Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Что такое язык кино?
Методы. Анализ. Кауфман.

Аналитический подход, на котором основана моя работа с феноменами, связанными с кинематографом, анализирует текущий и предыдущий опыт и постепенно выкристаллизовывает все более четкий метод работы с фильмом.

Ориентация на кинематографический язык как на наиболее богатое, наиболее рациональное и наиболее понятное средство выражения, несомненно, верна.

"Весной" моя последняя работа, которая была опробована на широкой аудитории, особенно показательна в этом отношении. Обращаясь к зрителю ясным кинематографическим языком, не прибегая к литературным пояснениям (надписям), фильм был от начала до конца понятен и доступен самой широкой аудитории.

Что такое язык кино? Что такое кинематографическая грамотность?

Оставляя в стороне литературный алфавит, что такое кинематографический алфавит, что такое кинематографический слог, кинематографическое слово, кинематографическое предложение и кинематографическая вещь?

Можно ли провести параллель между языком литературы и языком кино? Ни в коем случае.

Буква, слог, слово — все это элементы литературного выражения, условные понятия, доступные только грамотному человеку. В то же время каждый кадр, каждый эпизод проявляет себя конкретно, обеспечивая копию жизненных явлений, которые окружают человека.

Поэтому в своем последующем анализе кинематографического языка я буду скорее противопоставлять, чем сравнивать его с языком литературы. Есть некоторое сходство между кинематографическим языком и “языком” музыки (если такой “язык” вообще существует), например, в области ритма и темы. Но основная работа по созданию кинематографической вещи больше напоминает работу инженера или химика. Разница лишь в том, что инженер или химик знает свой исходный строительный материал. Инженер может учитывать свойства своего строительного материала, предвидя его характеристики и функциональность. Химик может рассчитать элементы, необходимые для создания вещества.

Не все конструктивные элементы кинематографической вещи можно учесть заранее, собирая материал.

Вместо этого - более широкий выбор элементов кинематографического выражения, которые одинаково функциональны в каждом конкретном случае. Это нейтрализует недостаток неспособности предвидеть необходимый материал и обеспечить его доступность.

Я рассматриваю сбор строительного материала кинематографической вещи и процесс строительства как первичный и вторичный анализ. Таким образом, в своей работе, основанной на аналитическом исследовании, я использую свое зрение для первичной ориентации (предварительная съемка), а затем представляю кинокамеру как средство гораздо более совершенного зрения и фиксации (съемка). Эти два момента, “предварительная съемка” и “съемка”, составляют основной анализ.

Предварительная съемка, с одной стороны, выделяет необходимые явления из общей суммы, а с другой - разлагает явления на производные, производные на простейшие элементы и т. Д., Пока не появятся возможности, предоставляемые кинокамерой. Феномен, организованный таким образом, дает материал для следующего этапа моей работы.

На метод фиксации влияют:
цель первичного анализа, результат анализа, характер фиксируемых явлений, окружение этих явлений, индивидуальные свойства явления.

Окрестности включают в себя:
условия освещения, общий фон явления, частные явления, составляющие фон, влияние окружающих явлений на явление, которое необходимо зафиксировать, и т.д.

Индивидуальные свойства явлений:
текстура (цвет, поверхность и ее размер и т.д.), общность или необычность явлений, одушевленный или неодушевленный объект, на который влияет кинокамера, безразличие вещи во время присутствия кинокамеры, статическая или динамическая природа явления.

Первый этап первичного анализа, “предварительная съемка”, определяет принадлежность к одной из этих групп явлений. Конечно, мне приходится иметь дело не только с явлениями, выделенными “предварительной съемкой”.
Вводя кинокамеру в заданное окружение и проводя первичный анализ, нужно так или иначе зафиксировать большинство моментов, необходимых для изображения темы, которые не были зафиксированы “предварительной съемкой”.

Имея дело со сложными явлениями на втором этапе первичного анализа съемки и разложения явлений на элементы, можно выделить наиболее важные моменты, в зависимости от тематической структуры или метода кинематографического выражения.

Чтобы прояснить практическое применение моей теории, я приведу несколько примеров из моего последнего фильма Весной.

Похороны на кладбище:
Предварительная съемка предусматривает: священники бродят по кладбищу, священника просят провести заупокойную,  “службу” (похороны), оплата, выпивка, перекус

Последствия религиозного служения:
загруженные священники, пьянство, драки.

На этом завершается предварительная съемка. Теперь перейдем к фиксации. Давайте обсудим некоторые моменты.
Странствующие жрецы. Анализ этого явления показывает необходимость съемки скрытой камерой (так как на явление влияет наличие кинокамеры), дать зрителю достаточно времени, чтобы посмотреть на священника (так как явление динамично и быстро проходит)снимайте на фоне, который подчеркивает основное явление или поможет охватить тему. Первая цель достигается при съемке со скрытым длиннофокусным объективом. Вторая же цель реализуется через панорамную съемку с фиксацией на священнике, который движется в центре кадра на протяжении всего процесса съемки. Благодаря длиннофокусному объективу это обеспечивает полную иллюзию съемки. Тем же методом достигается третий пункт - то есть выделение явления на движущемся фоне и создание частичной иллюзии стереоскопии.

Наблюдение этого явления в течение длительного периода времени позволяет сделать вывод, что оно имеет определенную, отработанную схему. Мы не воспринимаем эту схему, так как ее моменты более далеки друг от друга, чем позволяет наша зрительная память. По той же причине мы не можем видеть движения стрелок часов или медленные процессы разрушения, такие как эрозия, оползни и т. д.

“Медленная” съемка, сокращающая расстояние между отдельными моментами медленного явления, раскрывает перед нами кинематографическую природу явлений и даже расшифровывает законы этого процесса. Планируя улицы и переходы в современном городе, архитекторы учитывают, что в точках максимальной концентрации трафика это соответствует закону жидкостей. Узкие проходы провоцируют “пробки”, выходы увеличивают поток и т. д.
Мне посчастливилось стать свидетелем этого явления во время съемок празднования годовщины Октябрьской революции.

Мы снимали демонстрацию в пасмурный день, используя “медленную” технику. Схема движения толпы стала кристально ясной. В своем фильме “Весна” я зафиксировал затянувшиеся похороны "медленными" съемками, тем самым продемонстрировав схему этого небольшого фрагмента из кукольной комедии религиозных традиций и ритуалов. Кинокамера позволила мне рассмотреть это явление жизни вооруженным глазом, подобно микроскопу, который открывает нам вещи, невидимые невооруженным глазом.

Поэтому кинокамера сыграла свою роль в качестве оборудования для анализа пленки. Здесь я сосредоточусь только на наиболее наглядных средствах, которые раскрывают этот совершенно новый подход.

Быстрая съемка вооружает наши глаза для анализа быстро движущихся явлений. Съемка с точек ограниченной или нулевой доступности для невооруженного глаза.
Изложение общего взгляда на явления и фиксация их элементов крупным планом с помощью макросъемки, микросъемки, теле-съемки и т.д.

Все это составляет технические возможности кинокамеры. 

В результате этого процесса получается материал для будущей кинематографической вещи, которая еще не полностью состоит из элементов и все еще включает сложные явления, которые необходимо разложить. Кроме того, сам элемент является переменным и рассматривается как деталь или как материал, в зависимости от темы и формы кинематографического выражения.

Эти краткие шаги подводят нас ко второму этапу анализа - анализу полученного материала.

О вторичном анализе:

Я рассматриваю сбор материала для построения кинематографической вещи и процесс ее построения из этого материала как первичный и вторичный анализ. Другими словами, работа по созданию кинематографических вещей основана на аналитическом исследовании.

После первичного анализа, который включает в
себя предварительную съемку (предварительная ориентация среди хаоса жизненных явлений невооруженным глазом) и съемку (отсоединение явлений с помощью кинокамеры, которая вооружает человеческое зрение и обладает способностью фиксировать),
— начинается второй этап работы над кинематографической вещью - вторичный анализ.

В результате первичного анализа мы получили материал для будущей кинематографической вещи, которая еще не полностью состоит из элементов и все еще включает в себя множество сложных явлений, требующих дальнейшего анализа.
Например, если элемент первичного анализа зафиксировал явление прыжка с шестом, вторичный анализ разлагает это явление на группу элементов:

явления с кинокамерой, которая вооружает человеческое зрение и обладает способностью фиксировать), — начинается второй этап работы над кинематографической вещью - вторичный анализ.

В результате первичного анализа мы получили материал для будущей кинематографической вещи, которая еще не полностью состоит из элементов и все еще включает в себя множество сложных явлений, требующих дальнейшего анализа.

Например, если элемент первичного анализа зафиксировал явление прыжка с шестом, вторичный анализ разлагает это явление на группу элементов:

Я различаю первичный и вторичный анализ как два этапа работы, основываясь на характеристиках производственных особенностей, а не на последовательности этапов производства. В процессах предварительной съемки и съемки преобладают элементы первичного анализа, а также учитываются элементы вторичного анализа.

Однако при работе над приобретенным материалом преобладает вторичный анализ с некоторыми особенностями синтетической работы. Если мы приобрели сырье с помощью первичного анализа, это сырье, скорее всего, будет содержать гораздо больше элементов, чем нам нужно.

Поиск этих элементов является вторичной задачей анализа.
Каким будет элемент вторичного анализа? 
Если элемент первичного анализа является просто материалом для вторичного анализа, то каковы глубины и пределы вторичного анализа? Что будет самым простым элементом вторичного анализа?

Предварительная съемка и съемка в первичном анализе все просто: выделение требуемой группы явлений по тематическим признакам, конкретизация явлений и их разложение на мельчайшие детали, возможные для теле-, макро-и микро-съемки.

Есть ли возможность для дальнейшего анализа? Кажется, что можно говорить только о сортировке первичных элементов анализа и об их тематической “связности” (в терминах Пудовкина) или “столкновении” (в терминах Эйзенштейна). Подойдем к отсортированному материалу, который был получен в результате первичного анализа.

Например, мы берем кусок “А” из разделочной комнаты. Если предположить, что все рамки этого произведения равны с точки зрения композиции и содержания, очевидно, что это произведение содержит статическое явление.
Возьмем вторую фигуру - “Б”

Мы видим, что все кадры этого фрагмента отличаются от своих соседей, потому что первичный анализ зафиксировал движущееся явление. Разница между отдельными кадрами определяет кинетические свойства этой части.

Если мы рассматриваем кадр как элемент куска, у нас есть несколько одинаковых элементов в куске “А” и несколько разных элементов в куске “В”

Синтезируя, то есть выстраивая кинематографическое предложение, с помощью фрагмента “А”, мы сможем вырезать все необходимые кадры с любого конца этого фрагмента. Прибегая к части “В”, мы должны сначала проанализировать ее, потому что она состоит из ряда движущихся элементов, с переходными и кульминационными моментами. Поэтому, прежде чем рассматривать пьесу “В” как всеобъемлющий элемент кинематографического выражения или его часть, мы должны проанализировать ее.

Кинематографический язык невозможен без учета всех элементов и отрыва необходимых фрагментов для построения кинематографического предложения.

Как первичный, так и вторичный анализ должен учитывать, что кинематографический язык должен быть наиболее кратким средством выражения. Это свойство проистекает из того факта, что любой фильм оперирует конкретными, а не реляционными концепциями, и что элемент фильма выражает форму, качество, динамику и многие другие особенности, которые должны проявляться в литературе.

Бережливость кинематографического выражения обусловлена также отсутствием пространственных и временных ограничений в ассоциативном восприятии различных явлений, которые в реальной жизни разделены временем и пространством.

Благодаря возможности отделить от каждого явления элементы, которые его характеризуют и полностью связаны с элементами других явлений, мы можем построить кинематографические предложения таким образом, чтобы выразить максимум содержания за минимальное время.

Следовательно, вся работа по вторичному анализу сводится к проявлению всех элементов анализируемого материала. Для примера я возьму некоторые моменты из "Весной".

В качестве первичного результата анализа у меня есть следствие футбольной игры. После сортировки похожих фрагментов на группы в соответствии с их функциями мы имеем:

I — работа вратаря
II — удары по мячу
III, —лица с реакциями на игру.

Давайте проанализируем фрагмент из первой группы.
Мы можем найти следующие элементы: вратарь стоит на страже, оборонительного удара, у вратаря есть мяч и
т. д.

Таким образом, фрагмент из первой группы, который был элементом для первичного анализа, разлагается на новые элементы после вторичного анализа. Давайте повторим этот процесс с фигурой из второй группы: он подходит к мячу, бьет по мячу, инерция игрока и т.д.

Предположим, что планируемая форма футбольного эскиза не требует дальнейшего разложения этих двух групп.

Анализируя третью группу - мимические реакции - мы находим в каждом из фрагментов следствие элементов с различными функциями. Одни из них реагируют на цель, другие-на неудачную попытку, некоторые встревожены, некоторые напряжены ожиданием...

После разделения этих элементов мы получаем гораздо более короткие фрагменты - они состоят из меньшего количества кадров и более интенсивны. Взяв этот футбольный набросок в разделочную комнату, мы можем продолжить анализ.

Мы находим кульминационный кадр произведения и превращаем его в элемент кинематографического выражения. Умножая кульминационный кадр на фрагмент, в котором лица с нетерпением ждут результатов удара, мы получаем наиболее динамичную статику.

В другом месте фильма "Весной" я изображаю Пасху как праздник обжорства и пьянства. Одним из конструктивных элементов этой темы является женщина, которая пьет водку. Вторичный анализ показывает следующие элементы этого произведения:

Женщина подносит стакан ко рту, она убирает стакан,
ее лицо гримасничает (реакция на горький напиток)

В этом случае я прибегаю не только к указанным элементам, но и использую некоторые переходные кадры, умножаю их и делаю из одного куска целую кинематографическую зарисовку (женщина, которая пьет водку).

Схема. Использование фрейма в качестве самостоятельного элемента следует рассматривать как средство научного исследования данного явления. В первичном анализе это соответствует медленной съемке, быстрой съемке, теле-, макро-и микро-съемке.

Многие из моих прошлых экспериментов со статическими кадрами (Москва, Человек с кинокамерой) открывают широкие перспективы для этого метода. Среди многих примеров фильма "Весна", которые были построены на использовании кадра в качестве элемента, особый интерес представляет эпизод, полностью построенный из умноженных кульминационных моментов смеха. С помощью ритмической конструкции я превращаю кульминационные кадры со смехом в кинематографический рев. Эти примеры вторичного анализа дают представление о процедуре и первичных элементах, которые можно найти для более выразительного и более краткого кинематографического построения предложений.

Мы обсуждали фрейм, но не основной элемент кинематографического языка. Анализируя фрейм и его содержание, мы часто находим элементы, которые должны быть разделены и использованы независимо. Эти элементы можно отличить с помощью фотографии - увеличения некоторых частей кадра от негатива. Использование проекционной печати в кино позволяет разложить кадр на элементы. Некоторые из этих элементов, полученные из разных фреймов, могут быть синтезированы в новом фрейме. Это называется “композитный каркас”.

Поэтому, исследовав материал первичного анализа и разложив его на элементы с помощью вторичного анализа, мы можем перейти к построению кинематографической вещи - синтеза.
Тема кинематографической вещи, планируемая форма фильма-будь то образовательный, научный, хроникально-периодический или хроникально - тематический фильм, - определяет подход к синтезу приобретенных элементов.


Впервые опубликовано в журнале "Новые поколения", № 10 1929, №2 1930// "Михаил Кауфман" // Украинская дилогия// Национальный центр Олександра Довженка, 2018. -300 с.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera