам, чужим победам. Кстати, слово «чужой» по отношению к нему в этом контексте вообще неуместно. Чхеидзе ощущает себя частью целого и радуется «чужому», как своему.
...Не часто можно встретить маститого режиссера, который с вниманием выслушивает соображения собеседника. Мы говорим о новом фильме Чхеидзе «Саженцы», и я чувствую, что мои мысли, сомнения не безразличны художнику, что он ищет и в моих словах повод для раздумий: то ли споря и доказывая, то ли просто молча обдумывая мною сказанное.
В нем с редкой простотой сочетаются творческая фантазия и практическая сметка. И поэтому когда в конце нашей последней встречи я в шутку предложила ему сказать тост, здравицу или пожелание для читателей журнала «Искусство кино», то ожидала услышать веселый и по-грузински шутливый ответ. Но Чхеидзе вдруг задумался, посерьезнел и затем очень по-деловому сказал:
— Нужно сделать так, чтобы на нашей студии «Грузия-фильм» больше думали о тех, кто здесь работает. Вы удивлены? Напрасно. Производство — очень серьезный вопрос. Вот построили новую студию, очень хорошую студию. А подъехать к ней просто немыслимо, нужно делать несколько пересадок, уйма времени уходит. Сами условия работы на студии тоже оставляют желать лучшего, особенно в организационном плане. Режиссер не должен думать обо всех мелочах, у него и своих творческих забот достаточно. Поверьте, это вопросы наипервейшей важности. Ну, а если вам хочется чего-нибудь более творческого, то скажу так: вот смотришь на храм Джвари или слушаешь грузинское многоголосие и это как подарок, как счастье. Ты сам — словно соучастник творчества самого народа. И самое большее, чего я хотел бы пожелать нашему искусству — искусству всех братских кинематографий нашей страны, — это умения создавать произведения, которые вызывали бы такие же высокие чувства, так же волновали и радовали, так же внушали людям надежду, как внушают им эти чувства купола Василия Блаженного, мавзолеи Самарканда, древние башни Таллина...
Тбилиси
Тиканадзе Р. Единение народов, единение поколений // Искусство кино. 1972. № 6. С. 21-35.