Свое особое место в русском кинематографе занял Михаил Семенович Трофимов. Его даже трудно назвать кинопредпринимателем.
Он был скорее меценатом — Третьяковым от кинематографии. Вот его слова: «Я не для прибылей затеял это дело. Считаю кощунством наживаться на искусстве». Действительно, кинодеятельность была для него затратной, и зарабатывал на неё он совсем в другой сфере — в строительстве. Подрядчик-строитель из Костромы, бывший мальчик на побегушках, самоучка, самородок. Свои первые капиталы он нажил, поставляя лес и возводя постройки для торжеств 300-летия династии Романовых. Затем строит кинотеатры, драматический театр в Костроме.
Первый его кинематографический опыт — организация съёмки весной 1914 года «Торжества в селе Красном Костромского уезда по случаю открытия памятника императору Александру II в присутствии начальствующих лиц губернии». Этот хроникальный сюжет затем был выпущен на экран «Палэтеатра». В это время он еще не имел собственной съемочной базы и, заработав денег на строительстве очередного моста, казенного здания, выезжал в Москву. Там покупал сценарий, арендовал павильон, приглашал постановщиков и... получал фильмы, которые ни эстетически, ни нравственно не были его фильмами. Так появилась комическая опера (с синхронным звукорядом); фарс, в котором снимался танцовщик-имитатор балерин; уголовная драма из купеческой жизни; мелодрама из жизни высшего света. Это был репертуар Либкена, Дранкова. «Упаси Бог делать такие картины, какие получались у меня доселе» — сам себе произнес приговор Трофимов. И начал все сначала. Зимой 1916 года в Москве, на Бутырской улице освещали новое киноателье. Неподалеку от старообрядческого храма, недавно возведенного в Москве.
Товарищество «Русь», возникшее в 1915 году оказалось самым крепким среди русских кинопредприятий. «Русь» пережила революцию 1917 и в эпоху «военного коммунизма», всем на удивление, особенно активно осуществляла свою эстетическую программу. И в середине 20-х годов не почила, а дала жизнь предприятию «Межрабпом-Русь». Фирменный знак «Руси» — старик-гусляр, сидящий на фоне стен древнего Кремля. В нем утверждение народности, державности, национальных корней.
Главная забота для Трофимова — с кем работать, где и как найти, как он говорил, «своих людей, да таких, для которых искусство — дело святое». И здесь судьба посылает ему человека, без которого «Русь» не стала бы тем, чем стала. Неожиданную щедрость проявляет конкурент — Иосиф Ермольев «уступает» Трофимову заведующего сценарным отделом своей фирмы Моисея Никифоровича Алейникова. Ему 32 и уже десять лет он связан с кинематографом.
Выходец из еврейской семьи (отец был мастером-винокуром), Алейников, зарабатывая уроками, окончил Московское Высшее техническое училище. Страстный поклонник Московского художественного театра, он еще в 1908 году в журнале «Сине-фоно», в котором служил секретарем, публикует статью «Художественная постановка и кинематограф» о съемках «Бориса Годунова» с актёрами любимого театра. Знаток литературы, оперы — это он подсказал Ермольеву и Протазанову снять «Николая Ставрогина» и «Пиковую даму». Предприимчивый, умный, спокойный. Прозвище «Тишайший». В «Руси» Алейников принял на себя обязанности заведующего производством.
Силу этого союза чувствовали и понимали все. Режиссёр Александр Санин в письме к А. А. Блоку писал: «Хозяев тут двое... Трофимов — самородок... настоящая „натура“. Смесь широты, огня, размаха богатырского с какой-то славянской застенчивостью, чисто славянской скромностью и мягкостью... Алейников — инженер, вдумчивый, истинно культурный человек. И как они добавляют друг друга». Трофимов говорил мало, больше слушал. Многих удивлял тем, что никогда ни с кем не торговался, нанимая на работу: сколько просили, столько и давал. Всегда просматривал все снятые фильмы. Тихо вставал и уходил — значит, не понравилось.
Дебют «Руси» был замечен. «Дочь истерзанной Польши» (1915) — вольный пересказ графом Амори «Мадемуазель Фифи» Ги де Мопассана. Это был антигерманский и прославянский фильм, действие которого перенесено в оккупированную Польшу. Впервые на русском экране в контексте сцен зверств и насилия немецких оккупантов была показана обнаженная натура. Именно об этом особенно оживленно толковала пресса. Наверняка старообрядцу Трофимову это тоже было не «по натуре». Больше граф Амори не писал сценариев для «Руси».
Организатором и главой литературного отдела фирмы стал Николай Ефимович Эфрос. Театральный критик, историк театра, подлинный знаток и ревнитель эстетики Художественного театра, исследователь драматургии Чехова — вот кто был поставлен у руля репертуарной политики. Во многом усилиями Эфроса вокруг «Руси» сплотилась великолепная мхатовская труппа: Л. Леонидов, В. Качалов, И. Москвин, О. Гзовская, К. Хохлов, Н. Подгорный. Главным режиссёром был приглашен Александр Акимович Санин сорежиссёр К. С. Станиславского в первых мхатовских постановках 1898–1899 годов.
Санин пригласил художника Виктора Симова, поставившего 50 спектаклей в Художественном театре. «Великолепный русский» — так назвал его В. И. Немирович-Данченко. По духу передвижник, избравший для постановки в театре стиль поэтического жизнеподобия, Симов очень успешно работал в кино. И даже оператор Юрий Желябужский был «мхатовцем» — сын Марии Фёдоровны Андреевой, звезды театра, с детства дышавший его воздухом.
За десять лет существования фирмы более 40 актёров-художественников снялись в её фильмах. Наверно не случайно Правление «Руси» было расквартировано в доме 24 по Леонтьевскому переулку, исхоженному мхатовцами вдоль и поперек по пути на квартиру К. С. Станиславского. Рядом, в доме 20 жил М. Н. Алейников.
Именно «Русь» стала преемницей культурных и эстетических традиций Московского Художественного театра, сплавившего воедино большую режиссуру и большую литературу (драматургию). К подобному синтезу стремились кинематографисты «Руси». В экранизации классики: А. С. Пушкина («Станционный смотритель», «Метель»), А. И. Герцена («Сорока-воровка»), Л. Н. Толстого («Божеское и человеческое»). В постоянных контактах с современными писателями и поэтами, многие из которых стали штатными сценаристами фирмы: Евгением Чириковым, Дмитрием Мережковским, Фёдором Сологубом, Валерием Брюсовым, Александром Блоком, Юргисом Балтрушайтисом. В. Брюсов написал сценарий «Родине в жертву любовь», Ф. Сологуб — «Барышня Лиза». Но они не были поставлены.
К сценарной и постановочной работе М. Алейников привлек начинающих молодых родственников: двоюродного брата Фёдора Оцепа и позднее Юлия Райзмана. И не ошибся — они стали режиссёрами. Коллектив «Руси» жил и работал как товарищество близких людей — по культуре, по духу. А. А. Санин в одном из писем писал: «... люди здесь показались мне чудесные — широкие, бодрые, любящие кинематографию, её будущее».
Только такими силами можно было реализовать «русскую идею», завладевшую М. С. Трофимовым. Он был не просто глубоко верующим человеком, но стремился своим символом веры поделиться с другими, многими, используя кинематограф как амвон, как трибуну. Образованный старообрядец, знаток рукописных книг, сочинений Аввакума, Павла Любопытного, Арсения Уральского. Когда-то о таких писал Павел Мельников-Печерский, в них видел надежду на духовное и нравственное возрождение России. Трофимов исповедывал «антихристову идеологию» — убеждение, что наступает конец мира, в котором антихрист уничтожил все божеское и человеческое. Окружающая реальность действительно была апокалиптична. Шла небывало жестокая война, с использованием оружия массового уничтожения. Терроризм, на который прогнившая власть могла ответить лишь новым насилием. Упадок официальной церкви и расцвет сектантства. Явление дьявола во плоти — Григория Распутина...
В отличие от многих других кинопредпринимателей, воспользовавшихся свободами февральской революции в коммерческих целях, снимавших бульварные фильмы на политическом материале, Трофимов сосредоточился на ранее недоступной религиозной тематике. Выбор его пал на «Волжские легенды» Евгения Чирикова, который сам написал на их основе сценарий «Девьи горы». Только после отмены цензуры с него, как с «богохульного», был снят запрет Священного синода. И режиссёр А. А. Санин приступил к постановке мистической легенды о блуждании Сатаны и Иуды по земле в напрасных поисках Девы непорочной. Фильм, проникнутый религиозным сознанием и недвусмысленно антиреволюционный, не был выпущен на экраны. О чем позволил себе выразить сожаление сам глава большевистского культурного ведомства, коммунист Луначарский. Он назвал «Девьи горы» «настоящим художественным достижением».
Один за другим снимаются фильмы, образующие цикл «Лгущие богу», название которому дал первый из них. Это была уголовная драма, снятая по материалам судебного процесса над хлыстовской сектой. «Белые голуби» был фильм о скопцах. «Бегуны», «Лжемасоны» («Калиостро»), «Масоны» — фильмы, отрицающие ереси во имя подлинной веры.
Второй, задуманный Трофимовым цикл «За единую Россию» получил воплощение в единственном фильме. «Жизнь — Родине, честь — никому» — большой двухсерийный фильм, снятый режиссёром от Ермольева Александром Волковым. Десятитысячная массовка. Танки, артиллерия, кавалерия. Съёмки шли осенью 1919 года на юге, занятом Добровольческой армией. Эта «белая» агитационная драма давала историю большевизма как краха России, измены, шпионской деятельности в пользу Германии, а Белое движение как подвиг во имя её возрождения. Казалось бы Трофимов сделал свой выбор. Такой фильм мог стать билетом в эмиграцию, мандатом бегства в 1920 вслед Добровольческой армии. Но он остался. Не мог представить себе жизнь вне России? Наверное. Пережил разочарование в Белом движении? Возможно. Решил встать над схваткой? Скорее всего.
Существует версия, возможно легенда, о том, что по окончании Гражданской войны Михаил Семенович Трофимов хотел вернуться на свое кинопредприятие, национализированное в конце 1918 года, теперь товарищество «Русь». Но «товарищи» сотрудники воспротивились. И есть другая — о том, что он сам отдал ключи Алейникову и уехал в Петроград, снова строить. Так завершилась деятельность самого бескорыстного, самобытного служителя «русской идеи» в отечественном кино. Но дело его продолжало жить.
В 1919 по рассказу Л. Толстого А. А. Санин снял фильм «Поликушка». Газета «Кино» (№ 2, 1922 г.) напечатала парадоксальную рецензию. Полное понимание художественных достоинств фильма: «Это какой-то до гениальности простой синтез театрального искусства, медлительной литературной повести и кинематографической техники». И категорический приговор его позициям, содержанию: «Картина „Поликушка“ от прошлого, от того прошлого, которое мы должны преодолеть». Фильм, выросший в «Руси», вопреки социальным обстоятельствам и благодаря культурным, стал первым советским фильмом, покорившим зарубежные экраны. Так Михаил Трофимов, истинно по-купечески, оказался верен своему слову. Соединив художественный и нравственный опыт отечественных литературы и театра, «русская картина превзошла заграничную».
Три года отсутствия пленки на печать копий задерживало выход «Поликушки». Когда весной 1922 года фильм, став предметом культурного экспорта, попадает на европейский и американский экраны, наступает момент истины. Свободные от идеологических шор критики, видят самую его сердцевину. Сюжет о потерянных крепостным барских деньгах вырастал в историю пробуждения в нем души человеческой, способной на христианское смирение, покаяние, суд над собой.
«Как все, что идет из России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека».
«Если бы кинематографическое искусство с самого начала не было отклонено коммерческими соображениями от своего правильного пути, если бы оно было подлинном народным искусством, тогда кинематография уже давно начала бы с того, что показано здесь».
«Воистину, великое могут создать художники, когда они святые».
Это все выдержки из немецкой и английской прессы.
Везде большой зрительский успех. В Америке «Поликушка» в числе десяти лучших мировых фильмов года.
На такой высокой ноте закончилась история русского кинопредпринимательства, заложившего основы отечественной киноцивилизации.
Гращенкова И. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М., 2005. С. 51-56.