Я смотрю картины нашей молодой режиссуры и иногда поражаюсь изысканности ракурсов, изяществу мизансцен, щегольству монтажа. Даже работы дипломников ВГИКа зачастую сделаны с такой уверенностью, что кажется, перед нами произведения сложившихся тут приходится искать эпитет художников? нет!.. -мастеров? тоже нет!.. — ремесленников? оскорбительно!
Почему же я не могу подобрать эпитета?
Этому вопросу и будет посвящена моя статья, тем более что я недавно видел картину, дающую возможность ответа.
Товарищи по профессии молодого режиссера (они не уполномочили меня назвать их имена) предупредили, что я столкнусь с значительным и интересным явлением. Я смотрел картину вместе с критиками и режиссерами, которые после просмотра говорили, что фильм «не получился».
Речь идет о фильме «Клад». Мы знаем ее авторов. Д. Шенгелая — крупный грузинский прозаик. Р. Чхеидзе вместе с Т. Абуладзе поставил превосходный фильм «Лурджа Магданы» и единолично — «Наш двор» и «Майю из Цхнети».
Что же вызвало столь разноречивые отзывы о картине «Клад» и почему это связано с затруднением подобрать эпитет, квалифицирующий работу его режиссера?
Начало фильма интересно.
Ночь. Грохот тракторов, пересекающих железнодорожную линию. Тревожный свет фар. Маленький дом. Двое людей томятся в жаркой постели. Дребезжат на столе стакан с положенной на него ложкой и бутылочка с аптечной сигнатурой. Молодая женщина тревожно тянется к спящему, касается его лба ладонью. Все ясно. Это — муж и жена. Он болей. Она его любит.
Утро. Ласковые предгорья Западной Грузии. Мягкие поля. Тихое море. Авторы фильма любовно показывают, как жук деловито катит огромный навозный ком, как хлопотливо клюют проснувшиеся куры, как радуется утру дворовая собака. Человек смывает водой из глиняного кувшина болезненный пот. Его жена счастлива.
Мы узнаем: герой-тракторист, героиня-работница чайной плантации. Они спешат на работу. Детально показан их веселый путь, встречи с людьми, утро труда.
Все это интересно, хотя, может быть, излишне подробно. Любая деталь художественного произведения, в конечном счете, должна быть осмыслена. Когда разрывается связь между подробностями и за ними не читается замысел автора, приходит скука.
Но вот начинается сюжет.
Во время пахоты герой фильма Саулия (артист Б. Гогинава) наталкивается на зарытый в землю глиняный горшок, доверху наполненный золотыми монетами, драгоценной утварью и украшениями.
Это вызывает психологический переворот. Герой становится скупцом, прячет сокровища, рвет дружеские связи, порывается уехать, чуть не убивает любимую жену Фунду (артистка З. Боцвадзе). Только в конце фильма он раскаивается и отдает клад строителям колхозной электростанции.
Сюжетный мотив этот, конечно, не нов. Но настоящее искусство не боится повторений. Вопрос в том, что вносит художник в трактовку сюжетных мотивов, какие новые стороны действительности он открывает, используя старую схему.
Достоевский написал о грабителе и убийце ростовщицы. Но авторам криминальных романов и не снилось, что традиционный мотив убийства из корысти можно использовать как повод для больших размышлений о правах личности и границах индивидуальной свободы.
Толстой написал о женщине, изменившей мужу, но в пределах схемы «любовного треугольника» рассказал и о положении женщины в обществе, и о праве на любовь, и расплате за нее, и о нравственных законах общества и конфликтующего с ними человека.
Сюжет не покрывает содержания художественного произведения. Оно всегда больше и шире фабульных перипетий.
И не стоит упрекать авторов фильма «Клад» в том, что у них есть прямые предшественники.
Ильф и Петров уже рассказали о двоих «кладоискателях». Больше того, они их столкнули.
Корейко располагает миллионом, но боится воспользоваться богатством и живет как нищий.
Остап Бендер пользуется трусостью Корейко и отбирает у него состояние. Но в нашем обществе богатство не дает ни счастья, ни признания, ни даже спокойствия.
Столкновение частнособственнической психологии с новым законом социалистического общежития показано в «Золотом теленке» всесторонне характеры стяжателей различны, но их судьба одинакова. Остроумие решения традиционных сюжетных положений в том, что приобретатели обоих типов - и скупой трус Корейко и отчаянный рыцарь наживы Бендер оказываются выброшенными из общества, в котором больше не господствуют денежные отношения.
В книге Ильфа и Петрова есть мысль, и выражена она разнообразно, в сочетании глубокомыслия и остроумия, эксцентрики и реалистической детализации. Потому это неувядающая книга, хотя время, о котором повествуют авторы «Золотого теленка», ходом истории отброшено назад.
Если Шенгелая и Чхеидзе, несомненно, читали Ильфа и Петрова, то вряд ли они знакомы с пьесой ныне забытого драматурга А. Капкова «Слон». Она удивительно схожа с «Кладом». Колхозник находит на огороде золотого слона. Казалось бы, находка клада должна принести ему счастье, но она приносит беду. Капков наблюдательно и точно показывает, как в его герое пробуждаются старые собственнические чувства, понятия и представления, как они уничтожают в нем источник жизнетворчества. Герой Капкова перерождается, топчет свою судьбу. Его перерождение и гибель психологически закономерны.
«Золотой теленок» — сатира. «Слон» — психологическая драма. Но и в том и в другом случае найдено точное решение. Эти произведения как будто спорят друг с другом, но они равно законны.
Шенгелая и Чхеидзе, конечно, были вправе использовать сюжетный анекдот «Золотого теленка» и «Слона». Дело не в заимствовании сюжетного мотива, не в традиционности ситуаций. Вопрос в том, что хотели сказать авторы, используя этот мотив.
Я уже говорил, что начало фильма исполнено реалистической наблюдательности. Но, как это мы странно, именно в тот момент, когда приходит в действие сюжетная пружина и поступки героев должны обрести подлинную конкретность, их поведение становится как нельзя более абстрактным. Все происходящее в фильме иллюстрирует нравоучительный тезис: стяжательство до добра не доведет.
Вряд ли стоит с этим спорить в период, когда наша страна совершает переход к коммунизму. Тезис авторов фильма в наших условиях всего только трюизм. Может показаться, что я, противореча себе, оспариваю право на использование традиционной сюжетной ситуации. Нисколько.
Повторяю — содержание произведения искусства всегда шире и глубже, чем его сюжетный анекдот. Апокрифический рассказ о том, что Станиславский формулировал содержание «Горя от ума» в одной фразе: молодой человек приехал жениться, а возлюбленная принадлежит другому, просто глуп.
Даже в науке иногда способ доказательства, логика исследователя бывают не менее интересны, чем его выводы.
В произведении искусства процесс не менее важен, чем результат. Замысел реализуется не только в сюжете, но во всей образной системе произведения, в характеристиках, во всех компонентах стиля. Если бы искусство было призвано иллюстрировать нравоучительный тезис, в нем не было бы нужды. Можно было бы ограничиться изложением тезиса Но мы требуем от искусства достоверности, правды обстоятельств и правды характеров, образ мира и образ человека. Какими путями это будет достигнуто дело автора. Это вопрос его вкусов, эстетических пристрастий, характера его мышления о мире. Шенгелая и Чхеидзе могли показать нам сатиру, высмеять собственническую психологию, которая, чего греха таить, еще дает себя знать и в нашем обществе.
Они могли бы раскрыть противоречия души, показать человека, в котором борются собственнические пристрастия с новыми представлениями о своем месте в жизни, — тогда бы они поставили драму.
Я готов помириться с любой трактовкой сюжета, с любым его решением, лишь бы это решение было. В начале фильма мы видели героя веселым, счастливым, улыбающимся, любящим. Конечно, находка сокровищ должна была отразиться на его самочувствии и поведении. Но как?
Неправда ли, прежде всего он должен обрадоваться? У него общительный и открытый характер (мы это знаем), следовательно, у него должно возникнуть желание поделиться своей радостью. Только потом может возникнуть конфликт, только потом может возникнуть противоречие между привычкой к социалистическому общежитию и со дна души поднимающейся собственнической страстью.
Он может прийти к мысли, что делиться с друзьями своей находкой нельзя.
Он может прийти к мысли, что нельзя об этом сообщить даже жене, хотя он ее любит и ей доверяет. Внутренний конфликт разрастется. Радость не будет радовать, удача вызовет страх и озабоченность.
Конечно, я вскрываю только логику поступков героя. Образное воплощение его поведения, повторяю, может быть любым и драматическим и смешным, и эксцентричным и безупречно психологичным. Возможен любой путь, но не такой, который избран авторами картины.
Итак, герой находит клад. И вот человек, только что представленный как хороший работник, добрый товарищ, любящий муж, мгновенно преображается. На наших глазах он становится трусливым стяжателем, ничтожным и жалким скупцом. Он еще не успел как следует рассмотреть найденные сокровища, но уже боится. Он боится и того, что его помощник увидит найденные им драгоценности, что товарищи их отберут, боится односельчан, даже жены, даже собаки, которая видит, как он зарывает клад у себя на усадьбе. Собака и та кажется ему соглядатаем. Авторы фильма показывают результат, нисколько не интересуясь процессом, который к нему привел. А ведь самое здесь интересное не в том, что человек, найдя сокровища, становится стяжателем. Интерес должен быть сосредоточен на том, как он им становится, какие силы противоборствуют в нем самом. Но этого нет в фильме, и поэтому нахождение клада показано в нем как тезис, как сюжетное положение, но не становится художественным образом.
Разве не характерно, что режиссер и оператор не дают себе труда как следует показать найденные сокровища. Герой их перебирает торопливыми и жадными руками, но мы так и не видим, красивы ли золотые украшения, много ли золотых монет он нашел. Нам не дают полюбоваться сокровищами вместе с героем, понять его поведение.
Мы уже знаем — герой не испытывает радости от своей находки. Эта радость не нюанс поведения, не деталь, а содержание характера человека. Но герой воспроизводит в фильме не жизнь, а тезис. Он должен его неуклонно осуществить, и он прямо идет результату, минуя процесс, минуя раздумья, чувства, противоречия. А результат один — он должен испугаться, он должен стать стяжателем. И он пугается, хотя реакция страха в данной ситуации неоправданна и неправдива. И так все время. Авторам фильма известно, что человек, найдя сокровища, должен стать жадным и попытается скрыть клад. То, что этот поступок должен возникнуть в результате больших психологических сдвигов, пропущено. И вот неожиданно для зрителя герой, пригнувшись к земле, чтобы его никто не увидел, со страшной скоростью бросается прятать находку. Приведенные примеры не единичны. Они характеризуют стиль фильма, способ решения каждой ситуации, каждой коллизии.
Вот герой наконец вынужден признаться жене, что он нашел клад. Он показывает ей сокровища. Молодая женщина рассматривает драгоценности, примеряет серьги и диадему. Это наблюдено верно. Женщина — она не может не интересоваться красивыми безделушками, не может не полюбоваться ими. Но в фильме и эта ситуация решена формально, не нюансирована, в ней нет ни психологического, ни сюжетного акцента.
Странно, что оператор Г. Челидзе, сумевший прекрасно снять и горы, и туманное море, и проходы по песчаному берегу, даже не подумал о том, чтобы показать, как хорошеет героиня, надевшая на себя драгоценные украшения. А ведь она это делает, чтобы понравиться себе самой, чтобы понравиться мужу, которого она любит. И это не только требование психологической завитушки. Это - сюжетное требование, если учесть, что перелом в душе мужа возникает из-за того, что он понимает, что стяжательство приведет его к потере жены.
Этого не понял и режиссер, который старательно обходит психологическое содержание сцены, ведь его героиня не может хоть на секунду не захотеть оставить себе драгоценные безделушки, не может не вздохнуть, решив, что их все-таки нужно отдать. Но актриса без колебаний принимается ссориться с мужем, без колебаний требует, чтобы он отдал сокровища. Она прямо разыгрывает результат, который должен вытекать из сложного действия, она играет иллюстрацию тезиса, а не жизненную ситуацию.
Пусть читатель, не видевший фильма, поверит мне на слово, что так, с пренебрежением к психологической, к жизненной достоверности решается любая сцена. И вот картина перестает быть искусством.
Между тем люди, поставившие «Клад», безусловно талантливы. Об этом свидетельствует хотя бы начало картины с его зоркой и точной детализацией. Это явствует и из некоторых других эпизодов, к примеру из сцены в гостинице, в которой герой порывается рассказать о кладе колхозному бухгалтеру, одновременно боясь проговориться о своей тайне. Эта сцена по-настоящему реалистически комедийна, хотя некоторые ее подробности и грешат против вкуса и решены в манере провинциального театра.
Но получается так, что реалистическая детализация касается только частностей повествования. Узловые сцены картины, те, в которых больше всего нужен пристальный анализирующий взгляд режиссера, решены иллюстративно и схематично.
Именно за это и порицали фильм некоторые его критики.
Между тем у «Клада» есть поклонники и защитники. Что же их привлекает в картине? Думается, дело в том, что они усмотрели в работе Чхеидзе попытку вырваться за пределы бытового кинематографа, в котором унылое правдоподобие характеров и обстоятельств и квазиреалистические подробности призваны фальсифицировать подлинную правду искусства, его темперамент, страсть, мысль. Возможно, Чхеидзе и поставил картину, в которой попытался выразить большие, крупно преподнесенные страсти. Действительно, режиссура избегает полутонов, а актеры играют подчеркнуто резко, обнажая схему поведения человека и нисколько не заботясь о его правдоподобии. Картина как бы полемизирует с психологическим натурализмом, противопоставляя ему искусство неправдоподобных, но правдивых страстей, стилистику, схожую со стилистикой Чаплина.
Но мы оцениваем произведения искусства не только по намерениям их авторов. Не стоит смешивать тенденцию, как бы она ни была интересна, с результатом. Приверженцы «Клада», к сожалению, не увидели, что на путях поисков новой стилистики Чхеидзе потерпел пусть и поучительную, но неудачу. А она налицо.
Дело в том, что любая эксцентрика, если она хочет быть искусством, требует пусть и неправдоподобной, но правды. Величие Чаплина, его отличие от современных ему комиков, от Честера Конклина до Гарольда Ллойда, в том, что он в парадоксальной, эксцентрической, совершенно неправдоподобной форме выражает безукоризненную правду человеческих отношений.
Основная беда фильма «Клад» в том, что в угоду заранее заданному тезису и режиссер и актеры говорят неправду. Режиссер и драматург и знать не хотят о законах человеческого поведения. Реакции героев фильма не только неправдоподобны, но и неправдивы. Волей своих создателей персонажи становятся марионетками, разыгрывающими сюжет.
Это происходит потому, что все содержание фильма сведено к его сюжету, к иллюстрации продиктованных им ситуаций. Судя по картине, Чхеидзе уверен, что сюжет способен заменить мысль режиссера. Излагая его, он не заботится о движении всей «стилистической массы» картины. Поэтому она эклектична, поэтому в ней хорошие реалистические детали соседствуют с примитивной символикой, а натурализм актерского исполнения подчиняется аллегорический задачам. Режиссер как будто и не искал стиля картины, ее жанра, ее образа.
А ведь настоящая режиссура прежде всего в последовательном развитии конкретной мысли. В этом развитии все компоненты кинематографа — и диалог, и актерское исполнение, и монтаж, и изобразительные решения подчинены единой задаче, задаче создания образа события, образа судьбы героев. В движении событий, в движении судеб конкретизируется замысел, материализуется мысль.
И вот картина, сделанная с умением, с находками, с интересными подробностями, с новаторскими тенденциями, все же оказывается незрелым, несовершенным произведением. Она лишена главного режиссерского замысла, режиссерского решения, режиссерской мысли.
А режиссура — прежде всего мысль. Вот почему мне трудно подобрать эпитет для характеристики создателей картин, в которых есть все компоненты умения и даже таланта, по нет главного — мысли.
К сожалению, Р. Чхеидзе, показавший в предыдущих своих фильмах, что он режиссер, в «Кладе» спустился до степени ученичества.
Юрьев М. Режиссура — это мысль // Искусство кино. 1961. № 9. С. 73-76.